JUSTIN MORIN

Dans le catalogue de La jeune sculpture, projet réalisé en 2014 au Musée Rodin à Paris, vous évoquez à propos du principe d’édition que vous réalisez peu de multiples car cela touche à une question de désir. Vous dites notamment : « Ce qui motive la production d’une forme, c’est le désir ; ce qui l’arrête, c’est l’ennui. » Dix ans après cette déclaration, et alors que vous travaillez ensemble depuis plus de vingt ans, est-ce que le désir est toujours un moteur pour réaliser vos œuvres?

DEWAR & GICQUEL

C’est une grande question. Effectivement, dix ans plus tard, nous trouvons toujours un intérêt à produire des occurrences uniques d’objets. Ces dix dernières années, nous avons choisi d’approfondir certaines techniques qui font que, peut-être, l’on répète de plus en plus des motifs ou la manière dont les figures sont construites et prennent corps dans la composition d’un objet. Mais le désir reste primordial.

JUSTIN MORIN

Dans ce même entretien, vous évoquiez l’envie d’explorer d’autres champs, comme la mode, la décoration d’intérieur ou même l’agriculture. Et effectivement, on a pu voir émerger depuis de nouvelles formes dans votre production, notamment des sculptures fonctionnelles comme des bancs ou des commodes. Mais elles restent des œuvres uniques, et leur fonctionnalité est potentielle, dans la mesure où il semble peu probable d’utiliser ces pièces si impressionnantes. Que se passerait-il si un éditeur de tissus ou de carrelage vous proposait une collaboration? Produire selon des procédés industriels vous intéresserait-il?

DEWAR & GICQUEL

C’est drôle car cette phrase à l’époque était complètement spéculative, nous citions des centres d’intérêt parmi d’autres, c’était quelque chose de l’ordre du rêve, mais c’est effectivement devenu une réalité aujourd’hui. Pas encore avec la mode,parce que c’est un domaine assez spécifique, mais l’agriculture est présente en tant que sujet, et la décoration d’intérieur nous sert de support à la sculpture. Un meuble, c’est à la fois une image – qui donne une idée d’un mobilier, d’un décor pour l’intérieur – mais c’est aussi un support structurel que l’on va transformer en sculpture. C’est comme un châssis et une toile. Mais le rapport au mobilier dans notre pratique n’est pas celui de la réalité de la décoration d’intérieur ou du design. Nous nous situons dans le monde des images, d’un décor imaginaire.
Si on venait nous proposer une collaboration, alors se poserait toute une série de questionnements. Nous avons toujours été intéressés par la possession de nos moyens de production, et donc appliquer notre travail à une échelle plus industrielle nous enlèverait nos moyens de production des mains. Et si nous décidions malgré cela de le faire, ces objets deviendraient une réalité, ce qui remettrait en cause le rapport que nous venons d’évoquer entre imaginaire et réalité.

JUSTIN MORIN

Vous travaillez en duo, pouvez-vous nous dire quelle est votre dynamique à l’atelier? Vous vivez dans deux villes différentes. Avez-vous deux ateliers distincts?

DEWAR & GICQUEL

Cela fait longtemps que nous travaillons ensemble. La première partie de notre vie d’artiste a été extrêmement fusionnelle et expérimentale dans notre rapport à la pratique. Nous tentions au quotidien des choses avec souvent très peu de réussite dans les réalisations, tout au moins d’un point de vue technique ! Depuis dix ans, nous vivons dans deux villes séparées avec un atelier en Bretagne et un atelier à Bruxelles. Chacun a ses spécificités. Par exemple, la pierre est taillée dans un atelier, le textile brodé et cousu dans l’autre. C’est dans l’atelier en Bretagne que se trouve le four à bois pour la cuisson des céramiques. On pourrait dire qu’il y a un atelier de campagne et un atelier de ville. Les travaux en bois, eux, sont réalisés dans les deux espaces et permettent donc une interchangeabilité. Et sinon, nous nous appelons tous les jours après le déjeuner!

JUSTIN MORIN

Pour revenir à cette idée du désir de produire des formes que nous évoquions en introduction, il est important de dire qu’il y a également chez vous un plaisir à apprendre de nouvelles techniques. Quelles sont les techniques à travers lesquelles vous vous épanouissez le plus en tant que sculpteurs?

DEWAR & GICQUEL

La phase d’apprentissage et de découverte d’une technique est passionnante. Cet apprentissage passe par la pratique et peut durer plusieurs années durant lesquelles on essaie de contourner les règles. Et souvent on se rend compte qu’elles sont incontournables… Mais cette phase d’apprentissage est intéressante car elle envisage la technique comme une chose communicante. Au moment où l’on apprend une technique et qu’on la « propose » sous la forme d’une œuvre réalisée, on matérialise de fait un échange, une communication entre le passé et le futur. Alors qu’aujourd’hui la société occidentale se débarrasse volontairement de ses moyens de production et savoir-faire, nous avons une forte croyance que les techniques et leur diversité, de par leur aspect communicant, sont fondamentales d’un point de vue culturel.

JUSTIN MORIN

Qu’est-ce qui vous a amené à travailler le textile? Était-ce une volonté de vous confronter à un matériau plus léger? Ou étiez-vous attirés par les traditions Arts & Crafts des pratiques textiles?

DEWAR & GICQUEL

Nos toutes premières œuvres en textile étaient réalisées en tissage. Nous avons tissé des tapisseries assez monumentales, représentant des images agrandies et jouant avec l’idée de la basse définition et du pixel. Nous avons toujours eu un intérêt pour le textile car c’est évidemment une technique que l’on peut maîtriser dans nos ateliers. Il y a quelques années, c’est en explorant la broderie que nous nous sommes équipés de machines à broder industrielles, généralement utilisées pour réaliser des logos sur des casquettes ou des tee-shirts. Au lieu de broder des petits sigles, nous avons décidé de pousser ces machines dans leurs limites et de leur faire broder des surfaces entières, pour réaliser des coussins et des quilts. Historiquement, le quilt est un ouvrage très sophistiqué qui était réalisé en communauté et en guise de cadeau pour célébrer des évènements comme des mariages et les motifs représentés racontaient une histoire. Cette idée du travail en communauté nous intéressait, et c’est pour cela que nous avons choisi de représenter dans ces quilts brodés les écosystèmes et les principes de la permaculture dans les jardins potagers, en association avec des représentations des machines à coudre, broder et surjeter dont nous nous servons pour réaliser ces ouvrages.

JUSTIN MORIN

L’humour est très présent dans votre travail. Doit-on interpréter le choix du bidet, un motif récurrent dans votre production, comme un clin d’œil malicieux à l’urinoir de Duchamp, et à toutes les questions relatives au statut de la sculpture que cette œuvre a soulevées?

DEWAR & GICQUEL

C’est une longue histoire ! Autour des années 2010, nous expérimentions autour de la céramique, en faisant fondre des objets trouvés en céramique. Nous amassions dans des fours toutes sortes de choses, des théières,des lavabos, des pots de fleurs, des briques, des plats à escargots, que nous faisions cuire à haute température. Les objets en faïence fondant à basse température, on pouvait créer des amalgames d’objets plus ou moins reconnaissables. Cette expérimentation s’est poursuivie pendant quelques années et nous a amenés à concevoir un plus gros four pour réaliser des fontes plus importantes. Nous avons fait acheminer des grands blocs de roche volcanique depuis l’Ardèche, que nous avons fait fondre dans ce four mais malheureusement en raison des contraintes techniques, liées notamment au refroidissement, ces recherches en sont restées là.
Nous nous sommes donc retrouvés avec ce grand four à bois et un questionnement sur ce que nous pouvions y cuire. Nous avons pensé «manufacture», puis «sanitaires». C’est ainsi que nous avons poursuivi notre exploration de la céramique en fabriquant des lavabos, des baignoires, des bidets, des toilettes… À la différence que cette fois-ci, ils n’étaient pas moulés comme ceux que l’on trouve dans le commerce, mais modelés à la main et émaillés d’engobes. Pour chaque cuisson, on pouvait fabriquer une quinzaine d’objets sanitaires sur un principe de série, mais qui finalement étaient tous uniques puisque tous modelés et placés dans une position différente dans le four, avec des effets de cuisson différents… Ce que l’on a tendance à oublier, c’est que dans l’industrie, les prototypes sont aussi modelés à la main. Les urinoirs de Duchamp ont aussi été modelés à la main.
En réalisant ces objets – qui ont une tuyauterie dedans, qui ont des creux, des courbes – , nous nous sommes rendu compte qu’il y avait un lien fort avec l’idée du plein et du vide en sculpture. Ce n’est que par la suite, lors d’une baignade dans les rochers en bord de mer, que nous avons fait le rapport entre la baignade, le minéral et la salle de bains, et que nous avons choisi de sculpter ces mêmes sujets dans le marbre rose. L’intimité, la nudité dans la salle de bains nous intéressent, comme une expérience contemporaine qu’ont les humains avec les éléments ; l’eau est amenée chez nous par les tuyaux pour nous offrir l’expérience quotidienne de la baignade…

JUSTIN MORIN

Effectivement, la salle de bains convoque l’intimité. D’ailleurs, on retrouve des corps nus dans vos œuvres. Mais la nudité chez vous n’est pas érotique, elle est plutôt anatomique, que vous montriez un pénis ou un intestin. L’idée de fluide est aussi essentielle dans votre travail, que ce soit l’urine, l’eau, la bave des escargots qui sont des prolongations des sujets que vous sculptez. Et même si ça n’est pas une incarnation littérale, il y a une certaine dimension sensuelle dans certaines de vos œuvres. Et toujours dans ces analogies qui se mettent en place dans votre travail, on peut ajouter que dans l’atelier, on utilise aussi l’eau pour couper les pierres, l’huile pour graisser les chaines des machines. La sculpture est une pratique physique, qui mobilise tout le corps et ses muscles, et on a tendance à l’oublier.

DEWAR & GICQUEL

Oui les fluides, les éléments et les espèces se mélangent dans le travail, sous la forme de rencontres et d’analogies qui mêlent l’eau, l’huile, les peaux ou les machines par exemple.

JUSTIN MORIN

Quels sont les artistes, qu’ils soient sculpteurs, peintres, musiciens ou cinéastes, qui vous inspirent?

DEWAR & GICQUEL

C’est une vaste question… Les granits noirs de l’Égypte antique, le compositeur et claveciniste Domenico Scarlatti, les poteries de Betty Woodman, les sculptures de Robert Gober, le livre L’homme et la charrue à travers le monde d’André G. Haudincourt et Mariel J.-Bruhnes Delamarre, le mobilier Breton… Et tous les jeunes artistes en général…

JUSTIN MORIN

Quels sont vos projets à venir?

DEWAR & GICQUEL

Nous préparons actuellement une exposition personnelle à Z33 en Belgique, qui ouvrira au printemps 2025.

Syra Schenk

Je voudrais entamer cette conversation en parlant de votre parcours. Vous avez quitté un poste lucratif de courtier en assurances pour vous consacrer à la photographie. Aujourd’hui, on vous dirait que c’est de la folie.

Jack Lueders-Booth
Oh, c’est déjà ce qu’on me disait à l’époque, en 1970 ! J’ai quitté une carrière de cadre supérieur dans l’assurance. J’étais très doué et je gagnais très bien ma vie. J’ai probablement dû renoncer à un tiers de mon salaire, mais j’avais l’impression que cette voie ne me mènerait à rien. J’aurais gagné beaucoup d’argent, mais je ne me serais pas amusé autant qu’aujourd’hui, c’est certain, et je n’aurais pas fait ce qui semblait important à mes yeux. Contribuer aux bons résultats du PDG, ce n’était pas très motivant pour moi.

Syra Schenk
Vous étiez autodidacte. Aujourd’hui, les personnes de ma génération ne se rendent pas compte de ce que cela implique. À l’époque, rien n’était automatique sur les appareils photo – il fallait savoir comment le faire fonctionner, comment exploiter la lumière, régler l’ouverture, etc.

Jack Lueders-Booth 
En réalité, ce n’était pas si compliqué, ces appareils étaient faciles à utiliser. Aujourd’hui, certains appareils photo sont dotés de programmes automatiques complexes et obscurs qui sont difficiles à prendre en main. À l’époque, c’était beaucoup plus fondamental : on s’occupait de l’exposition, de la vitesse d’obturation, de l’ouverture et c’était tout. Je parle souvent d’autodidaxie, mais je devrais plutôt parler de « paterdidaxie » : mon père était chimiste, il avait des connaissances en physique et en mathématiques, et il était photographe.

Syra Schenk

J’aimerais revenir sur le contexte dans lequel le livre MCI Framingham-Women Prisoner Polaroids a vu le jour : vous avez passé plusieurs années à enseigner la photographie dans un centre d’incarcération et vous avez pris des portraits des détenues. Les photos sont saisissantes, l’assurance qu’elles ont, la confiance qu’elles dégagent. On voit que vous avez vraiment dialogué avec vos modèles, qu’il y avait une vraie intimité entre vous, dans le sens où vous vous connaissiez, et qu’au-delà de ça, le décor ne ressemble pas à une prison.

Jack Lueders-Booth
Cette prison a toujours eu une vision progressiste de l’incarcération. Elle a été fondée à la fin du XIXe siècle, les femmes y étaient enfermées pour avoir eu des enfants hors mariage, ce qui était un délit dans les années 1870 – beaucoup de choses étaient considérées comme choquantes à l’époque, c’est ce dont parle le début de La Lettre écarlate de N. Hawthorne. Miriam Van Waters, l’une des premières directrices de l’établissement, a voulu compenser cela et créer un environnement très familier pour que les femmes s’y sentent à l’aise. Elle voulait leur insuffler l’idée qu’elles n’étaient pas incarcérées. Elle voulait qu’elles ne perdent pas le contact avec le monde extérieur, pour qu’elles ne deviennent pas des criminelles et qu’elles voient le temps passé à Framingham comme une préparation en vue de leur retour dans le monde réel. D’ailleurs, elle les qualifiait d’étudiantes, et non de prisonnières.

Syra Schenk
Sur certaines photos, on peut voir des hommes. Si j’ai bien compris, la prison était mixte à un moment donné ?

Jack Lueders-Booth
Comme je l’expliquais, la MCI Framingham a longtemps été le lieu d’expériences de socialisation. Et l’une de ces expériences consistait à introduire des hommes dans la population. Ils représentaient environ 20 % de l’effectif et étaient choisis pour leur bon comportement. Environ six mois avant leur libération, ils venaient à la MCI Framingham et logeaient dans des quartiers réservés aux hommes, mais ils se mêlaient à la population féminine pendant les repas, les cours et les loisirs.

Syra Schenk
L’autre particularité de l’établissement est le fait que les gardiens ne portaient pas d’uniforme. Est-ce que vous pensez que cela faisait une différence, qu’il n’y ait pas de hiérarchie visible ?

Jack Lueders-Booth
Oui, on ne pouvait pas vraiment distinguer les gardiens des détenues. Moi qui y suis resté longtemps (ndlr : 9 ans au total), j’ai vu à quel point les gardiens interagissaient souvent avec les détenues, et avec bienveillance,en se plaçant au même niveau qu’elles et en s’intéressant aux mêmes sujets. Ils ne les prenaient pas de haut.

Syra Schenk
Si le gouvernementavait des retours positifs sur ce type deprogramme, pourquoi s’en détour-ner ? Pourquoi ne l’a-t-il pas maintenu ?

Jack Lueders-Booth
Disons que ça ne s’est pas bien terminé, dans des circonstances très brutales et traumatisantes. Ce qu’il s’est passé, c’est que des hommes et des femmes de la prison participaient à un programme informatique et avaient accès à des ordinateurs très puissants, offerts par Honeywell, dotés d’une technologie très puissante et très efficace. Les hommes, principalement, et quelques femmes ont pris le contrôle des ordinateurs et s’en sont servis pour lancer une activité, inconnue du personnel de surveillance de la prison. Le pire, c’est qu’ils les utilisaient aussi pour faire du trafic de drogue. En janvier 1983, un groupe de policiers et de militaires ont débarqué à minuit, fait sortir tous les hommes de la salle informatique et le programme a pris fin ce jour-là. C’est vraiment dommage qu’ils aient tout gâché, car je pense que ce programme aurait fait bouger les choses s’il avait pu être répliqué dans d’autres systèmes d’incarcération. Évidemment, certains conservateurs ont sauté sur l’occasion pour mettre un terme à ces pratiques carcérales progressistes.

Syra Schenk
Vous avez enseigné la photographie aux détenues.

Jack Lueders-Booth
Oui, c’est pour ça que j’y suis allé. C’est une longue histoire, mais je vais vous la faire courte. Quand je travaillais à Harvard, je me suis rendu compte que je n’avais pas de diplôme prouvant que j’étais qualifié pour faire ce que je faisais, c’est-à-dire enseigner. Alors je suis allé voir l’administration de la Harvard Graduate School, je leur ai expliqué ma situation, que je voulais intégrer leur programme et que je voulais aussi travailler sur une thèse : enseigner la photographie à des personnes institutionnalisées afin de leur remonter le moral et de leur transmettre une compétence.

Syra Schenk
En fait, vous avez créé votre propre programme universitaire !

Jack Lueders-Booth
Oui, et ça les intéressait. Le hasard a fait qu’à la même époque, dans mon département, il y avait un professeur d’art et de peinture qui participait au Massachusetts Prison Art Project, un projet artistique en milieu carcéral. Ils cherchaient un professeur de photographie à la MCI Framingham. Tout s’est bien goupillé et, en un mois, c’était réglé.

Syra Schenk
Mais comment cette idée de thèse vous est-elle venue ? C’est plutôt inhabituel.

Jack Lueders-Booth
J’ai toujours eu cette idée en tête. Je photographiais les pensionnaires d’une maison de retraite à Long Island, dans le port de Boston, et j’ai vu qu’ils n’avaient pas grand-chose et qu’ils cherchaient des trucs à faire. Je me suis dit que leur enseigner la photo serait à la fois productif et amusant. Bien entendu, c’était avant les années 2000 et le numérique – comme il s’agissait de photos argentiques, il fallait une chambre noire pour les développer, ce qui était toujours ludique.
Et quand j’ai voulu obtenir mon diplôme dans l’enseignement, je me suis dit que ça pourrait être le sujet de ma thèse. Vu l’âge que j’avais à l’époque, une petite quarantaine, je pensais qu’ils accepteraient et c’est ce qu’ils ont fait.

Syra Schenk

Au fil des ans, vous avez dû prendre confiance et vous sentir de plus en plus à l’aise avec les détenues.

Jack Lueders-Booth
J’y suis resté pendant huit ou neuf ans. On a tissé des liens – je m’inquiétais de leur bien-être et elles m’aimaient bien, donc tout s’est très bien passé.
Ma fille Laura, qui avait 18 ans à l’époque, à peu près l’âge des détenues, m’assistait. L’avoir à mes côtés a permis de briser la glace et de me donner de la crédibilité aux yeux de ces femmes.

Syra Schenk
Est-ce que vous pensez que les photos que vous avez prises des détenues sont aussi fortes justement parce que ces femmes étaient vos élèves et que vous aviez tissé un lien avec elles ?

Jack Lueders-Booth
Je ne dirais pas qu’en photographie, il faille nécessairement connaître son sujet. Certains photographes arrivent naturellement à prendre des photos aussi profondes ou pénétrantes, et plutôt rapidement. Mais c’est sûr que le fait qu’elles me connaissent a facilité les choses au début.

Syra Schenk
Parlez-moi des polaroïds présentés dans le livre.

Jack Lueders-Booth
Ces photos sont le résultat de plusieurs partenariats de six mois avec l’entreprise Polaroid. Ils nous fournissaient les pellicules. À la fin des six mois,ils regardaient les photos et avaient la possibilité de choisir leurs préférées. Il s’agissait de photos uniques, d’originaux. Malheureusement, ils avaient toujours le bon goût de choisir les meilleures photos.

Syra Schenk
Bien entendu, je me suis aussi intéressée au reste de votre travail. Beaucoup de photographes ont abordé le sujet de l’Americana et je trouve que votre regard est différent, dans le sens où vous capturez très souvent une fulgurance, un instant qui est très chargé en émotions. Vos photos s’inscrivent dans un contexte et on a presque envie de connaître l’histoire qu’il y a derrière. Alors que beaucoup de gens, beaucoup d’autres photographes qui ont travaillé sur le thème de l’Americana, sont plus grossiers, presque condescendants, ou au contraire le glorifient totalement. Dans votre travail, je vois un regard plus émotionnel. Qu’est-ce que vous pensez de votre approche du sujet ?

Jack Lueders-Booth
C’est une très bonne question. Je ne suis pas sûr de pouvoir y répondre. Je me bats contre le sentimentalisme dans mes photographies. Je pense que je suis une personne très sentimentale, avec des émotions exacerbées, et ce sont probablement ces émotions qui motivent mes photographies. Mais en même temps, j’essaie de ne pas tomber dans l’excès et de rester objectif. Je pense que le but est de parvenir à une certaine pénétration, afin que le sujet semble noble et que l’on puisse s’identifier à la situation, sans pour autant tomber dans le mélodrame larmoyant. Je me suis énormément immergé dans presque tous mes projets. J’y consacre des mois, voire des années, là où d’autres photographes se mettent dans ces situations pendant un jour, un week-end. Peut-être sont-ils soumis à la pression d’une commande commerciale ; ce n’est pas mon cas. Il est difficile de faire quoi que ce soit en si peu de temps. Si vous passez du temps avec une communauté, si vous apprenez à la connaître, elle finit par vous faire confiance. Et c’est là que vous obtenez des photos authentiques.

PROPOS RECUEILLIS PAR SYRA SCHENK

^{Édouard Louis}
Gus, je viens de terminer la série Feud – Capote vs the Swans, que tu as réalisé autour de Truman Capote. C’est une série incroyablement puissante, qui aborde les questions de l’homosexualité, de l’amitié, du pardon, de la littérature, dont j’aimerais qu’on parle aujourd’hui. Mais avant cela, je voulais te demander simplement quel avait été le point de départ de ce projet ?

^{Gus Van Sant}
Il y a deux ans, lors d’un diner, mon ami Robin Baitz m’a raconté qu’il était en train d’écrire autour de cette histoire entre Truman Capote et ses « cygnes », le surnom que Truman avait donné à ses riches amies. Il se trouve que je connaissais plutôt bien le sujet puisque j’avais lu l’article intitulé La Côte Basque, publié en 1965 dans le magazine Esquire. Ce texte a causé une rupture entre Capote et ces femmes. De Truman, je connaissais également les trois ou quatre chapitres de Answered Prayers, son roman inachevé. Le fait qu’il n’ait jamais réussi à terminer son livre, mais aussi son rapport avec Andy Warhol – dans les années 50, Truman a essayé de garder Andy à distance, car il le trouvait trop insistant… Quelques années plus tard, il a accepté son invitation et s’est mis à écrire pour son magazine Interview… –, la période du Studio 54, j’étais familier avec tous ces éléments. Quant à Ryan Murphy, qui a produit et imaginé la série, je connaissais une partie de son travail, notamment la série Hollywood, inspirée du livre Full Service de Scotty Bowers. J’ai demandé à Robin Baitz s’il pensait que Ryan accepterait qu’un réalisateur extérieur vienne travailler sur ce projet… Il lui a demandé, sa réponse était positive : « Si c’est ce que Gus souhaite, il peut le faire ». C’est seulement ensuite que j’ai réalisé que je devais vraiment le faire ! (rires). Ryan a écrit le contour de l’histoire, Robin l’a rempli et j’ai réalisé six épisodes sur les huit de cette saison.

^{Édouard Louis}
Que pensais-tu de Truman Capote et de son œuvre littéraire avant de travailler sur cette série ?

^{Gus Van Sant}
Je crois que j’ai lu In Cold Blood [De sang froid] lorsque j’avais 13 ans. Le livre appartenait à la mère d’un ami, il était placé sur la table de la cuisine, c’était plutôt un gros livre. Rien que le titre semblait menaçant. Cette femme m’a dit que c’était un très bon livre. In Cold Blood a eu beaucoup de succès, notamment auprès des femmes au foyer, sans doute car il permettait à ses lectrices, vivant dans des coins reculés comme le Connecticut, de lire la même chose que les femmes de l’aristocratie new-yorkaise.

Récemment, j’ai relu ses livres. Pour moi, il est l’un de ces auteurs comme Norman Mailer qui maitrisait parfaitement la description avec subtilité et nuance. Son écriture était poétique. Et c’est quelque chose qu’il a perdu dans Answered Prayers.

^{Édouard Louis}
Dans Feud, nous sommes témoins de la fascination que Truman exerce sur les femmes de son entourage, ses cygnes. C’est intéressant car il semblerait que cette fascination s’étendait à bien plus de monde, comme à ta mère… Est-ce que tu étais conscient de ce parallèle pendant la réalisation de la série ? À quel point ton rapport biographique à Capote a-t-il joué ? Est-ce que la fascination de ta mère pour Capote par exemple t’a inspiré en filmant les actrices qui jouent les Cygnes de Capote ? Tu les filmes d’une façon si sensible, si généreuse en un sens…

^{Gus Van Sant}
Pas directement, mais j’ai fait des parallèles à d’autres niveaux entre la vie de Truman et la mienne car Truman est né dans une toute petite ville de La Nouvelle-Orléans. Mes parents sont aussi nés dans une petite ville du Sud, du Kentucky. Ma mère était plutôt réservée, mais elle avait une sœur par exemple qui avait une voiture noire, une Jaguar convertible, un choix vraiment excentrique. Ses goûts étaient marqués par sa situation… Et pour en revenir à Capote, j’ai pensé à sa mère lors du tournage, cette mère assez excentrique elle aussi, la mère de cet homme gay. Elle l’a pratiquement abandonné en le laissant à sa propre mère… Truman a vécu avec sa grand-mère. Il y a une photo célèbre de lui, habillé d’un costume blanc alors qu’il avait cinq ans. La mère de Truman voulait être une femme du monde, elle voulait vivre à New York sur Park avenue. Elle s’est mariée avec un homme plutôt riche, elle voulait vraiment intégrer cette aristocratie mais n’a jamais réussi à atteindre les cercles les plus prestigieux.

^{Édouard Louis}
Et Truman en intégrant ces cercles a offert à sa mère une forme de revanche. C’est ce que tu montres dans la série.

^{Gus Van Sant}
Oui, une forme de revanche contre cette société dans laquelle sa mère n’avait pas été acceptée. Truman est allé au lycée à Greenwich, dans le Connecticut, pas très loin de Darien, où j’ai moi-même grandi. Ce sont des petites villes en périphérie de New York, beaucoup d’hommes prenaient le train le matin pour aller y travailler et rentraient le soir. Je crois qu’il est resté une année ou deux à Greenwich. Il se rendait aussi à New York avec les filles qu’il avait rencontré au lycée, ils essayaient d’aller dans des clubs huppés ou de jazz, tous ces endroits dans lesquels tout le monde à l’époque voulait rentrer. Truman était déjà en train de s’évertuer à monter l’échelle sociale, dès le lycée, et il n’a cessé de vouloir le faire tout au long de sa vie… Et toi Édouard, comment est-ce que tu as découvert l’œuvre de Truman Capote ?

^{Édouard Louis}
Assez tardivement. C’est assez étrange car je me pose des questions depuis longtemps sur la place de la fictionet du réel dans l’écriture, je m’interroge sur la façon dont le réel peut permettre de subvertir les formes littéraires canoniques, et les livres de Capote participent à cette réflexion, mais pour des raisons qui me sont inconnues, j’ai mis du temps à les lire. Je crois avoir commencé il y a deux ans, avec De sang Froid. Et cette lecture a été extrêmement forte. C’est un livre immense.

Truman Capote le disait lui aussi : il était comme sorti de lui-même pour écrire ce livre, et cet écartèlement l’a laissé sans forces, épuisé, ce qui expliquait en partie, selon lui, son incapacité à écrire après De sang Froid. D’ailleurs, je voulais te poser une question par rapport à Feud et à ce roman. Dans De sang Froid, deux hommes entrent dans une maison et massacrent la famille qui y vit. Capote raconte ce fait divers, mais aussi ce qui a amené à son exécution, l’histoire de ces meurtriers, leur passé, leur enfance, les humiliations qu’ils ont vécues. Et en faisant ça, il rend l’histoire de ces hommes qui ont commis ce crime horrible plus complexe, et on ressent même une forme d’empathie pour eux. On perçoit que le crime qu’ils ont commis a une histoire, qui dépasse ces deux individus. Évidemment ça ne rend pas le crime moins horrible, et Capote n’essaye pas de le rendre moins horrible, mais il y a cette tentative de comprendre pourquoi ils l’ont fait. Et pour moi, il y a quelque chose de similaire qui se joue dans Truman vs the Swans. Le crime n’est pas aussi terrible évidemment, et même beaucoup moins, mais la série commence également avec un (plus petit) crime : Truman trahit ces femmes new-yorkaises, les Cygnes. Le crime n’est pas si petit d’ailleurs car une femme s’est suicidée en partie à cause de cette trahison. Truman Capote trahit ses amies les plus proches, ces femmes qu’il voit tous les jours,il les expose, il raconte leurs secrets dans ce texte que tu mentionnais, La Côte Basque. Et au fur et à mesure que l’histoire se dévoile, on découvre des éléments qui expliquent pourquoi l’écrivain a fait cela à ses amies. Sa mère a été humiliée socialement, et il a voulu prendre sa revanche. Il a été humilié en tant qu’homme gay par une de ces femmes de la très grande bourgeoisie, qui l’a traité de « tapette ». On voit aussi que Capote fait des mauvais choix parce qu’il est tétanisé par l’angoisse de ne pas réitérer le succès qu’il a rencontré avec In Cold Blood. Tous ces éléments qui se cumulent dissolvent en quelque sorte sa responsabilité, la complexifient, exactement comme Truman lui-même a complexifié le crime des meurtriers dans son roman. Plus on avance dans ta série, et moins on en veut à Truman, ou en tout cas on comprend ce qui s’est passé. Est-ce que c’était ton intention Gus ? Est-ce que tu as fait une série pour pardonner Truman ? Est-ce qu’il y a selon toi un rapport entre l’art et le pardon ?

^{Gus Van Sant}
Je ne sais pas. Dans tous les films que j’ai pu faire, je m’investis à travers ce qu’on pourrait appeler des « incantations » : rappeler les réalités auquel le récit fait référence. C’est ce que fait le cinéma : on a une histoire, et dès qu’on commence à la filmer, des acteurs jouent des actions, des mouvements, des moments, et rendent cette histoire vivante, et donc plus complexe. Pour ma part, quand je réalise un film ou une série, j’essaye d’interpréter ce qui est écrit dans le scénario. Pour Feud, la construction des scènes venait de Ryan Murphy. Mais je crois qu’il aurait pu écrire presque n’importe quoi, je l’aurais quand même compris et interprété comme l’histoire que je connaissais, avec ma propre perception de la situation. La structure de Ryan a été extrêmement utile pour comprendre ce qu’il fallait mettre en avant parmi toutes les pièces de ce puzzle, et quand les dévoiler. Robin, en tant que scénariste, est connu pour ses longs dialogues. Il a inventé Truman dans ces situations, car il n’y avait pas nécessairement de retranscriptions de ce qu’il a dit à ces femmes. Capote en a parlé en interviews, mais il fallait d’une certaine manière remplir les vides. Robin avec ses dialogues explique beaucoup de choses. Et je dois ajouter que Tom Hollander, qui interprète Truman, a été très fort pour rendre ces raisonnements essentiels, car à la lecture des scénarios, j’ai parfois pensé qu’il fallait en couper certains. J’avais peur que ça soit trop long, que ça manque de rythme. Et au final, ça n’a pas été le cas grâce à Tom qui a toujours compris l’intérêt de ces mots, ce qui a rendu son interprétation encore plus juste. Moi je ne pouvais que réagir à la réalité du tournage : tout était très rapide. On a commencé à tourner le premier épisode sans que l’intégralité de scénario ait été écrit. Tant qu’on est pas sur le plateau, les choses ne sont pas concrètes. Donc avant que le tournage ne commence, je me suis contenté de réfléchir au placement des caméras, c’est tout, car il y avait trop de paramètres que je ne pouvais pas maîtriser. Au final, mon travail a été de filmer la rencontre de ces différents talents, ceux de Ryan, de Robin, Tom Hollander, de Naomi Watts. J’ai filmé tout cela et j’ai en fait ma propre interprétation.

^{Édouard Louis}
Oui, justement, en parlant du placement des caméras et de cette question du pardon que j’évoquais, j’ai justement trouvé que tout, dans la manière dont tu réalisais la série, l’angle, les mouvements de caméras, les zooms, j’ai trouvé que tous ces éléments allaient dans le sens du pardon, ou au moins, du refus de condamner. Comme s’il existait une manière purement formelle de pardonner, en dehors du discours. Comme si un mouvement de caméra pouvait représenter une forme de pardon.

^{Édouard Louis}
Pour moi il y a un lien important entre amitié et création. Évidemment, dès que l’on essaie de faire quelque chose de nouveau, ou au moins de différent, on doit faire face à des réactions violentes, qu’elles soient d’ordre artistique ou politique. Et je crois que l’amitié m’a permis de ne pas avoir peur de ça. J’ai été si souvent insulté pour mes livres, par des journalistes, des critiques littéraires ou des universitaires… L’amitié permet de se donner une légitimé propre, et de ne pas être autant heurté par les critiques. Si Thomas Ostermeier, ou mes amis Didier Eribon ou Nan Goldin aiment ce que j’écris, alors le reste n’a plus vraiment d’importance.
C’est d’ailleurs ce qu’on voit dans Feud. Truman, pour pouvoir écrire, a besoin d’avoir des personnes autour de lui. À partir du moment où il perd l’amitié de ses femmes, il ne peut plus rien faire. On voit bien comment l’absence d’amitié affecte sa capacité à créer. Évidemment, il y a des artistes qui travaillent dans la solitude, je pense à Thomas Bernhard, mais c’est un mystère pour moi. C’est cette même solitude que tu cultives dans la création ?

^{Gus Van Sant}
Je croyais que la question concernait le combat, pas l’écriture !

^{Édouard Louis}
On peut considérer les deux termes comme synonyme ! (rires)

^{Gus Van Sant}
Oui, dans ce cas, je crois que l’on a besoin d’immunité pour créer. L’écriture est une forme d’amitié sociale, un tournage l’est aussi. Il y a toujours un groupe de proches avec qui je partage mes projets, mes convictions et mes doutes. Mais quand il s’agit de se battre, alors oui, je me bats seul.

^{Édouard Louis}
Une amitié, pour qu’elle dure, doit aussi savoir pardonner – désolé, c’est un sujet qui m’obsède et sur lequel je veux t’entendre (rires). Si Truman était ton ami et écrivait sur toi comme il l’a fait dans La Côte Basque sur les Cygnes, est-ce que tu lui aurais pardonné ?

^{Gus Van Sant}
Peut-être ! Je ne suis pas sûr ! (rires) Cela dit, j’ai quelques amis qui ne parlent plus à leur famille, et je trouve ça toujours surprenant, voire choquant. C’est dur pour moi de voir certaines personnes couper définitivement les liens avec les autres. Je crois que je serais dans le pardon. Je ne comprends pas qu’on puisse arrêter de se parler. Peut-être que c’est différent en France ! (rires)

Aujourd’hui encore, certains pensent que la femme élégante se doit d’avoir des onglespropres et entretenus. Longtemps un aspect naturel ou blanc est privilégié avant que les couleurs ne s’emparent des doigts des femmes. La France adopte le rouge à partir des années 1920, mais la perception de cette couleur fait couler de l’encre dans la presse de l’entre-deux guerres avec en filigrane la construction d’une nouvelle féminité.

Il est toujours délicat de faire une histoire de la beauté tant les usages diffèrent d’une communauté à une autre et varient fortement dans le temps. Se peindre les ongles est une pratique plus que millénaire dans certaines communautés. En France, c’est dans la seconde moitié des années 1920 que se multiplient les articles de presse s’inquiétant ou plutôt s’effrayant de la couleur des ongles des femmes. Aux côtés des couleurs naturelles employées jusqu’alors pour colorer les mains, apparaissent de nouvelles teintes. Les couturiers sont alors régulièrement accusés d’avoir lancé cette mode pour accorder l’extrémité des doigts de leurs clientes aux nuances de leurs robes. Le rouge prend alors la tête de la révolution chromatique des manucures. Il n’est toutefois pas perçu positivement, au contraire des ongles de Chrysis à sa toilette décrit par Pierre Louys en 1896 dans son roman Aphrodite : « Ses mains appliquées sur sa gorge, espaçaient entre les épaules le collier rouge de ses ongles peints. » L’association la plus fréquente dans les années 1920 et 1930 n’est pas le rubis, mais celle du sang. Le quotidien Le Temps écrit ainsi le 15 novembre 1929 : « Car ce n’est point à des cabochons de rubis ni à des grains de corail que font penser les ongles rouges ; mais à de pauvres petits moignons, fraichement arrivés par le bistouri. On ne les voit point se poser sur une nappe, sur le bord d’une loge, ou, dans le geste délicat de la femme qui songe, au creux d’une joue, sans frémir d’épouvante et de pitié ! Ces tendres doigts ont-ils été écrasés par une portière d’auto ? »

Associée d’abord aux demi-mondaines et aux mondaines, la vogue des ongles rouges se répand et avec elle une désapprobation qui reste fortement présente dans la presse des années 1930.

peut-on lire dans L’Écho de la Sologne du 4 octobre 1935.

À travers les discours dénonçant la pratique se profile ainsi l’association du vernis rouge au sang et construit l’idée d’une féminité repoussante associée au caractère ensanglanté des doigts du sexe dit faible. Cela correspond à la période de l’entre-deux guerres durant laquelle les femmes s’émancipent et effrayent, assumant jusqu’au bout de leurs ongles leur nouvelle féminité. Elsa Schiaparelli créé des gants de fourrures imitant les mains des animaux et met alors du vernis sur ses gants, voire les pare de griffes dorées. La femme n’est plus docile, elle porte au bout de ses doigts un nouveau genre. L’industrie de la beauté développe alors toute une palette autour des déclinaisons du rouge que portent des magazines comme Votre Beauté ou Rester Jeune. Même au cœur de la seconde guerre mondiale, Antoine recommande à ses clientes une palette du rose clair au violacé. Le rouge s’établit comme la couleur de référence et se démocratise au gré des innovations de l’industrie cosmétique.

En 2022, TikTok devient le lieu de diffusion de la théorie des ongles rouges (Red Nail Theory) et les utilisateurs relaient des vidéos suivant celle de Roby Delmonte expliquant pourquoi les ongles rouges attirent les hommes. Selon elle, l’attractivité reposerait désormais sur la popularité des ongles rouges dans les années 1990 et la relation presqu’œdipienne qu’elle implique pour les hommes ayant grandi dans ces années-là. D’une féminité animale à une nostalgie œdipienne, l’encre et le vernis n’ont pas fini de couler.

Mais ce qui nous interpelle dans cet objet de collection, c’est sa filiation avec une sculpture polémique de Constantin Brancusi, figure emblématique de l’art du XX^e siècle, mort à Paris en 1957. On peut d’ailleurs voir une passionnante reconstitution de son atelier sur le parvis du Centre Pompidou. De son œuvre, on retient sa maîtrise de l’épure, de la légèreté et de l’élévation, tant d’un point de vue matériel que spirituel. Parmi ses pièces maîtresses, on cite fréquemment son portrait de la poétesse et baronne Renée Frachon qui, au fil des variations, sera de plus en plus minimaliste pour atteindre sa quintessence : une forme ovale semblable à un œuf. En 1916, il réalise la fameuse pièce controversée : Princesse X, une sculpture en bronze poli se voulant être un portrait de la princesse Marie Bonaparte, mais suggérant pour beaucoup la forme d’un phallus. Il est bon de rappeler que l’ultime descendante de Napoléon était une amie de Freud et contribua à faire émerger la psychanalyse en France. Et c’est d’ailleurs en 1951, soit 35 ans après la naissance de Princesse X, qu’elle publiera l’ouvrage De la Sexualité de la femme, sujet qui fut au cœur de ses recherches et de sa vie. La sculpture, dont il existe une version en marbre conservée au Sheldon Museum of Art (dans le Nebraska, aux États-Unis), reprend les fameuses formes ovales tant appréciées par l’artiste. Deux œufs forment le buste de la princesse, et un troisième représente son visage qui repose sur un long cou. Mais ces volumes suggestifs ne sont pas au goût de tous et la sculpture se voit refuser l’accès au Salon d’Antin en 1916. Elle est exposée l’année suivante à New York, puis fait scandale au Salon des indépendants en 1920. Face aux critiques, l’artiste déclara : « Ma statue, c’est la synthèse de la femme, l’Éternel féminin de Goethe, réduit à son essence. » Malice ou vision sincère et taoïste du masculin et du féminin, Princesse X est avant tout une sculpture qui questionne.

En choisissant cette surface chromée et miroitante, les « lèvres » d’Isamaya Ffrench font un clin d’œil appuyé à l’histoire de l’art. Soulignons que l’objet est rechargeable, ce qui explique en partie son poids.

Combien de marques proclamaient au cours de la dernière décennie dessiner pour la femme moderne et sa vie quotidienne, affirmant qu’elles produisent des vêtements confortables et portables; et dont les vêtements manquent de bon sens et de fonctionnalité, et ne sont souvent pas seyants. Jun Takahashi n’a pas cessé d’étonner sur les 25 dernières années. Peu savent allier couture et streetwear comme lui, sans laisser un arrière-goût gimmick et aigre. Son sens de l’observation, de l’expérimentation et de la créativité sont un enrichissement pour l’univers de la mode, qui semble parfois trop se concentrer sur la commercialité d’un produit, en oubliant que les podiums sont là pour nous faire voyager dans l’univers du créateur. Pour l’automne-hiver 2024, Jun a certainement embarqué son audience, le temps d’une journée dans la vie d’une quadra – mère, célibataire, avocate, tel que Wim Wenders la relate. Et l’audience est captivée, touchée, hypnotisée par la voix douce et monotone, les pas lents et étouffés des mannequins, au long de la journée de cette mère. Wim et Jun ont réellement regardé les femmes. Les ont observées. Des premiers pas à l’aube, préparant le petit-déjeuner de son enfant, sur le trajet vers son bureau, au déjeuner répétitif et solitaire, jusqu’à la sortie d’école… Les silhouettes de chaque mannequin, ponctuées par les paragraphes récités, semblent parfaitement adaptées à l’instant narré. Élégantes, suivant néanmoins leurs mouvements avec aise. Notre héroïne porte son sac en bandoulière – car c’est plus pratique – et emporte toujours un cabas. Ici, puisque nous sommes dans le monde d’Undercover, la baguette a son propre sac en organza, tout comme le sac de pressing à la fin de la journée ou le sac de quincaillerie, qui accompagne une tenue scintillante. Comme toujours, les superpositions de matières familières de Jun, tout comme son mélange éclectique de matières nobles et démocratiques. Chaque look a son élément de surprise, fidèle à la marque, ici une bande de satin se dévoile derrière la grosse maille, là de lourds bijoux dorés ornent une silhouette autrement modeste. Récemment, un homme – blanc, la 60aine – me fit remarquer avec regret que les femmes ne portent plus de stilettos. Les vies d’aujourd’hui ne laissent pas place aux talons aiguilles – les femmes courent de chez elles aux écoles de leurs enfants, au métro, au travail, au diner en ville – et ceci en boucle. Peu de femmes ont le luxe de flâner en stilettos avec tout le temps du monde. Ainsi, la mère de Undercover porte des baskets. Et par moments, un talon très rouge, avec une bouche très rouge. Car la vie d’une avocate mère célibataire c’est aussi ça, un instant de séduction. Avec la pointe de dérision qu’Undercover ne manque jamais nous apporter: une fois la narration de la journée terminée et la voix de Wim éteinte, les looks les plus spectaculaires passent, tels des personnages de rêves, une explosion de couches satinées, dorures, organza. Tout n’est pas ce qu’il semble être.

Marie-Christine Statz est certainement connue pour ses vestes empruntées au vestiaire masculin, et ses boutiques ont souvent souhaité des looks plus féminins. Cette saison, la designer allemande basée à Paris a envoyé défiler des silhouettes étonnamment sensuelles. Ses vestes et manteaux signatures, toujours dans de tissus somptueux et confortables, étaient cette fois-ci superposés à des bodys laissant entrevoir des jambes interminables ou des jupes en gazar. Les pantalons en cuir, parfaitement ajustés, taille haute, portés avec un haut à capuche en jersey tel une seconde peau, glorifieraient toute morphologie. Les épaules ou les dos nus dévoilent un peu de peau, sans toutefois trop révéler. Les cols roulés, toujours part de l’armure confortable qu’elle a créée, sont un trompe-l’œil : le tricot est pris dans une couche d’organza. On parle beaucoup de luxe discret en ce moment, et Gauchère n’a rien de gauche à ce sujet : Statz maitrise ses matières et sait rendre des looks classiques résolument modernes et désirables.

Jonathan Anderson est un créateur cérébral. Lorsqu’il se met un thème en tête, il le traite sous toutes les coutures, l’exploite, le détourne et le retourne. Pour la collection FW24, il parle de sa fascination pour la désuétude de la noblesse, leurs maisons de campagne aux signifiants reconnaissables entre pairs. Les imprimés floraux à première vue un peu mièvres, que l’on retrouve en tapisserie, rideaux, couverture de lit et canapés, sont ici des robes longues, d’une coupe minimaliste, cintrées à la taille avec une large boucle, tel un rideau pris dans une embrasse. Les imprimés animaliers – carlins et faisans – sont appliqués en broderie perlée, dans un travail d’une précision remarquable. Le queue de pie est over-size, cyniquement porté sur un sarouel bouffant, à imprimé végétal, qui semble se gonfler à chaque pas, ou sur un pantalon d’homme à fines rayures brodées de perles. Les manteaux en feutre de laine, à double patte de boutonnage, en apparence conventionnels, sont ornés d’un col effet fourrure – or la fourrure est ciselé dans du bois laqué. Un imprimé surréaliste orne une tenue minimaliste, ou le col blanc immaculé se transforme en fourrure ou cuir d’autruche plus on descend vers les chevilles. Le tartan ne manque pas à l’appel bien évidemment, ici il est partiellement flouté sur une robe longue, là il semble griffonné au stylo – Anderson expérimente souvent à détourner des motifs traditionnels en les traitants de manière inhabituelle, il y a deux saisons il avait créé un trompe l’oeil de tenues pixelisées. La cerise sur le gateau, ou la plume sur le chapeau de chasse, est sans aucun doute le pull en maille grise, un mouton de poussière qui enveloppe la jeune femme au pantalon marron de gentleman. Et on voudrait lui emprunter sur le champ ! Parsemé dans cette extravaganza créative, les pièces commerciales dont J.W. Anderson a le talent – un blouson en fausse fourrure aux proportions parfaites, le traditionnel bomber d’aviateur dans un cuir souple dont Loewe a le secret, les petites tenues pyjama en cotton, les pantalons très larges dans des matières fluides. Seule la veste de chasse en ciré semble manquer dans ce riche tableau de campagne surannée. Merci Jonathan pour ce cour magistral de mode onirique mais désirable.

Thierry Mugler lui-même était un showman. Il est sans aucun doute le créateur qui a introduit le spectacle à la mode : ses présentations de la fin des années 80 et du début des années 90 restent gravées dans notre mémoire – il louait des salles de concert entières, faisait apparaitre des nymphes des cieux, son emblématique défilé Hiver Buick envoyait les mannequins vêtues de pièces automobiles sur le podium, et nous nous rappelons tous du grandiose spectacle pour son 20e anniversaire, mettant en vedette l’armure que Zendaya a récemment portée. Nous sommes certainement resté un peu sur notre faim de ce côté de Mugler, les dernières années. Cadwallader n’a pas déçu cette saison : son spectacle a commencé comme une version classique de défilé, deux filles marchant droit devant un rideau gigantesque. Ce dernier se trouve soudainement aspiré dans le néant, pour révéler une autre scène avec une dramatique Kirsten McMenamy, vêtue dans un incroyable ensemble en cuir à boucles. Cadwallader a complètement pris son public de court, envoyant défiler les mannequins les plus emblématiques des années 90 – Eva Herzigova, Ester Canadas, Farida Khelfa, d’un acte à l’autre sur scène. Les robes étaient très Mugler – scandaleuses, sexy, renversantes. Ses subtils hommages à certaines robes iconiques du maître lui-même – le jeu avec le col de smoking sur plusieurs pièces, drapant ici une épaule ou façonnant par là un bustier, ont été enrichis de la vision de Casey. Les peintures audacieuses d’Amber Wellmann, traduites en impressions sur velours et soie, sont le coup de foudre qui traverse la collection par ailleurs sombre. Cadwallader a également sculpté sa propre armure : deux robes en jersey, renforcées avec des structures chromées aux hanches et aux épaules, qui rendaient les mannequins résolument fières et cool. La petite incursion dans le prêt-à-porter masculin était peut-être superflue dans ce spectacle par ailleurs extra-ordinaire.

Le designer hollandais a fait irruption sur la scène en tant que finaliste du prix LVMH en 2019, avec ses volumes extrêmes. Emprunté dans une certaine mesure à l’école japonaise – Rei – sa manière de bomber le corps est cette fois rendu de manière plus sensuelle. Ses matières sont dénaturées de leurs proportions intrinsèques – ici, une maille écossaise classique est rembourrée et enroulée autour du corps, une parka prend des proportions Klaus Nomi et un blouson à capuche déperlant devient un body (ou serait-ce une tenue de super-héros ?). Il semble avoir murrit cette saison – son esthétique signature est déclinée de manière plus portable, tout en préservant ce look si fort: les épaules du premier look en maille rouge sont dignes de Montana, mais garantissent une confiance en soi glorifiée, une doudoune devient un pullover très convaincant, et les vestes en mailles servent certainement d’excellentes pièces à superposition. Bien que la collection soit nommée Duran-Ski, difficile de faire confiance à autre chose que les grosses pièces pour la saison, mais le jeu de cuissardes ou chaussettes mi-cuisses, associées à des shorts ou mini-jupes, donnent une alternative rafraichissante au pantalon. Et son dernier look, une robe noir de tapis rouge, bustier avec capitonnage signature – économiserait certainement un aller-retour à Rio pour des implants. L’approche durable de Duran Lantink veut qu’une partie de la collection est sourcée de deadstocks ou de vintage – bien que le processus soit louable, il reste à voir s’il peut être déployé à long-terme dans une industrie à forte croissance d’une saison à l’autre.

La jeune designer belge en est à sa troisième saison et a réussi ce que peu ont su réaliser : rassembler une équipe solide autour d’elle, avec Etienne Russo (Villa Eugénie) produisant ses spectacles, Lucien Pagès gérant les relations presse, et Rae Boxer au styling (Mastermind Magazine). Ses vêtements intrigants, mais parfaitement portables ont convaincu ces vétérans de l’industrie. Les racines belges de Adam-Leenaerdt et son expérience à La Cambre sont visibles dans son travail, où rien n’est vraiment ce qu’il semble être. La collection FW24 tourne autour de la jupe, la jupe, la jupe. Tout est une jupe ici, cintré et puis évasé. La jupe est une cape, une robe, une robe de soirée, un trench. Les signifiants des power girls des années 80, épaules carrées, pied-de-poule et tartan, sont exagérés et glissent des épaules surdimensionnées. Les jupes – les vraies – sont déconcertantes – vois-je un drapé, ou serait-ce une poche…? Le tricot drapé, ici une cape, là une robe à capuche, est aussi invitant que les vestes matelassées surdimensionnées avec encore une fois un col cintré et une ligne A. Marie Adam-Leenaerdt ne prend pas la mode trop au sérieux, ce serait trop parisien, comme elle l’a déclaré lors de sa première collection. Elle cherche à garder son travail amusant, ludique et portable, et jusqu’à présent, elle tire dans le mille.

Caroline Hu était une des finalistes du prix LVMH en 2019, attirant ainsi l’attention internationale. Sa collection FW24 a été présentée dans un hôtel particulier du 7e arrondissement, dans une atmosphère presque lugubre – sombre et brumeuse. Les onze robes présentées semblaient toutes sorties d’un conte, peut-être féerique, peut-être morose… Elles montrent certainement un niveau incroyable d’artisanat et de créativité presque couture. Ses poupées punk avaient chacune une silhouette très distincte, déambulant lors la présentation devant le public, regardant dans le vide ou défiant les regards des spectateurs. En ses propres mots, Caroline a été marquée par son père, un peintre, et son sens de l’expression émotionnelle. Ses vêtements sont sa façon à elle de traduire son univers émotionnel. Son kaléidoscope est ludique, coloré et complexe. On cherche à scruter la robe pour comprendre chaque pli, chaque broderie, chaque couche. Elle drape et fronce le tulle, un matériau signature ; créant une silhouette éthérée, qui semble parfaitement à l’aise dans cette salle de bal opulente mais délabrée. Caroline voit cette collection comme une étude de la distance et de l’espace entre les gens, et observe que la distance perçue et la distance physique peuvent par moment être perçues très différemment. Pour soutenir son propos, elle a créé une silhouette semblable à une armure, avec des basques rembourrées à motif floral, telle une Infante espagnole, maintenant tout le monde à une distance physique imposée; Caroline emporte certainement les femmes qui la porte dans son propre espace narratif, et nous suivrions volontiers.

Texte de Syra Schenk

JUSTIN MORIN

Quelle a été votre première rencontre avec l’art ?

EBECHO MUSLIMOVA

Enfant, je n’arrivais pas à faire caca. En fait, j’avais tellement d’énergie que j’avais du mal à rester assise suffisamment longtemps pour ça. Mes parents ont fini par me mettre sur les toilettes, avec un crayon et du papier, et m’ont dit de canaliser cette hyperactivité sur la page. Mes rencontres avec l’art sont nées de cette constipation. Je pense que c’est encore le cas aujourd’hui.

JUSTIN MORIN

En une seule image,vous développez une narration complète grâce aux poses de votre personnage, son expression, ses interactions avec son environnement. Comment développez-vous vos idées ? Faites-vous beaucoup de croquis ?

EBECHO MUSLIMOVA

Les chemins sont multiples. Parfois c’est une révélation soudaine, d’autres fois c’est un travail exigeant d’affinage. Par certaines journées miraculeuses, une image claire m’apparaît : la pose et l’intention de Fatebe, juste là – dans la rue, sous la douche, dans le studio.Lorsque cela se produit,le dessin est presque une jubilation. D’autres fois, l’image de départ est vague et je passe mon temps à la réduire, la clarifier et la mettre au point. Dans tous les cas, mon processus est moins une construction ou une déduction qu’une longue recherche, j’avance à coup d’essais et d’erreurs en exploitant la moindre idée, pour voir où le personnage lui-même me mènera.

JUSTIN MORIN

Quels sont les artistes qui vous inspirent ?

EBECHO MUSLIMOVA

En général, je suis attirée par les artistes qui saisissent l’importance de l’humour – les artistes qui peuvent en jouer, insouciants et irrévérencieux, sans distraire de l’œuvre, ni proposer une dimension ultérieure, mais qui en font le matériau de l’œuvre elle-même.

JUSTIN MORIN

Lorsque vous proposez une peinture murale, comme celle que vous avez réalisée à la Renaissance Society de Chicago, vous aimez utiliser l’architecture du lieu et son espace. Cette exploration du volume pourrait-elle vous donner envie de développer une approche plus sculpturale de Fatebe ?

EBECHO MUSLIMOVA

Oui, mais avec un bémol. Les œuvres murales me permettent de m’amuser avec les dimensions de Fatebe, en m’approchant du langage sculptural. Mais je m’intéresse à la tension entre l’espace plat et imaginé du monde de Fatebe et l’espace d’installation, physiquement tridimensionnel.

JUSTIN MORIN

Fatebe a évolué avec les années. Vous avez ajouté des touches de couleurs dans vos dessins en noir et blanc. Vous jouez avec les échelles et les techniques de peinture. Cette notion de jeu – mais aussi d’évolution – est très présente dans votre travail. Quelle que soit la situation dans laquelle se trouve Fatebe, elle est positive.

EBECHO MUSLIMOVA

Oui. C’est son rôle !

JUSTIN MORIN

Peut-on voir en Fatebe une réflexion sur la pression exercée par les normes de beauté de notre société ?

EBECHO MUSLIMOVA

Non, elle ne questionne aucune norme de beauté particulière. Son grand talent, c’est sa capacité à régurgiter la pression.

JUSTIN MORIN

Le corps de Fatebe semble presque magique, un peu comme le sac de Mary Poppins. En fait, dans toute sa nudité, son corps ressemble vraiment à sa maison. Quelque chose qui n’est pas parfait mais qui l’accueille.

EBECHO MUSLIMOVA

Fatebe est ce qu’elle semble être. C’est ce qui la rend magique : elle existe dans un monde imaginaire où ce qu’elle a est tout ce dont elle a besoin.

Cependant, il ne faut pas oublier que le sens de ces concepts évolue avec la société qui les utilise. Dans le monde contemporain, où l’on fétichise « l’expérience » et la « sensorialité » dans tous les domaines de la vie, la « sensation » est le Graal ultime. Ce n’est pas un hasard si, au cours des dix dernières années, le monde de la gastronomie a atteint des sommets de popularité jamais atteints auparavant dans l’histoire.
La culture contemporaine de la nourriture, avec sa vision revisitée des équilibres entre quantité et qualité, est le terrain idéal pour explorer de nouvelles combinaisons entre « maximum » et « minimum ». À l’époque de Van der Rohe, la devise du moment était « less is more », mais dans les restaurants prestigieux de nos jours, on réalise fréquemment que « moins » et « plus » peuvent tout simplement coexister, non pas tellement dans l’assiette, mais certainement dans la bouche.
La cuisine de l’Italien Niko Romito est l’incarnation d’une culture gastronomique émergente qui recherche l’excellence dans la plénitude perceptive qu’offre la simplicité. Peu de temps après avoir obtenu sa troisième étoile Michelin pour son restaurant Reale à Castel di Sangro, dans les Abruzzes, Romito a publié son premier livre intitulé Apparentemente Semplice (Apparemment Simple). (N. Romito, L. Gasbarro, Apparentemente Semplice. La mia Cucina Ritrovata, Sperling & Kupfer, 2015.)

Pourquoi « apparemment » ? Parce que, bien sûr, les apparences sont trompeuses. On s’en rend compte par exemple lorsque, incrédules, on trouve au menu de son restaurant parisien à l’hôtel cinq étoiles Bulgari un plat basique et populaire comme des spaghettis à la tomate. Où est l’opulence que l’on pourrait attendre d’un palace luxueux portant ce nom ? Elle n’est pas là, au moins pour ceux qui recherchent l’ingrédient précieux, l’accumulation aromatique ou une mise-en-plat baroque.

Au lieu de cela, elle s’ouvre progressivement dès la première bouchée, à commencer par le parfum, étonnamment intense pour un nid de pâtes servies tièdes. Tout comme l’intensité olfactive, celle du goût et de l’arôme est immédiatement spectaculaire. Même les pâtes semblent imprégnées de l’essence de la tomate et la sauce (il sugo), dense et satinée, à la concentration simultanément douce et acide d’une crème végétale. Aucun ingrédient secret pour obtenir ce résultat, aucun secret tout court, car la recette est révélée sous forme de leçon dans le second volume publié par le Chef 10 Lezioni di Cucina (10 Leçons de Cuisine) (2 Giunti, 2015.)

Au chapitre cinq, intitulé «Archétype», le processus de préparation lent et séquentiel est expliqué en détail comme une mise à jour d’un archétype gustatif de la tradition italienne. Il implique d’abord une matière première exceptionnelle, les tomates datterini produites sur ses terres à Castel di Sangro (Abruzzes, Italie), cuites au four avec sel et thym, une fois pelées. Juste après la cuisson elles sont congelées, moulinées et la crème passée au tamis. Quant aux spaghettis, ils sont cuits normalement, mais dans de l’eau de tomates crues, puis mantecati (remués dans une préparation fluide jusqu’à obtenir une consistance presque confite) à la poêle dans leur propre jus de cuisson riche en amidon. « Spaghetti e pomodoro » peut être considérés comme le manifeste de la vision culinaire quintessentielle du chef Romito. Dépourvue d’extravagances et d’exotismes, c’est avant tout une cuisine du ressenti, dérivée d’une vision gastronomique guidée par l’intensification (par le biais de réductions, d’extractions, de macérations, de fermentations…) plutôt que par la multiplication ou l’addition.

Dans le domaine de la viticulture, on utilise beaucoup la notion de « vin vertical » pour exprimer la recherche par les vignerons naturels d’une connexion directe entre le caractère climatique atmosphérique et le caractère géo-biologique d’un terroir spécifique. La cuisine de Niko Romito répond pleinement à une telle notionde verticalité, à la fois pour le respect de la connexion entre l’environnement et les matières premières, et pour la recherche de techniques d’intensification de l’ingrédient qui permettent, à la dégustation, de plonger dans le goût.
Il s’agit d’un voyage intérieur qui n’est pas sans lien avec une tendance esthétique de ces dernières années qui considère l’acte de goûter et de manger comme une forme de connaissance, au même titre que les arts. En effet, c’est une activité qui en dit long sur la manière dont nous accueillons l’extérieur, c’est-à-dire le monde, et sur la manière dont celui-ci nous transforme. Le philosophe compatriote de Romito, Nicola Perullo, parle même d’un « savoir endocorporel » (Il Gusto come Esperienza: Saggio di Filosofia ed Estetica del Cibo,
Slow Food, 2016, p.92.), acquis en prêtant attention à ce qui se passe en nous. Ce n’est pas une idée si excentrique, d’autant plus que «savoir» et «saveur» ont une origine commune dans leur ancêtre latin sapere.
Dans ce sens, on comprend mieux que le maximalisme gastronomique n’est pas nécessairement celui qui propose le spectacle comme expérience, mais son contraire, une pratique culinaire vouée à une expérience spectaculaire, même si celle-ci peut s’avérer plus contemplative que visuelle.
La vision est une expérience immédiate, tandis que la contemplation conjugue intensité et durée. Peut-être qu’un jour, nous reconnaîtrons dans le maximalisme gastronomique la formule d’une nouvelle culture alimentaire réellement durable, non pas parce qu’elle est « propre », mais parce qu’elle sera conçue pour « durer » et nous accompagner dans le temps.

^{Justin Morin}
Merci de me recevoir dans votre atelier. Quel est votre relation à cet espace ? Est-ce un point d’ancrage ? Y venez-vous quotidiennement ?

^{John M Armleder}
Oui. C’est un espace que je partage avec Mai-Thu Perret. C’est la réunion de différents dépôts que j’avais à gauche et à droite. On y trouve notamment beaucoup de publications car je suis un fanatique de livres. En 1969, nous avons fondé avec des amis le groupe Ecart, puis une galerie en 1972 dans laquelle nous vendions également des livres. Inconsciemment, quand nous avons fermé, j’ai continué à en commander. Depuis, Ecart continue d’exister sur Internet – www.ecart-books.ch – et nous vendons en ligne. Donc dans cette première zone, on retrouve une multitude de livres. À l’arrière, il y a nos espaces de travail à Mai-Thu et à moi où nous préparons tout un tas de choses.

^{Justin Morin}
Effectivement, les personnes qui suivent votre travail connaissent votre passion pour les livres. On a cependant rarement l’occasion de vous entendre vous exprimer sur la littérature. Y a-t-il des auteurs qui vous inspirent dans votre pratique ?

^{John M Armleder}
Je ne sais pas s’ils m’inspirent, mais j’ai toujours été proche de cela. Les livres de littérature sont chez moi, ils ne sont pas ici.
J’ai beaucoup lu. Le souci, qui est amusant, est qu’il y a une douzaine d’années, j’ai eu ce problème de santé, assez grave. On ne me donnait aucune chance de vivre… J’ai raté ma sortie puisque je suis toujours là ! Mais depuis, j’ai de la peine à lire.C’est amusant car lorsque je lis, il semble souvent que je connais ce passage et je réalise que j’ai lu trois fois de suite la même page ! Je lis donc beaucoup moins, mais plus jeune, j’étais un grand lecteur. J’ai lu beaucoup de philosophie, j’étais aussi beaucoup intéressé par la linguistique. J’ai été voir beaucoup d’écrivains au Collège de France, mais aussi en Allemagne ou en Italie.

^{Justin Morin}
Vous avez aussi enseigné à l’École cantonale d’art de Lausanne et à l’université d’art de Braunschweig.

^{John M Armleder}
Tout à fait. À Lausanne, c’était sur l’invitation de Pierre Keller qui était un ami de toujours. La section arts visuels était plus petite que les autres, on voisinait donc avec tous les étudiants. À Braunschweig, j’ai fait une chose à la Joseph Beuys, c’est à dire que j’ai accepté tout le monde. Normalement, dans les académies allemandes, le professeur choisit trois, quatre ou cinq étudiants,qui le plus souvent ont une pratique proche de la sienne. Je suis rentré dans une classe d’un professeur qui venait de décéder, il n’y avait que trois élèves. Après deux ans, ils étaient soixante ! Il y en a que je n’ai jamais vus ! L’enseignement se considère généralement comme une transmission de savoirs, mais je ne sais pas si je sais quoi que ce soit. Je suggérais à mes élèves des méthodes d’investigation. À Braunschweig, les étudiants venaient d’un peu partout dans le monde. Je leur ai toujours dit que s’ils connaissaient un endroit où nous pourrions faire une exposition dans leurs pays, il fallait l’entreprendre. Ils devaient trouver les moyens pour la réaliser car évidemment l’école ne les avait pas. Braunschweig est une petite ville donc tout le monde était content de les aider, nous faisions le tour des magasins et des entreprises pour avoir des financements.
Les étudiants trouvaient des espaces dans leurs villes, et ils proposaient à d’autres artistes de les rejoindre, généralement en produisant les œuvres de ces invités selon leurs instructions. Nous avons fait une quinzaine d’expositions sur ce mode, que ce soit à Séoul, à Tokyo, à Shanghai, à Bâle ou à New York. D’une certaine manière, cela faisait miroir avec ce que nous faisions avec mes amis d’Ecart, qui à l’origine n’étaient pas des artistes. Nous nous sommes rencontrés au Collège de Genève, qui s’appelait encore Calvin, nous faisions de l’aviron d’un côté – de manière très sérieuse puisque nous avons fait des régates un peu partout en Europe – , et des manifestations artistiques non déclarées de l’autre. Et tout à coup, nous avons décidé de faire une programmation, c’était en 1969 avec le festival d’Ecart, où nous avions organisé une série de happenings. Le soir nous discutions et organisions le programme du lendemain. C’étaient les prémices de ce qu’allait devenir la galerie Ecart. C’était une autre époque, tout était plus petit, il y avait moins de tout. À Genève, il y avait peu de galeries. Ce qui fait qu’Ecart est devenu un lieu repéré, les gens qui voyageaient et passaient par Genève venaient nous voir. C’est comme ça que nous nous sommes retrouvés à faire des expositions avec des gens aujourd’hui oubliés ou des artistes comme Beuys ou encore Warhol. C’était possible. Aujourd’hui, ça n’est pas mieux ou moins bien, c’est juste différent.

^{Justin Morin}
Vous êtes basé à Genève, vous y avez grandi. Est-ce que vous vous êtes posé à un moment la question d’une autre ville ?

^{John M Armleder}
Non jamais. Mais en réalité, à partir d’un certain âge, j’étais plus souvent ailleurs qu’à Genève. J’ai beaucoup de chance car ma famille m’a soutenu, mon frère surtout. Je viens d’une famille d’hôteliers, tout ça a disparu depuis. À mes débuts, je n’étais pas particulièrement sociable, je ne courrais pas les événements mondains malgré le fait d’avoir croisé beaucoup de célébrités à l’hôtel. Pour moi, les gens importants, c’étaient le garçon d’ascenseur ou le concierge, ceux que je considérais comme ma famille.

^{Justin Morin}
Puisque vous évoquez Sylvie Fleury, je voulais vous interroger sur votre rapport à la mode. Vous avez d’ailleurs été photographié par Collier Schorr dans le cadre d’une campagne pour Brioni. Avez-vous déjà considéré le vêtement comme potentiel objet pour votre pratique artistique, au même titre que le mobilier que vous utilisez pour les Furnitures Sculptures ?

^{John M Armleder}
Je crois que la relation qu’entretient Sylvie avec la mode est beaucoup plus intense et pensée que la mienne. On a fait des choses ensemble. Les premiers tableaux d’après Mondrian avec la fausse fourrure, qui étaient un peu mal fichus d’ailleurs, c’est moi qui les ai conçus pour elle! Après elle a fait ça beaucoup mieux que moi. Pour en revenir à la mode, je n’ai pas un terrain électif. Un peu à la Picabia, je fais un peu de tout. Je viens de réaliser la doublure d’un habit pour la maison de tissus Scabal. Il n’y a pas de terrain exclusif, ou l’idée que je pourrais faire ou ne pas faire. J’ai fait des parapluies aussi, récemment, avec la maison parisienne We do not work alone…

^{Justin Morin}
Mais aussi des cravates !

^{John M Armleder}
Tout à fait. De la vaisselle aussi… D’ailleurs, je travaille à un projet qui va présenter tous ces sous-produits. Je n’en ai pas autant que Jeff Koons ou Damien Hirst, mais il y a de tout, et ça m’amuse beaucoup. J’ai fait une exposition à Shanghai que je n’ai pas pu voir à cause du Covid. Le musée a produit un certain nombres d’objets d’après mon travail, et je trouve ça fantastique. Il y a une écuelle à chat, des chaussettes, tout un tas d’objets que j’ai découverts avec excitation. On va les montrer, aux côtés d’autres objets, dans un magasin à Genève l’année prochaine car le MAMCO va bientôt être en travaux. Dans les cultures occidentales, on va considérer le sous-produit comme inférieur. Mais personnellement je n’en suis pas sûr.

^{Justin Morin}
Sur Internet, on peut vous voir réaliser vos Pour Paintings. Vous allez utiliser la totalité des peintures que vous avez achetées, et une fois les pots vides, votre intervention se termine. Je me demandais si vous opériez ensuite un processus de sélection. Y a-t-il des toiles qui ne reçoivent pas votre validation ?

^{John M Armleder}
Quand j’ai fini de produire ces peintures, elles continuent elles-mêmes à évoluer et on ne peut pas vraiment prévoir comment.

J’ai des amis qui étaient furieux qu’on lise leur travail autrement que eux le pensaient. Alors que moi, plus ça m’arrive, plus je suis content. Peut-être aussi parce que j’ai commencé très jeune, et que j’ai oublié quelles étaient mes idées de l’époque. Je suis très content d’avoir oublié ! La légende du sujet m’échappe totalement, ce qui me permet de le voir d’une autre manière. Étant un artiste suisse, j’ai été influencé par Paul Klee qui numérotait tous ses travaux. J’ai des vieux dessins où je faisais la même chose. Puis j’ai arrêté et tout est devenu « sans titre ». Mais c’est devenu compliqué à gérer, donc j’ai commencé à mettre des titres. Mais comme, hormis ces questions d’organisation, il n’y avait pas de raisons pour ces titres, je les choisissais dans les livres que je lisais. Donc on en trouve d’assez colorés, ce qui amuse beaucoup les gens qui sont persuadés que l’œuvre a un rapport avec son nom ! Au final, c’est Klee qui avait raison, les chiffres c’est plus simple ! Quand on me demande d’expliquer ces titres, je ne me souviens plus du tout de quoi il s’agissait. Dans le fond, cela peut paraître arrogant, mais ça m’est égal. Pour moi, il y a toujours eu ce principe très (John) « cagien » d’équivalence. C’est pour ça que je continue à faire des tableaux très structurés, d’autres avec des objets – ou pas –  ou des peintures avec des coulées.

^{Justin Morin}
Ce numéro de Revue a pour thème « maximalisme ». Quelle est votre définition de ce terme ?

^{John M Armleder}
C’est un mot hybride, je ne pense pas qu’il ait une définition propre. Comme on le connaît dans notre culture, il représenterait une tendance à être tout inclusif, à ne pas afficher les limites. C’est hors cadre. C’est exactement le contraire du cadre qui voudrait éviter que la peinture aille plus loin que son encadrement. Comment définir autrement le maximalisme ? On pourrait aussi dire que d’un petit objet, on peut en faire un très grand. Ce qui est intéressant avec beaucoup de termes génériques comme celui-ci, c’est que ça peut dire tout et son contraire. C’est quelque chose qui me plaît.

^{Justin Morin}
Pour conclure, puis-je vous demander sur quoi vous travaillez en ce moment ?

^{John M Armleder}
Si je le savais ! Je pense ne jamais avoir eu l’idée que je travaillais sur une chose plutôt que sur une autre. Concrètement, avec Ludovic Bourrilly, avec qui je collabore et que nous avons exposé à Bâle cette année, nous faisons des pour et puddle paintings. On fait des objets avec des meubles ou des objets mis en scène avec des socles, pour toutes sortes d’expositions, ou sans destination prévue. J’ai été invité ici à Genève au musée Barbier-Mueller, qui a une collection d’arts des cultures du monde, à montrer mon travail en dialogue avec leurs œuvres. Il n’y aura que des pièces en verre, que j’ai notamment réalisées à Murano. Je prépare également un projet pour la Kunsthalle Marcel Duchamp, un minuscule espace à Cully, en Suisse, à peine plus grand qu’une boîte aux lettres ! Et puis il y a aura des choses à venir ici ou là…

^{Syra Schenk}
Votre site est structuré autour de quelques mots clés : radiation, conductivité, convection, pression, évaporation et digestion. Ces notions sont-elles une bonne manière d’introduire vos axes de réflexion, et pourriez-vous nous en dire plus ?

^{Philippe Rahm}
Ces mots correspondent à des phénomènes climatiques et physiques. L’architecture, par le biais du secteur du bâtiment, est responsable de 39 % des émissions de CO2 au niveau mondial, bien plus donc que l’aviation qui, par exemple, en représente 2,5 %. Les architectes sont ainsi en première ligne pour combattre le réchauffement climatique, et c’est même à mes yeux une responsabilité. Nous ne pouvons pas simplement voir ceci comme une contrainte de plus, comme un règlement de plus, comme une norme incendie. Je me suis dit qu’il fallait au contraire que ces questions scientifiques prennent le dessus au moment de la création de l’architecture. Les méthodes appliquées jusqu’à aujourd’hui en architecture étaient héritées du XXe siècle avec l’arrivée du pétrole, où l’énergie était abondante ; on en avait rien à faire du réchauffement climatique et on avait une vision beaucoup plus culturelle et symbolique de l’architecture que matérielle et scientifique.
J’ai été étudiant durant la période qu’on a appelée postmodernisme, et tout était décrypté d’un point de vue culturel : si on voulait faire un projet à New York on allait faire un immeuble avec des fenêtres horizontales, à Paris on allait faire des immeubles avec des fenêtres verticales, sans se poser la question de l’ensoleillement, de pourquoi les fenêtres sont verticales ou plutôt horizontales, des raisons constructives ou climatiques. Quand les problèmes du réchauffement climatique sont arrivés, les architectes postmodernistes ont d’une certaine manière, continué à faire toujours des choses symboliques, en rajoutant simplement des panneaux solaires ou des isolations thermiques, sans comprendre qu’en réalité tout était en train d’être révolutionné, que le réchauffement climatique allait aussi transformer la forme et la matérialité des villes et des bâtiments.

^{Syra Schenk}
L’architecte devrait orienter sa réflexion vers la structure dans son environnement plus que vers l’ornement ?

^{Philippe Rahm}
Exactement, le fond même de l’architecture est en train de changer. L’architecture en tant que telle est climatique : nous sommes dans cette pièce, parce que dehors il fait froid. L’architecture, c’est créer des microclimats dans un monde invivable dans lequel le corps humain ne pourrait survivre. L’être humain est africain d’origine, il a une constitution physiologique subsaharienne. Nous ne sommes donc pas du tout adaptés à des latitudes plus nordiques. D’ailleurs, l’être humain a pu migrer à travers la planète grâce à la maîtrise du feu et à l’architecture qui lui permettait de s’abriter. Aujourd’hui l’architecture est responsable du réchauffement climatique ; pourquoi donc la manière de faire le projet reste-t-elle toujours géométrique ou symbolique, pourquoi ne transformerions nous pas le langage ? Nous pourrions plutôt employer la climatologie pour composer des formes architecturales, non plus sur des carrés ou des cubes ou des rectangles ou des volumes, mais sur des phénomènes de convection, de radiation, de conduction.

^{Syra Schenk}
Que serait donc un exemple concret d’architecture climatique ?

^{Philippe Rahm}
La convection par exemple veut dire que l’air chaud monte, le froid descend. On pourrait donc composer la maison dans la coupe, comme une montgolfière, les pièces où on serait le plus déshabillé seraient tout en haut de la maison, la salle de bain par exemple, et là où je suis le plus habillé serait en bas. Ici, on parle de composition thermique et non plus de composition géométrique.

^{Syra Schenk}
Donc ce sont de nouveaux outils ou de nouveaux paradigmes à partir desquels vous suggérez de travailler ?

^{Philippe Rahm}
Oui, c’est un nouveau langage plutôt météorologique, climatique et écologique.

^{Syra Schenk}
Les projets des Mollier Houses et les appartements Vapor à Hambourg sont de nouvelles typologies d’habitat, avec justement une nouvelle façon d’habiter, une nouvelle fonctionnalité des pièces, mais concrètement qu’est-ce qui est différent à part l’agencement des pièces ?

^{Philippe Rahm}
Sur le projet Mollier, nous partions de la contrainte de la ventilation. Nous dégageons de l’humidité et de la vapeur d’eau dans des pièces fermées, ainsi que du CO2, et il faut évacuer cette humidité, évacuer les polluants et ramener de l’oxygène. La ventilation est obligatoire partout dans tous les locaux et les bureaux et c’est automatique, mais dans les maisons c’est manuel.

^{Syra Schenk}
Trouver un endroit où planter un arbre dans Paris c’est un défi !

^{Philippe Rahm}
C’est pour ça qu’il faudrait tendre des toiles d’un côté de la route à l’autre, éclaircir en couleur, et s’aider des systèmes de fontaines. L’eau, quand elle change de phase entre liquide et gazeux, nécessite de l’énergie qu’elle prend à l’air, ce qui fait baisser la température dehors. Lorsqu’on se rapproche l’été d’une fontaine, on sent de la fraîcheur. Ce n’est pas l’eau en soi, c’est le changement d’état. C’est pour ça que tous les riads de Marrakech ont une fontaine au centre.

^{Syra Schenk}
Qu’en est-il des matériaux ? Il y a certains matériaux dans la construction d’un bâtiment qui sont vraiment tout sauf écologiques. Je pense à la plupart des isolants, le béton… Avez-vous en tête des matières qui pourraient remplacer ces matières-là ?

^{Philippe Rahm}
C’est lié à plusieurs facteurs : le sujet de la performance thermique, le sujet de l’empreinte carbone, et le sujet de la toxicité. Je travaille plutôt au départ sur la performance thermique des matériaux, comme on l’évoquait tout à l’heure : le marbre est employé parce qu’il rafraîchit, par contre la laine, les tapis ou le bois sont des matériaux qui gardent la chaleur. C’est ce qu’on appelle l’effusivité thermique. Nous faisons beaucoup de projets autour de ce sujet : nous créons une gradation, à proximité de la fenêtre nous emploierons de la pierre, qui permet d’emmagasiner la chaleur en hiver et rester au frais en été, en s’éloignant des fenêtres on passe au bois, puis à la laine.
Nous pourrions aussi avoir un retour de l’art décoratif dans sa fonctionnalité : dans les bâtiments anciens on ne peut pas isoler par l’extérieur, on est donc obligé d’isoler par l’intérieur – les mousses isolantes pourraient être comme des tapisseries. Je travaille aujourd’hui sur un système d’oignon, afin de profiter de manière énergétiquement efficace des normes imposées aujourd’hui : plus on va au cœur du bâtiment, plus on sera bien isolé, et les fonctionnalités des pièces sont donc disposées en ce sens – les périphéries du bâtiment servent à la circulation, au stockage, aux passages, et le cœur du bâtiment est dédié au travail. Chauffer au centre, et les pertes subies vont néanmoins chauffer les autres couches de l’oignon avant d’atteindre l’extérieur.
Au XXe siècle, on choisissait les matériaux par rapport à leur symbolique – le marbre c’est luxueux, le bois ça fait chalet suisse, la pierre calcaire ça fait parisien… C’étaient plutôt des choix métaphoriques. Aujourd’hui on peut faire les choix différemment, climatiquement, choisir des matériaux à basse conductivité thermique par exemple, à faible empreinte carbone, non toxique.

^{Syra Schenk}
Des matériaux de proximité comme autrefois ? Après tout la raison pour laquelle Paris est aussi claire, c’est parce que Haussmann s’est servi de pierres locales de couleur claire.

^{Philippe Rahm}
C’est un rapport à la géologie qui me plaît, qui avait été perdu dans la période postmoderne.

^{Syra Schenk}
Quels sont vos maîtres à penser, quels sont les artistes ou architectes dont vous suivez le travail avec attention ?

^{Philippe Rahm}
Focaliser sur l’idée de l’homme providentiel, la figure de l’humain qui serait tout d’un coup génial et qui changerait le monde, c’est une vision alimentée par le pétrole.

^{Syra Schenk}
Je voudrais commencer par une question indiscrète : d’où vient votre prénom ?

^{Genesis Belanger}
Mes parents étaient hippies, à l’époque c’était la mode de donner à ses enfants des prénoms qui sortent de l’ordinaire, et j’étais la première née. Le mot signifie l’origine, mais aussi le commencement, et j’étais leur premier enfant.

^{Syra Schenk}
Vous avez travaillé dans la publicité et la mode, quelle activité exerciez-vous dans l’industrie de la mode ?

^{Genesis Belanger}
J’ai obtenu un diplôme de design de mode à la fin de mes études, et j’ai travaillé pour une petite marque contemporaine en tant que designer dès la sortie de l’école. J’ai ensuite été l’assistante d’un décorateur pour la publicité dans le domaine de la mode, pour des shootings et des tournages.

^{Syra Schenk}
Vous vous êtes très vite aperçue que vous vouliez vous investir de manière plus concrète ?

^{Genesis Belanger}
Dès le début mes tâches étaient très concrètes, je dessinais toujours les modèles, je prenais les mesures et je réalisais les modèles. Mais je n’avais pas le dernier mot sur le résultat final.

^{Syra Schenk}
Votre travail est régulièrement assimilé au pop art, au surréalisme. J’ai trouvé cette citation : « Elle compose des espaces où le temps est suspendu. », qui traduit ce que je ressens spontanément face à votre travail qui rappellerait Edward Hopper, bien qu’il interpelle davantage par son côté kafkaïen que surréaliste. Un soupçon de mélancolie mêlé à un fort cynisme, alors que le pop art est peut-être plus naïf et direct.

^{Genesis Belanger}
Mon travail est lié au surréalisme parce que je m’intéresse à la psychologie humaine, et c’est pour cette raison qu’il est également lié au pop art. Il y a certainement un diagramme de Venn. Dans le pop art, les artistes abordaient la publicité d’un point de vue purement formel. Je m’intéresse à la manière dont elle utilise notre psychologie contre nous, ou l’utilise à des fins consuméristes, et cette relation est peut-être intrinsèquement un peu cynique – être capable de comprendre aussi bien l’individu pour le manipuler et en faire le consommateur idéal. Je pense que ce sujet, en tant qu’enveloppe, ouvre beaucoup de pistes sur le plan artistique.

^{Syra Schenk}
Vous établissez de manière récurrente des ponts entre la pauvreté émotionnelle provoquée par le capitalisme et les béquilles classiques du monde d’aujourd’hui – médicaments, caféine, alcool, cigarettes. Ne sont-elles pas les « exutoires » d’aujourd’hui, tout comme vous avez observé à juste titre que dans les années 1950 et 1960 cuisiner des plats élaborés était l’exutoire des femmes aux libertés restreintes ?

^{Genesis Belanger}
C’est à 100 % ce que je pense. Tant de gens consomment ces produits pour survivre à l’inégalité d’aujourd’hui…

^{Syra Schenk}
Vous dites les gens –vous voulez dire les individus dans leur ensemble ou essentiellement les femmes ?

^{Genesis Belanger}
Cela s’applique à beaucoup de monde. Quand on a un système aussi injuste, il est difficile pour presque tous ceux qui y sont confrontés, certains plus que d’autres. Je parle plus facilement des femmes, mais, je pense, sans exclure qui que ce soit.

^{Syra Schenk}
Tous ceux qui souffrent de la lutte pour le pouvoir ? 

^{Genesis Belanger}
Oui, exactement. Je crois vraiment que dans notre culture les femmes font l’objet d’une pression particulière.

^{Syra Schenk}
Peut-être parce qu’elles tiennent aussi le rôle de reproductrices ?

^{Genesis Belanger}
Oui certainement.

^{Syra Schenk}
  Vous avez observé que les possibilités limitées des femmes sur le marché du travail et le fait qu’on attend d’elles qu’elles restent à la maison pour s’occuper de la famille pourraient rendre folle une personne intelligente. Votre œuvre Minor procedure interroge le besoin que ressentent les femmes d’aujourd’hui de modifier leur apparence, peut-être aussi comme une forme d’exutoire ?

^{Genesis Belanger}
Dans notre culture, la beauté est synonyme de pouvoir, et la pression exercée sur les femmes pour qu’elles modifient leur apparence et répondent à certaines attentes, indépendamment de facteurs intrinsèquement humains comme le vieillissement, est immense. Et leur donne peut-être aussi du pouvoir. Lorsque l’on se sent impuissant face à quelque chose d’aussi biologique que le vieillissement, peut-être que modifier son apparence confère vraiment du pouvoir.

^{Syra Schenk}
Pour reprendre le contrôle sur ce qui est théoriquement incontrôlable ?

^{Genesis Belanger}
Oui, précisément.

^{Syra Schenk}
L’une des œuvres montre une main serrant un miroir brisé, entourée de médicaments, de ballons dégonflés et de bonbons colorés. Est-ce une analogie avec le vide émotionnel que vous mentionnez souvent ?

^{Genesis Belanger}
Dans ce vide nous faisons des choses qui, nous l’espérons, nous combleront, qui rendront les choses tolérables, et puis par moment nous le regrettons.
Avec cette œuvre, j’ai beaucoup pensé à la honte, au regret et à la culpabilité, et à la façon dont cela nous renvoie à la responsabilité de nos actes, même si ces actes nous ont été imposées par une structure extérieure.

^{Syra Schenk}
 À quoi la honte, le regret et la culpabilité se rapportent-ils ? La vie en général ou quelque chose de plus spécifique ?

^{Genesis Belanger}
Ils se rapportent à toutes les choses que nous faisons pour nous sentir mieux – prendre des médicaments délivrés sur ordonnance, consommer de l’alcool ou de la nourriture dans des proportions excessives –, mais qui sont à double tranchant. Il y a là un cycle qui consiste à adopter certains comportements pour se rendre la vie supportable, mais ils provoquent aussi un mal-être, et ensuite nous devons les reproduire encore et encore pour le supporter. Et cela devient un cercle vicieux.

^{Syra Schenk}
Comment s’en sortir ? Évidemment en provoquant la réflexion. C’est peut-être un thème pour votre prochaine exposition ?

^{Genesis Belanger}
(rires) Je ne sais pas, c’est là toute la question, n’est-ce pas ?

^{Syra Schenk}
Vous avez déclaré : « La beauté et l’imagerie complexe peuvent traduire des idées vraiment complexes, même si le spectateur n’en est pas conscient. » On pourrait dire que cela s’applique à votre travail – il semble troublant de perfection et de linéarité, toujours lisse, parfaitement soigné, dans une palette de couleurs qui rappelle beaucoup une certaine époque. Les niveaux de lecture ne sont-ils pas multiples ?

^{Genesis Belanger}
En rendant mon travail aussi beau que possible – parfois les gens le trouvent effrayant – j’espère qu’il envoie subtilement des messages auxquels les spectateurs peuvent choisir d’adhérer ou non. Il n’est pas rebutant et j’espère qu’il opère dans un espace plus subconscient.

^{Syra Schenk}
 L’une de mes pièces préférées est checks and balances – malbouffe, médicaments, caféine, cosmétiques. Un polaroïd du monde d’aujourd’hui. Tout le maquillage en essence ?

^{Genesis Belanger}
Oui, absolument !

^{Syra Schenk}
Comment travaillez-vous ? Êtes-vous plutôt organisée, avez-vous une équipe ? Travaillez-vous sur plusieurs pièces à la fois ?

^{Genesis Belanger}
Je suis très organisée, j’ai deux assistants et chacun de nous travaille un matériau spécifique. Je réalise toute la céramique, un de mes assistants travaille le métal, un autre s’occupe de toute la couture et de la tapisserie. Nous travaillons tous également d’autres matériaux, mais nous nous concentrons surtout sur notre sujet, et les sculptures sont le fruit d’un travail d’équipe. Je travaille sur toutes les choses à la fois, d’une manière un peu folle. Vous pouvez venir dans mon studio au milieu de l’exposition et ne pas voir une seule œuvre terminée, et les pièces ne sont assemblées qu’à la toute fin. C’est extrêmement stressant, mais avec la nature des matériaux et le temps que prend la réalisation de certaines parties, c’est finalement la manière la plus efficace de travailler.

^{Syra Schenk}
Vous avez connu une ascension fulgurante. Ressentez-vous une certaine pression aujourd’hui ?

^{Genesis Belanger}
Je n’ai pas ressenti de contrainte dans mon travail, mais c’était vraiment déroutant au début. Chaque exposition m’offre une opportunité plus excitante que la précédente. J’ai créé toute ma vie dans l’obscurité la plus totale, et je me suis soudain retrouvée sous les feux de la rampe.

_{Justin Morin}
On pourrait définir votre travail comme une poésie visuelle, un assemblage de divers éléments, la plupart du temps considérés comme un tout, mais d’une façon très délicate et sculpturale. Pouvez-vous décrire votre processus de création ? Rassemblez-vous ces éléments dans votre atelier et cherchez-vous différentes façons de les associer pour qu’ils correspondent aux idées que vous voulez exprimer ?

_{Tania Pérez Córdova}
Je commence souvent par faire des recherches sur un objet qui m’intéresse. Je réfléchis à sa valeur culturelle, à l’histoire de sa production, à ses propriétés physiques. Je veux simplement m’en approcher et apprendre comment il est fabriqué, comment il peut être modifié, d’où il vient. Parfois, cela suppose que je commence à travailler dans des ateliers. Puis je me concentre davantage sur le comportement de l’objet, ses interactions avec l’environnement ou les situations sociales dans lesquelles on le trouve.
J’essaie de l’envisager comme un contexte à part entière plutôt que comme une chose. Enfin, une rencontre fortuite, une découverte accidentelle viennent généralement compléter l’œuvre. Comme si je devais attendre qu’un incident imprévu se produise.

_JM
Vous utilisez souvent des éléments naturels (perle, feuille),parfois dans leur forme organique originelle, parfois par le biais de répliques. La nature est-elle une notion importante pour vous?

_TPC
La nature, en tant que principe, est importante dans le sens où elle me permet de considérer les matériaux comme des événements inscrits dans le temps, en suivant leur croissance, leur transformation et leur décomposition au sein d’un écosystème. L’idée de réplique est liée à une réponse à la nature transmise culturellement et aux rapports que nous entretenons avec elle, à la valeur que nous lui accordons.

_JM
En poursuivant sur le thème de la nature, nous pourrions dire que vous utilisez ces éléments en tant qu’organismes vivants qui renvoient à une représentation physique du temps. Par exemple, les feuilles trouées et les chaînes pourraient évoquer l’idée de pluie, comme un arrêt sur image.

_TPC
Pour la série de plantes que j’ai exposée dans Precipitation à la galerie Tina Kim à New York, j’ai voulu envisager la sculpture comme une reconstitution de processus naturels ; ainsi, au lieu de produire un objet fixe, j’ai tenté de suggérer la mise en scène de pluie qui tombe, de respiration ou de décomposition des plantes.

_JM
Dans votre pratique, la météorologie – depuis les œuvres trouées précédemment évoquées, intitulées en fonction de l’origine de la feuille et du cumul de pluie, jusqu’à la sculpture Iron Rain – devient un outil de narration. Quand avez-vous commencé à vous y intéresser ?

_TPC
Plus qu’à la météorologie, je dirais que je m’intéresse aux qualités narratives des matériaux. Je recherche particulièrement les rapports possibles entre leur comportement et les histoires qui les entourent. La pluie de fer m’a été inspirée par un article scientifique qui décrivait des événements météorologiques possibles dans des planètes lointaines en dehors de notre système solaire. L’auteur parlait de pluie de métaux fondus. L’histoire m’est restée et, alors que je travaillais dans une fonderie, je n’ai cessé de penser à cette image de métal fluorescent tombant du ciel. Le creuset, récipient en graphite, est un outil utilisé dans les fonderies pour recueillir le liquide en fusion. Il y avait un très vieux creuset qu’on allait jeter, alors j’ai décidé de le remplir en me rappelant les pots qu’on place dans la maison quand il y a des fuites pendant la saison des pluies chez nous. Et c’était une sorte de mise en scène de l’article que je venais de lire.
Quand je parle de raconter des histoires, ce à quoi je fais référence, c’est vraiment à la création d’une image parallèle à celle de l’existence formelle d’une œuvre, qui est une image mentale des histoires incomplètes qui circulent autour d’elle.
Pour l’exposition à Tina Kim, j’ai pensé à des précipitations plus ou moins fortes pour que l’exposition soit dotée d’une temporalité unique ; pour l’imaginer comme une occurrence particulière de pluie où il y aurait quelques gouttes dans la première salle et où, en arrivant dans une deuxième, on rencontrerait une pluie torrentielle. Cela permettait de concevoir l’exposition comme un moment dans le temps, pour la penser comme un script.

_JM
L’improvisation, les accidents, les rencontres font partie de votre vocabulaire. Par exemple, la forme de vos cadres en bronze n’est pas totalement contrôlée. Des performances très simples interviennent, par exemple des personnes dont les vêtements reprennent un motif visible dans l’exposition qui apparaissent sans programmation préalable. J’admire vraiment cette liberté et cette légèreté et je m’interrogeais sur votre démarche créative. Vous rendez vous tous les jours à votre atelier ? Est-il proche de votre domicile ? Empruntez-vous toujours le même chemin ou changez-vous d’itinéraire ?

_TPC
Quand j’étais plus jeune, j’évitais à tout prix la routine. Je pensais qu’il n’était pas nécessaire de se rendre au studio tous les jours, que le travail pouvait se faire n’importe où et à n’importe quel moment. C’est une idée romantique commune.

Cependant, maintenant que je suis mère, je dois organiser mon temps différemment. Ma vie est plus compartimentée et je dois être aussi efficace que possible lorsque j’ai la possibilité de travailler. J’ai mis en place une routine quotidienne au studio et des horaires de travail plus précis. Ç’a été important pour moi d’apprendre à habiter mon studio, car ça ne m’était pas naturel, j’ai dû apprendre. Pour être honnête, je ne pense pas que cela ait changé l’esprit de mon travail. Mon approche est la même aujourd’hui qu’hier. Peut-être suis-je plus productive actuellement. Pour être honnête, je ne pense pas que cela ait changé l’esprit de mon travail. Mon approche est la même aujourd’hui qu’hier. Peut-être suis-je plus productive actuellement.

_JM
Y a-t-il des créateurs, dans les arts visuels ou pas, qui influencent votre travail ?

_TPC
Il y a évidemment beaucoup de gens qui m’ont inspirée, souvent les personnes les plus proches de moi : mon partenaire, mes amis. Cependant, il me serait difficile de dresser une liste de noms. La plupart du temps, je vois plutôt l’influence comme une inspiration. Qui peut venir de partout. Parfois, l’énergie de quelqu’un, un détail dans sa pratique ou son utilisation du langage peut suffire à déclencher quelque chose, même si son travail est complètement différent du mien. Certains livres m’ont marquée au fil des ans. Je pense que ce qui est intéressant dans l’influence, c’est qu’elle peut provenir d’un aspect de l’œuvre que l’auteur n’avait pas soupçonné. Pour donner un exemple, j’ai récemment pensé à un recueil de poésie d’Ann Carson intitulé Short Talks que j’ai lu il y a quelques années et qui m’a vraiment marquée.

_JM
Si vous n’étiez pas artiste, quelle activité exerceriez-vous ?

_TPC
À un moment, j’ai envisagé d’étudier les mathématiques. Je m’intéresse aux mathématiques lorsqu’elles atteignent leur forme la plus abstraite, le genre de mathématiques qui sont loin de toute utilisation pratique et restent un discours hypothétique. J’aurais également aimé étudier la psychologie.

_JM
Rêvez-vous d’un projet, en termes de taille ou de processus créatif que vous espérez réaliser à l’avenir ? Seriez-vous intéressée par une installation ou une sculpture en extérieur ?

_TPC
J’aimerais utiliser l’éclairage naturel dans un espace conçu comme un cadre temporel pour différents événements. Imaginer un toit où la lumière frappe différents objets à différents moments de la journée et où des choses se produisent autour d’eux à certaines heures. Je ne sais pas à quoi ressemblerait cet espace…

^{Justin Morin}
Comment avez-vous entendu parler de la Xylella fastidiosa ?

^{Jean-Marc Caimi & Valentina Piccini}
La bactérie Xylella est un problèmemajeur pour les oliveraies du sud de l’Italie et a récemment menacé d’autres pays et régions d’Europe telles que la Grèce, l’Espagne et le sud de la France. Elle est propagée par un insecte de la famille des cigales et s’attaque aux oliviers en provoquant une dessiccation rapide qui entraîne des dommages considérables sur le paysage, l’économie, le patrimoine et l’identité d’une population qui a vécu pendant des siècles dans une sorte de symbiose avec la terre et les arbres. Lorsque nous avons commencé à travailler sur le sujet il y a sept ans, au début de l’épidémie, nous voulions proposer un compte-rendu approfondi, personnel et artistique d’une question que les médias traitent souvent de manière superficielle. De plus, Valentina étant originaire de Bari, dans les Pouilles, nous avons bénéficié d’un accès privilégié à la vie des gens, des agriculteurs, des scientifiques, des agronomes et de toutes les personnes que nous avons rencontrées au fil des ans pour réaliser le livre.

^{Justin Morin}
Le livre s’ouvre sur les paysages des Pouilles, puis sur une reproduction religieuse, mettant en place le contexte très religieux du Sud de l’Italie. Pour ceux qui ne connaissent pas cette région, pouvez-vous nous la décrire ?

^{Jean-Marc Caimi & Valentina Piccini}
Dans les Pouilles, comme dans une grande partie du sud, les gens reçoivent une éducation religieuse et sont croyants, en particulier les personnes âgées, comme certains des cultivateurs de notre histoire. Mais au-delà de cela, il existe une sorte de lien intime avec la terre, une approche animiste, où les arbres sont des êtres vivants qui renferment des histoires et des secrets ancrés dans le passé. Les images auxquelles vous faites référence, ainsi que l’ensemble de l’œuvre, sont ouvertes à l’interprétation. Il n’y a pas de message didactique univoque. Nous avons souhaité construire un récit visuel évocateur qui touche à la sphère intime des lecteurs. Nous essayons de les amener à entrer dans l’histoire en suscitant des émotions, plutôt que de leur fournir un compte-rendu descriptif qui s’explique de lui-même. Bien que le livre soit en grande partie documentaire et scientifique, il laisse au lecteur la possibilité de créer son propre panorama des sentiments et des sensations que les images déclenchent en lui.

^{Justin Morin}
À la manière d’une enquête, le livre alterne les styles de photographie, du paysage au portrait en passant par des planches botaniques ou des images tirées d’observations au microscope. Il se construit une narration complexe, un peu à la manière d’un film qui passerait du récit intime au thriller. Cette approche s’est-elle imposée à vous pour rendre compte de la complexité de la situation, à la fois sociale, biologique et scientifique ?

^{Jean-Marc Caimi & Valentina Piccini}
L’épidémie de Xylella ne se contente pas de ravager les cultures. Elle a complètement ébranlé la vie des gens, le tissu social,humain et, bien sûr, économique de toute une région. Nous pensons que cette histoire symbolise notre époque, dans laquelle des événements souvent anthropogéniques, du changement climatique à la gentrification urbaine massive, altèrent notre histoire de façon dramatique, souvent avec la perte de particularités locales spécifiques et de l’héritage culturel, en faveur d’un nouvel ordre plus efficace économiquement et plus mondialisé. L’histoire est basée et construite sur notre relation avec les personnes dont nous parlons, qui nous ont permis de découvrir leur monde, leur vie, leur lutte pour maintenir un lien avec leur culture et leur histoire, et l’amour de leur terre. Du paysan vivant une vie rurale simple dans les champs jusqu’à la communauté scientifique en quête d’une solution à l’épidémie d’arbres. Le livre, comme le sujet lui-même, est en effet à plusieurs niveaux.

^{Justin Morin}
Questa terra e la mia terra est le titre d’un carnet de photographies annotées que l’on retrouve reproduit au cœur du livre. Pouvez-vous nous en dire plus sur ce carnet ?

^{Jean-Marc Caimi & Valentina Piccini}
Nous emportons toujours avec nous un carnet dans lequel nous prenons des notes, collons des polaroïds et demandons parfois aux gens de rédiger leurs propres notes. C’est un petit rituel que nous avons et qui nous donne souvent l’occasion de nous rapprocher de nos sujets, d’interagir, de nous souvenir. Parfois, comme dans cet ouvrage, les pages du journal intime s’introduisent dans l’histoire visuelle et en font partie intégrante. Ce que nous avons recueilli au cours de notre longue relation avec les personnes que nous avons rencontrées pendant la réalisation de Fastidiosa nous a tellement inspirés et a été si révélateur de l’histoire que nous avons commencé à sortir notre carnet plus régulièrement avec l’intention claire de construire des pièces visuelles. Nous avons demandé aux agriculteurs de prendre le temps d’écrire et nous leur avons également demandé quel objet représentait leur relation avec leur terre, pour que les lecteurs saisissent le sens de « questa terra e la mia terra », cette terre est ma terre. Un livre dans le livre est né.

^{Justin Morin}
Beaucoup de fantasmes entourent l’arrivée de la bactérie en Italie, qui pour certains aurait été introduite par le biais de plantes exotiques en provenance du Costa Rica, ou qui serait une arme dans une guerre de marché entre producteurs d’huile, ou encore une tactique de promoteur immobiliers pour récupérer des terres. Est-ce que ces histoires vous ont été racontées par les personnes que vous avez rencontrées ?

^{Jean-Marc Caimi & Valentina Piccini}
En effet, toutes sortes de scénarios ont circulé au fil des ans, certains de ceux que vous mentionnez étant plausibles. Mais il y en a eu beaucoup d’autres, souvent alimentés par des défenseurs de la théorie du complot sur les réseaux sociaux, tout comme pendant l’épidémie de Covid. Ainsi, nous avons eu des drones répandant la bactérie, des personnes circulant la nuit avec des camions d’épandage dans le cadre d’un rituel religieux, la pollution de l’usine sidérurgique ILVA, et bien d’autres encore. C’est tout à fait compréhensible : lorsqu’un terrible fléau frappe en si peu de temps et sans explication officielle, les gens commencent à se raccrocher à des informations non vérifiées pour parvenir à une explication. C’est un terrain idéal pour les vantards et les personnes sans scrupules qui veulent profiter de la situation.

^{Justin Morin}
Combien de temps avez-vous passé sur place ? Et combien de temps a été nécessaire pour réaliser le livre ? Comment se partage le travail dans votre duo ?

^{Jean-Marc Caimi & Valentina Piccini}
Nous travaillons sur cette histoire depuis six ans, depuis que le premier foyer de Xylella a été détecté près de Gallipoli, aux cours desquels nous nous sommes établis dans la région pendant de longues périodes. Nous avons vécu dans les locaux d’un moulin à huile à Gemini, où nous avons installé notre chambre noire et commencé à développer nos photos. C’était magique, nous nous sentions complètement connectés à l’histoire que nous étions en train de documenter. Tiffany, notre éditrice chez Overlapse, travaille avec nous depuis deux ans et nous nous sommes rencontrés à plusieurs reprises pour discuter et peaufiner les détails des nombreux chapitres de l’ouvrage. La collaboration a été très importante. Elle a ensuite réalisé un travail extraordinaire en éditant le matériel et en concevant le livre dont nous sommes évidemment fiers, tant sur le plan du contenu que de la forme. Nous fonctionnons en équipe, à deux photographes, depuis neuf ans et nous couvrons des sujets variés, de la guerre à la religion en passant par l’environnement. Nous photographions, éditons et écrivons tous les deux. Nous réalisons également des travaux multimédias et composons des bandes sonores. Nous formons un duo créatif pluridisciplinaire. Le fait que notre équipe soit composée d’une femme et d’un homme nous permet de gagner la confiance des protagonistes de notre histoire et d’entrer dans leur intimité, toujours essentielle. Une confiance qui est réciproque.

Comment avez-vous découvert les clubs gays, sachant que ces endroits sont assez confidentiels – encore aujourd’hui – en ville ? Vous rappelez-vous la première fois où vous y êtes entrée ?

_{SATOMI NIHONGI}
C’était à Shinjuku. Après la séance de photos pour « Long Hair », que vous pouvez trouver dans le livre 70’s Tokyo LONG HAIR INVERTED (publié également par Komiyama Tokyo). J’avais besoin de créer un impact, d’un nouveau sujet à l’essence un peu pernicieuse. Parce que les personnes aux cheveux longs, en particulier les jeunes hommes (quand j’avais un peu plus de vingt ans) étaient très amicaux et gentils, contrairement à ce qu’aurait pu suggérer leur style vestimentaire. À cette époque, il y avait dans leur communauté une symbolique forte, une espèce de résistance ou d’affirmation, une sorte de revendication de leur mode de vie. Et puis je me promenais dans Shinjuku et je l’ai remarquée.
Je n’avais aucun lien avec cette communauté et je n’avais jamais eu l’occasion de rencontrer des personnes transgenre.

Pour revenir à votre question, la première fois que j’ai rencontré des personnes transgenre, j’ai ressenti un mélange de surprise et d’émerveillement. Au début je leur ai demandé si je pouvais les photographier et ils ont accepté de bon cœur. Ensuite, j’ai commencé à photographier des personnes transgenre. Mais je n’envisageais pas d’aller dans des clubs et des bars gays des quartiers où ils évoluaient, comme Shinjuku, Akasaka ou Aoyama. Alors j’étais toujours accompagnée par mon garde du corps qui entrait le premier, et jetait un coup d’œil. Ce n’était pas facile pour moi en tant que jeune femme (ha ha) de me rendre dans ce genre d’endroit. Heureusement, il était toujours derrière moi.

Vous avez aussi photographié d’autres groupes de personnes, dans la scène rock londonienne par exemple. Ses membres partagent avec la communauté transgenre un certain rejet des normes. Diriez-vous que vous êtes attirée par des sujets qui se battent pour leur liberté ?

_{SATOMI NIHONGI}
En fait, je n’ai pas vu ces personnes comme porteuses d’une revendication particulière. C’est simplement ma curiosité et l’attrait qu’elles exerçaient sur moi qui m’ont poussée à les photographier.
J’ai aussi eu l’opportunité de travailler pour Rock Hebdo, le mensuel de Rock en Stock quand j’étais à Londres de 1970 à 1979. Pendant ces années, les journalistes m’ont amenée dans de nombreux festivals de rock, des concerts et même des pubs où les gens étaient très alcoolisés. À cette époque, j’ai pris beaucoup de photos. Vous pouvez en trouver certaines dans le livre Punk Rock in London. Mais je ne sais pas si mon nom est cité pour les photos de Rock Hebdo. C’était évidemment une expérience extraordinaire, mais il n’y avait aucune garantie quand je travaillais dans ce contexte. Tout était rude dans cette culture à l’époque. Même si je n’avais pas de raison particulière de photographier ces personnes, je dirais que tout le monde doit vivre sa vie sans crainte et sans subir de préjugés, et ce même dans la scène punk ou les communautés transgenre.

Ces photos ont été prises il y a presque cinquante ans. Avez-vous été surprise quand vous les avez redécouvertes en travaillant sur la publication avec Komiyama ?

_{SATOMI NIHONGI}
J’ai été ravie de pouvoir publier mon travail avec Komiyama, mais je n’ai pas été surprise parce que je sais que ces photos renvoient suffisamment d’énergie pour parler à ceux qui les regardent. Et je suis très heureuse de partager ces superbes images avec des gens partout dans le monde, grâce au livre, et d’en parler dans cette interview.

Comment travailliez-vous à l’époque ? Donniez-vous des indications à vos modèles ou preniez-vous les photos de manière spontanée ?

_{SATOMI NIHONGI}
Je travaillais de manière absolument spontanée. Parce qu’ils s’étaient déjà façonné une personnalité attirante et qu’ils savaient la présenter. C’était une incroyable expérience de passer du temps au sein de leur communauté très fermée. Chaque fois que j’allais dans leurs bars (ou clubs ou pubs gay, je ne sais pas comment définir cette atmosphère) ils portaient des superbes tenues, par exemple des robes bouffantes ou des kimonos, parfois des jupes serrées et des collants comme des employées de bureau et ils se mettaient à danser sous la lumière violette ou rose des projecteurs. Tout était poussé à l’extrême, mais il y a une esthétique dans cette communauté, surtout en ce qui concerne la mode. Des coiffures, des costumes, des ongles vernis et des maquillages extraordinaires. J’ai passé des très bons moments.

_{PROPOS
RECUEILLIS
PAR
JUSTIN
MORIN
&
MUGI
IDE}

Formes archétypales, on retrouve ces deux volumes à foison à travers l’histoire de l’art, qu’il soit antique ou minimal. On pense aux colonnes de marbre, élément indispensable au soutien des temples grecs. Une forme reprise notamment par l’artiste français Mathieu Mercier qui, en 2007, présentait un cylindre au sol, peint d’une matière iridescente, et accompagné de quelques tronçons par ci et par là. Cette mise en scène de ruine, aseptisée par le traitement clinique et industriel souhaité par le plasticien, rappelle à quel point le cylindre est une forme qui appelle à être érigée et à maintenir.

La sphère est aussi un motif que l’on retrouve dans le travail de nombreux artistes. Citons l’américain Walter de Maria qui n’aura eu de cesse d’explorer la perfection mathématique. C’est au début des années 1990 qu’il commence à réaliser ses premières sphères en granit, imposantes sculptures (plus de deux mètres de diamètre pour un poids avoisinant les vingt-cinq tonnes) aux surfaces si polies qu’elles reflètent et transforment l’environnement. Une maîtrise que l’on retrouve dans l’installation Time/Timeless/No Time (2004), composée d’une énorme boule noire et de vingt-sept sections de bois dorés, parfaitement présentée dans l’écrin signé Tadao Ando pour le Chichu Art Museum, sur l’île japonaise de Naoshima. Comme son titre l’indique, ces formes minimales convoquent toutes sortes de symbolismes, de la cosmogonie à l’anthropomorphie. Dans le catalogue de l’exposition Formes Simples (Centre Pompidou Metz, 2014) se trouve un très beau texte signé par l’historienne Guitemie Maldonando et intitulé « Il n’y a pas de formes simples », dans lequel elle revient sur la richesse que contiennent en eux les volumes les plus élémentaires.

Nicolas di Felice l’a bien compris et a donc décidé de conjuguer cette forme totem – on peut y lire une abstraction de corps – aux couleurs qu’il a choisi pour les rééditions des pièces vinyles de la Maison. Blanc pour Slogan, beige pour Seconde Peau, rose pour La fille de l’air, rouge pour L’Empreinte, bleu noir pour C et jaune pour L’eau de Liesse. Auparavant en verre transparent, le flacon devient opaque, brillant et lisse, comme une seconde peau. L’iconique logo AC est embossé au centre de l’objet, rappelant l’aspect sensuel et tactile du parfum. Maison en accord avec son époque, Courrèges propose désormais une bouteille fabriquée en France, composée d’un verre recyclé à 90 % et intégralement recyclable. La version mini – 30 millilitres – est tout aussi intéressante puisque le ratio cylindre/sphère s’égalise pour offrir un jeu de symétrie. Par leur simple présence sculpturale, et avant même la découverte des fragrances qu’ils contiennent, les flacons des parfums Courrèges s’imposent avec évidence.

TEXTE DE MURIEL STEVENSON

_{Justin Morin}
Où avez-vous grandi ? Quelle a été votre première expérience de l’art ?

_{Hardy Hill}
J’ai grandi dans une petite communauté agricole de l’ouest du Massachusetts, non loin de la tribune autrefois occupée par Jonathan Edwards, célèbre pour avoir composé et prononcé le sermon « Sinners in the Hands of an Angry God ». Dans ses écrits, Edwards est très expansif en ce qui concerne le comportement des araignées volantes ; dans « Sinners », les hommes sont fréquemment décrits comme des araignées. Pour Edwards, le paysage de l’ouest du Massachusetts semblait être un endroit approprié à la création et à la fin du monde. Je rejoins Edwards sur beaucoup de sujets.

Mon grand-père du côté maternel sculptait des nus féminins admirables, à la Riemenschneider, mais qui n’ont pas trouvé de public. Sans acheteurs, ils ont été dispersés dans les bois qui entouraient sa maison dans le Maryland. Ils créaient une présence gentiment maligne, ils étaient expressifs dans leur caractère inanimé. J’ai toujours été convaincu que l’art n’est pas vivant.

_{Justin Morin}
Pouvez-vous nous donner votre définition de l’érotisme ?

_{Hardy Hill}
C’est une question à laquelle il m’est difficile de répondre. J’ai lu un jour un court essai écrit par un membre de la communauté InCel (célibataire involontaire) dans lequel l’auteur soutenait que – depuis l’arrivée de la pornographie photo et vidéo – le rapport sexuel est devenu impossible. Il y affirme que la pornographie instaure un régime de fantasme qui subordonne tous les corps de notre réalité tangible. L’acte sexuel en tant que tel se résume alors à un simple moyen au sein du système fantasmatique, et la virginité devient presque endémique.

Je pense que l’auteur de cet essai doit être très seul et, surtout, qu’il n’a pas vraiment raison. Mais je le rejoins lorsqu’il déclare que l’érotisme doit faire face au fait que « l’érotique » ne transcende pas l’économie de l’image.

Je préfère une lecture klossowskienne de l’érotisme : l’érotique comme principe économique interne de l’échange qui permet à l’image (qu’elle soit vivante ou artéfactuelle) d’« être considérée comme » ou de « se substituer à » l’objet éblouissant et incommunicable de la libido.

L’érotique est ce qui permet au désir d’être flexible et réitérable. C’est à la fois la structure qui oriente l’image aimée en lui conférant un sens que l’on doit chercher et le principe par lequel cette influence se détache de ses objets (c’est pourquoi il pourrait être utile de penser à cela en termes de répétition d’une même erreur, ou au fait de tomber amoureux de la même sorte de personne).

_{Justin Morin}
Avec très peu d’éléments (un décor, une action, un titre), vos pièces fonctionnent comme des énigmes qui incitent le spectateur  à déchiffrer votre intention et à élaborer ses propres réponses. Est-ce là votre ambition ?

_{Hardy Hill}
À mon sens, toutes les images sont énigmatiques ; sans un « avant » ou un « après » perceptible, elles sont par nature insaisissables. Ceci dit, lorsque l’on fait référence à l’aspect « énigmatique » de mon travail, je pense qu’il s’agit d’une réaction à la représentation implicite d’une action suspendue ou figée.
Deleuze décrit l’action figée comme la marque du masochisme. Il explique cela en suggérant que ce dernier émerge d’un désaveu primaire de la réalité en faveur de l’idéal, qui remonte au moment où l’absence de phallus maternel a été reconnue. L’ultime moment qui précède cette prise de conscience devient un objet de jouissance voluptueuse, il est prolongé, pétrifié, conservé comme anticipation perpétuelle d’un événement impensable. Le fétiche masochiste est donc un retour et une prolongation du dernier moment où l’on peut penser que réalité et idéalité ne font qu’un. Je pense que c’est ce que les gens remarquent lorsqu’ils font des commentaires sur le caractère énigmatique de mes œuvres : le désaveu du réel en faveur de l’intelligible, la préférence pour la froide inertie des images au détriment de la vie en tant que « vivant », une jouissance voluptueuse du non consommé. Il y a une tension dans mes dessins : les solécismes du geste, la menace omniprésente de la violence, mais je comprends cette tension comme contenue dans l’instant du désaveu ou de la négation, plutôt que comme une tension strictement narrative ou interprétative.

_{Justin Morin}
Vos titres ont-ils une fonction ?

_{Hardy Hill}
Je n’utilise ni photographies ni modèles lorsque je dessine, donc je fais beaucoup appel à mon imagination. Mes titres sont généralement le genre de minima descriptifs que j’utilise lorsque je conceptualise une nouvelle œuvre. En ce sens, je suis une sorte d’Hollywood à l’ancienne : je commence par les titres et je travaille à rebours.

_{Justin Morin}
Vos personnages sont généralement représentés en intérieur, confrontant leur nudité à l’espace domestique,  et mettent le spectateur dans une position de voyeur. En peu de traits, vous créez un espace structuré et codifié très clair. Quelle est   votrerelation avec l’architecture ?

_{Hardy Hill}
En général, je conçois les intérieurs de mes dessins sous forme de plans.

_{Justin Morin}
Vos compositions présentent souvent  l’action d’un point de vue frontal, comme sur une scène de théâtre. Un de vos dessins montre un homme nu derrière une caméra. Cette idée de mise en scène est omniprésente dans votre travail. On la retrouve dans vos photos qui comportent des poupées de papier. Envisageriez-  vous de quitter le papier et de   présenter votre travail sur une scène ?

_{Hardy Hill}
Je m’intéresse beaucoup au théâtre. Il est, pour moi, un moyen d’éprouver le réalisme en le confrontant à la dynamique de la représentation en soi. Par exemple, dans Entretiens sur le fils naturel, Denis Diderot ajoute une postface étrange à sa pièce, suggérant que le jeu des acteurs sur scène « remplace » la dernière des interprétations annuelles dans lesquelles la famille de Clairville rejoue les événements qui ont conduit au mariage des quatre personnages principaux. Le public voit ainsi des acteurs qui se font passer pour des personnes qui interprètent elles-mêmes un drame basé sur des événements réels de leur vie. Diderot ajoute un dernier rebondissement lorsqu’il révèle que – dans cette supposée interprétation annuelle –, tous les personnages jouent leur propre rôle, excepté Lysimond qui, mort depuis l’inauguration du rituel, a été remplacé par un acteur.

Tous ces syllogismes et ces moyens termes entament notre perception d’un théâtre qui donnerait à voir un objet réel. Ainsi, la représentation finit par se dédoubler, le réel s’efface, et nous nous retrouvons avec une image et une multitude de symétries et d’asymétries référentielles étranges qui s’entrechoquent autour d’elle. Il devient évident que l’objet théâtral est mélancolique : une chose perdue, mais que nous n’avons peut-être jamais possédée.

C’est une des raisons pour lesquelles j’aime le théâtre, même s’il m’est difficile de dire si je pourrai un jour monter une pièce. Je m’intéresse peut-être trop à l’immobilité.

_{Justin Morin}
Pour compléter la question précédente, je sais que vous êtes   également écrivain. Pouvez-vous   nous parler un peu de votre pratique ? Est-elle liée à vos recherches   en tant qu’artiste ? La théologie  tient également un rôle important dans votre pratique.

_{Hardy Hill}
J’écris un peu, bien que moins récemment. J’ai fait de la recherche universitaire en littérature ancienne et j’ai préparé ma thèse sur un théologien des IIe-IIIe siècles, Origène d’Alexandrie. Pendant que je vivais à Los Angeles, j’ai fait de la critique d’art et j’ai écrit un peu de fiction. En ce moment, je travaille sur quelques essais que l’on pourrait qualifier de réflexions théoriques sur l’art.
En ce qui concerne ma pratique, elle passe par très peu de médiums : gravure, photographie, une sorte d’hypnose érotique audiovisuelle que j’ai réalisé en janvier dernier, et enfin écriture.
J’ai lu un jour l’histoire d’un couple qui résolvait ses conflits en jouant les rôles de personnages du Seigneur des anneaux. Je trouvais intéressant qu’ils aient besoin de personnages ; que pouvaient-ils exprimer en tant que Frodon Sacquet qu’ils ne pouvaient pas exprimer autrement ? Mais cela me semblait également logique : l’amour a besoin de ses accessoires, et certaines choses ne peuvent être exprimées qu’en deux dimensions. C’est un peu comme cela que je conçois ces différentes façons de travailler.
Quant à la théologie, elle dépasse peut-être le cadre de cet entretien (ha ha). Je peux peut-être dire brièvement qu’elle est un moyen de contourner les marécages de la référence : le prosôpon (visage ou masque) divin est le visage d’une entité qui n’a pas de visage ; cela abolit la hiérarchie des formes. La relation du temps à l’éternité est une image et toutes les images sont brisées.

_{Justin Morin}
Afin de vous connaître un peu mieux, pouvez-vous nous dire quels sont les artistes qui vous inspirent ?

_{Hardy Hill}
J’adore cette question. Même si je ne peins pas, je suis féru de peinture. Je m’intéresse particulièrement au début de la Renaissance (Piero, Mantegna, Fra Angelico, Masaccio). Dans leurs œuvres, la réalité est toujours défigurée par sa sur-articulation formelle et spirituelle, comme si leurs sujets gémissaient sous le poids de ce qu’ils sont obligés d’exprimer.

Je suis également un grand fan du « long-modernisme » français : Poussin, Courbet, Manet. Ils semblent tous avoir compris la pulsion théâtrale et contre-théâtrale à l’œuvre dans la peinture. J’aime particulièrement Courbet car il montre que la violence peut exister dans l’acte pictural lui-même ; une ombre bien placée peut être une amputation.

Si je devais avoir une idole, ce serait Pierre Klossowski. Sa vie en quatre parties (novice dominicain, philosophe, romancier et artiste « muet ») m’inspire beaucoup. J’accorde une grande importance à l’interdépendance de ses différentes productions, et à sa monomanie.

_{Justin Morin}
Du dessin à l’écriture, votre pratique   peut s’effectuer sur un bureau.  Je me demandais si vous aviez un atelier.  Si oui, que peut-on y trouver ?

_{Hardy Hill}
Je travaille dans la moitié de mon très petit appartement. J’aime travailler à cette échelle, c’est un peu comme épingler des papillons. Je suis aussi un fantaisiste malin et cela m’aide de travailler dans l’endroit où je dors.
Mon objet préféré dans mon atelier/appartement est une statue fabriquée par mon grand-père. C’est une femme grandeur nature représentée de trois quart et couchée dans une extase indéterminée. Mon ami, l’artiste Henry Belden, m’a aidé à l’accrocher au-dessus de mon lit.

_{Justin Morin}
Enfin, y a-t-il un projet que   vous n’avez pas encore réalisé et que vous aimeriez concrétiser ?

_{Hardy Hill}
Une sorte de romance métaphysique sombre : une chasse à l’amour/la beauté/la vérité absolue par la désorganisation systématique de ses incarnations particulières.

^JM Feu Follet est un film qui change constamment de registre. Il mute de film d’anticipation à fable politique, puis il devient une comédie musicale qui se développe en romance… Et cette richesse se concentre en soixante-sept minutes, une durée atypique. Est-ce que ces métamorphoses et cette concentration faisaient partie de vos premières intentions ?

^JPR Changer de registre au sein d’un même film est effectivement quelque chose qui me tient à cœur. C’est peut-être plus visible avec Feu Follet car il est plus court que mes précédents long-métrages. Cela change plus vite. J’aime l’idée qu’un film évolue. Quand j’écris, je ne pense pas de manière consciente à ces ruptures de genre, c’est quelque chose qui se met en place de manière organique.

^JM Feu Follet est aussi surprenant car c’est la première fois dans votre filmographie que vous vous engagez sur le terrain l’humour de manière aussi affirmée. Était-ce pour vous une manière de lutter contre les dernières années que l’on vient de traverser ? Ou est-ce que cela n’arrive que maintenant, car la comédie reste un registre très compliqué à maîtriser et qui demande d’autres codes ?

^JPR Je pense que la comédie est le genre le plus difficile. Je n’en vois pas assez, surtout dans ce que l’on appelle le cinéma d’art et essai. La plupart se prenne trop au sérieux. Pour Feu Follet, mon but était de faire une comédie. Nous l’avons écrit avec João Rui Guerra da Mata et Paulo Lopes Graça avant la pandémie. Je ne me souviens plus très bien si c’était en 2018 ou 2019.

^JM Un tournage en novembre 2021 et une sélection au Festival de Cannes 2022, tout a été très rapide.

^JPR Oui, mais je dois dire que tout était très bien préparé. Mes idées étaient claires et nous avions commencé à répéter avec les acteurs il y a longtemps déjà, dès 2020. Puisque tout était déjà en place, le film a pu se faire vite.

^JM Pour en revenir à la comédie, quel type d’humour appréciez-vous au cinéma ?

^JPR  Je pense à des réalisateurs classiques américains comme Ernst Lubitsch ou Billy Wilder. Il y a chez Wilder une truculence, c’est un humour assez caustique. Dans la comédie musicale, je pourrais citer Jacques Demy.

^JM La musique, plus particulièrement le chant, est un élément que l’on retrouve dans plusieurs de vos films, de Feu Follet à Mourir comme un homme (2009). Quelle place prend la musique dans votre vie ?

^JPR J’utilise la musique avec parcimonie dans mes films. Je trouve qu’il y a toujours trop de musique au cinéma, mais aussi en général dans la vie. Nous nous trouvons actuellement dans cet hôtel qui diffuse cette radio alors qu’il n’y avait rien quand je me suis installé un peu plus tôt… Il me semble que désormais les gens ont du mal à vivre dans le silence. Et c’est quelque chose que je ne comprends pas vraiment. Chez moi par exemple, je suis dans le silence, particulièrement quand je travaille. Lorsque j’écoute de la musique, c’est vraiment pour l’écouter, pas pour passer le temps.

^JM Votre avant-dernier film, L’Ornithologue (2016) fait figure d’exception sur ce point.

^JPR Effectivement, il y a sur ce film une bande originale au violoncelle composée par Séverine Ballon. Mais ça n’est plus vraiment une exception car j’ai depuis retravaillé avec elle sur un autre projet qui a été présenté en août 2022 au festival de Locarno. C’est un documentaire coréalisé avec João Rui Guerra da Mata – mon compagnon avec qui j’ai co-réalisé d’autres films –, et qui est basé sur un autre long-métrage, à savoir le premier film de ce qu’on appelle la nouvelle vague portugaise, Les vertes années (The green years, 1963) de Paula Rocha. Notre documentaire s’appelle Où est cette rue ? Ou sans avant et après (Where Is This Street? or With No Before And After, 2022). Nous avons revisité les lieux des vertes années car j’habite dans le quartier où ce film a été tourné. J’ai toujours habité là, dans l’appartement qui appartenait à mes grands-parents, dans ce même bâtiment construit par mon grand-père. Nous nous sommes demandé si mes grands-parents avaient vu le tournage de ce film ? C’est le point de départ du projet. C’est un film que nous avons tourné pendant le confinement et qui lui aussi a été infecté par le Covid, car la pandémie a pris une présence qui n’était pas prévue.

^JM Il y a dans ce film quelque chose du dispositif de La dernière fois que j’ai vu Macao(2012), qui est un portrait de la ville à travers une fiction dont les personnages principaux n’apparaissent pas à l’écran.

^JPR Oui, mais c’est moins narratif. Il y a moins de romanesque. Dans ce documentaire, on note seulement la présence d’Isabel Ruth, la seule actrice des vertes années qui est encore vivante.

^JM La dernière fois que j’ai vu Macao montre justement une facette plus expérimentale de votre travail. Au-delà de vos longs-métrages, vous avez réalisé de nombreux courts et documentaires, toujours avec cette volonté de ne pas vous répéter. Qu’est-ce que représente le cinéma pour vous ?

^JPR Je suis obsédé par cette idée de ne pas me répéter et de ne pas refaire le même film. Certains réalisateurs que j’apprécie se sont souvent répétés et je n’aime pas cette idée de trouver une place confortable dans le cinéma.

J’ai l’impression de devoir oublier le film précédent pour pouvoir passer au suivant. Les courts-métrages me permettent d’essayer de nouvelles choses.

^JM Chacun de vos films est une plongée dans l’intimité de vos personnages. Est-ce que l’on peut dire que votre statut de réalisateur vous a transformé d’ornithologue à anthropologue ?

^JPR L’anthropologie reste une discipline scientifique, et je ne pourrais pas avoir la prétention de me présenter en tant qu’anthropologue. Mais je pense que mes films sont souvent des documentaires, même lorsqu’ils sont des fictions. O Fantasma (2000) est une sorte de documentaire sur Lisbonne. Les lieux sont vrais. Tout part du réel. J’essaie avec mes films d’arriver à une sorte de sublimation de ce réel à travers le romanesque et le récit.

^JM Vous parlez un français parfait. L’avez-vous appris par le cinéma ?

^JPR J’aime beaucoup parler les langues. J’ai appris le français à l’école, mais j’ai eu plus de cours d’anglais que de français. Je viens souvent en France, ce qui me permet de le pratiquer. J’ai aussi du plaisir à lire en langue originale. Lorsque j’étais jeune, à la cinémathèque portugaise, les copies des films projetés venaient d’autres cinémathèques, notamment la française, et n’étaient pas sous-titrées. Je pense que j’ai aussi appris le français par ces projections, car il fallait comprendre !

^JM Travaillez-vous déjà sur d’autres projets ?

^JPR Je prépare un autre film qui sera peut-être tourné l’année prochaine. Il se passe durant la révolution des œillets, en 1974 et s’appelle Le sourire d’Alfonso. C’est l’histoire d’un adolescent qui découvre sa sexualité. La révolution des œillets a représenté un moment de liberté, mais cette liberté n’était pas pour tous. Je me souviens avoir entendu à la télévision à l’époque que le 25 avril, jour de la révolution, n’était pas fait pour les putes et les pédés. Ce futur film parle de ça.

^JM Ce numéro de Revue traite du désir. C’est un thème qui parcourt votre œuvre, d’O Fantasma à Feu Follet, qui abrite en son cœur une histoire d’amour. Vous considérez-vous comme un cinéaste du désir ?

^JPR Le « cœur » de Feu Follet, comme vous le dites justement, c’est cette histoire d’amour. Ce qui fait que ce film existe c’est que l’on croit à ces personnages. Leur choix a été fondamental. Si je n’avais pas trouvé ces acteurs, ce projet n’aurait pas pu se faire. Il y a cette radicalité dans ma démarche. Mauro Costa, qui joue le prince, n’avait jamais fait de cinéma mais a fait une école de théâtre. Quant à Andre Cabal, le pompier, il a une formation de danseur. Mais j’ai senti que ça allait marcher quand j’ai commencé à les mettre ensemble et à les faire répéter.

Cet écart se produit parce qu’il n’y a jamais de correspondance directe entre les « concepts » et leur imaginaire. Ce dernier est infiniment plus fluide et multiforme, il se dilate, se comprime et change perpétuellement suivant la sensibilité des individus, selon le moment historique et en fonction de la culture spécifique à chaque société. L’imaginaire contemporain du sexe sera donc déterminé par ce que nous avons hérité du passé et par des expériences encore en train de se faire, étroitement liées à ce qui se passe dans notre présent.

L’attention que le sens commun donne aujourd’hui à la singularité des individus, à la sensibilité des minorités ethniques, culturelles ou de genre, en plus de l’importance accordée au corps, à la perception sensorielle et à l’affect en général, met en lumière des aspects de la sexualité traditionnellement relégués dans l’ombre de « l’exception » ou de la « banalité », parce qu’elles ont été considérées en dessous de ce seuil minimum d’intensité sans lequel il ne peut y avoir ni excitation ni plaisir. Le psychiatre Gaëtan Gatian de Clérambault en parlait déjà dans son ouvrage La Passion érotique des étoffes chez la femme de 1908, où il décrit le lien orgasmique que certaines de ses patientes entretiennent avec certains tissus, comme le velours. Au début du XX^e siècle un tel phénomène était considéré comme une « déviance » voire une « pathologie ». En revanche, il est plus surprenant de constater qu’à l’ère Tinder ou Grindr, où on imaginerait un débridement sexuel extrême et sans limites, des communautés entières d’individus s’identifient en tant qu’adeptes du yiff (le contact intime avec la fourrure animale), woolies (fétichistes de la laine) et s’épanouissent par l’abstinence programmée ou par d’autres stimulations charnelles habituellement considérées comme non érogènes.

Parmi les multiples raisons (certaines bien mystérieuses) à l’origine de ces évolutions dans l’imaginaire sexuel de notre temps, l’attention que la culture contemporaine porte aux questions de transition de genre et d’identité ne doit pas être sous-estimée. À travers les témoignages, les écrits et les expériences de ceux qui sont ou ont été en transition, on rencontre souvent une sexualité poly-perceptive, pas strictement génitale, dans laquelle le corps est ressenti comme «un champ de bataille» – selon les mots du romancier amérindien canadien trans et queer Billy-Ray Belcourt (A History of My Brief Body, (2021) – dont chaque partie doit être réinventée, explorée, et peut être érotisée. De même, l’artiste musicale trans Arca milite pour un nouvel érotisme où tout est exploration sensuelle, bien au-delà du bon vieux coït.
Tout cela existait bien sûr avant même les années 2000, mais il est probable que la sensibilité collective ne soit pas encore suffisamment mûre pour inclure de telles pratiques dans l’imaginaire commun du sexe.
C’est ce que note, également, le philosophe et journaliste trans français Paul Preciado, étonné qu’il ait fallu attendre 2020 pour que l’autobiographie de John Giorno (Great Demon Kings, A memoir of poet, sex, art, death, and lighting, McMillian, 2020) révèle au grand public les expériences sexuelles du poète-star américain avec de célèbres artistes des années 1970 et 1980, tels qu’Andy Warhol ou Jasper Johns, fanatiques du sexe avec les pieds, les tétons ou la bouche…

Ce qui par le passé aurait pu nous apparaître comme de simples ragots ou des « confessions scabreuses » est considéré maintenant comme un aspect de l’expérience sexuelle tout à fait encouragé par nombre d’experts, sociologues, psychologues et philosophes du bien-être, comme Alexandre Lacroix (Apprenons  à faire l’amour, Allary Éditions, 2022).

On doit à un autre philosophe, l’italien Mario Perniola, l’anoblissement des relations charnelles entre nos corps animés et d’autres inanimés, tels que les machines, les objets et les vêtements. Dans sa conception visionnaire du sexe, c’est la contiguïté entre le corps et son environnement qui se trouve au cœur même du principe du plaisir charnel, jusqu’à imaginer le monde tel un « vêtement ressentant » dont on s’habille et sur lequel on se frotte pour en tirer de la jouissance. C’est certainement à ce « sex-appeal de l’inorganique » – comme Walter Benjamin définissait au début du XX^e siècle la sensorialité typiquede la mode – que Demna Gvasalia a pensé lorsqu’il a imaginé le design d’intérieur de la boutique Balenciaga de Mount Street à Londres. Cet espace aux formes utérines, entièrement tapissé de fausse fourrure rose, a été conçu pour que le visiteur soit en fusion sensuelle avec le contexte et s’empreigne de l’essence mêmedu produit que la boutique entend promouvoir : le Cagole Bag (dont le seul nom suffirait à évoquer une sexualité polymorphe et pas si conventionnelle).

En poussant plus loin la réflexion de Perniola, encore un philosophe italien, Emanuele Coccia suggère qu’il existe une relation profonde, existentielle entre notre espace et notre plaisir charnel. Il remarque que la relation que de nombreux humains « écologiquement éveillés » entretiennent avec une Terre « en danger », a une intensité comparable au sentiment érotique. Mais loin d’être une déviance, ou une pathologie, il la qualifie de nécessité. D’après ce penseur du monde vivant, ce ne sera pas l’écologie militante qui transformera le genre humain en une forme de vie durable, mais son appétit charnel du monde qui le poussera à le préserver pour continuer à assouvir sa soif de plaisir. Et l’on parle déjà de sextainability…

Ilaria Trame
Pour lancer notre discussion, je voulais commencer par votre histoire. Vous êtes issu de cinq générations d’horticulteurs, mais j’ai cru comprendre que l’entreprise familiale a fermé ses portes à votre naissance. Ce passé a-t-il influencé votre méthode de travail en tant qu’artiste ?

Marcin Rusak
Quand j’étais enfant, dans les années 1990, l’économie polonaise vivait une transition pour devenir un marché totalement ouvert, libéral et international. C’est à ce moment-là que l’entreprise de ma famille a connu des turbulences, car il est devenu possible d’importer des fleurs exotiques directement des plus grands marchés des Pays-Bas à des prix plus compétitifs que ceux des fleurs cultivées localement. Par conséquent, mon grand-père maternel a décidé de fermer ses serres à Varsovie et de déménager au bord de la mer Baltique pour y cultiver une espèce de sapin qui ne pouvait survivre que dans le microclimat de cette région. L’activité que ma famille exerçait depuis cinq générations a donc été arrêtée, et les serres qui entouraient la maison familiale ont été abandonnées.

Ilaria Trame
Et quand avez-vous commencé à vous sentir à nouveau attiré par le monde floral ?

Marcin Rusak
Ce n’est qu’à l’âge de 26 ans, pendant mes études au Royal College of Art à Londres, que j’ai pris conscience de l’influence qu’exerçaient sur moi la curiosité et la persévérance de mon grand-père, ainsi que celle de ce paysage post-industriel négligé. L’un de mes professeurs m’a demandé de travailler sur un objet qui suscitait en moi de fortes émotions. Je me suis souvenu d’une énorme armoire, de style baroque du Nord, qui appartenait à mon grand-père. C’était un meuble en bois massif, très lourd et décoratif, orné de motifs floraux. Elle est devenue non seulement une pièce qui m’a permis de renouer avec mon héritage, mais aussi le point de départ de mes recherches sur l’histoire et le potentiel de la décoration botanique. C’est à partir de là que j’ai commencé à fréquenter les marchés aux fleurs de Londres et que j’ai découvert les mécanismes de cette industrie qui mènent au gaspillage.
Dès lors, je me suis intéressé aux valeurs émotionnelles, symboliques et économiques de quelque chose d’aussi éphémère et périssable que les fleurs, et j’ai créé des objets qui tenteraient de saisir leur processus de décomposition, en évoquant le principe d’obsolescence intégrée, courant dans le design industriel produit en masse. Dans un autre ordre d’idées, j’ai également exploré le désir de préserver l’éphémère et de protéger ce à quoi nous accordons de la valeur – en créant des objets qui seront plus tard au centre des séries Flora, Protoplasting Nature ou Tephra.

Ilaria Trame
Vos œuvres sont empreintes d’une certaine mélancolie, puisque vous utilisez des fleurs séchées et mourantes, prolongeant ainsi leur durée de vie. Ce processus peut également nous en apprendre beaucoup sur les pratiques durables : avez-vous toujours pris cet aspect en compte lorsque vous avez commencé à développer vos techniques ?

Marcin Rusak
Dès le début, les natures mortes ont joué le rôle de memento mori mélancolique. Utiliser de vraies fleurs et les immortaliser à différents stades de floraison et de décomposition est en effet une démarche romantique aux connotations souvent symboliques. Mais ce qui m’intéresse également, c’est le fait que les fleurs, une fois jetées, acquièrent une nouvelle vie avec les matériaux que je crée : recouvertes de métal ou immergées dans la résine, elles acquièrent de nouvelles significations et de nouvelles fonctions. La durabilité est en effet au cœur du processus : d’abord, parce que nous utilisons des fleurs qui seraient invendables et finiraient dans les bacs à compost, et ensuite, parce que les processus expérimentaux, les matériaux et les objets que nous développons sont mis en œuvre à très petite échelle, toujours sur commande individuelle. C’est comme ça que je perçois le design durable : il s’attaque à la culture consumériste en limitant autant que possible la surproduction.
Je consacre également des efforts considérables à la recherche de méthodes de production durables.

Ilaria Trame
Comment vos œuvres peuvent-elles informer le public sur l’industrie et les implications du marché floral mondial ? Beaucoup de gens ne connaissent pas les « moyens durables » d’acheter des fleurs.

Marcin Rusak
La plupart des gens ne savent pas que les fleurs sont cultivées et génétiquement modifiées pour répondre à certaines exigences spécifiques du marché. Par exemple, il faut tellement d’énergie à la plante pour produire son parfum que les producteurs ont décidé de renoncer à l’aspect olfactif, pour permettre une meilleure conservation en vase. On cultive par exemple des roses aux tiges longues et droites pour pouvoir en expédier davantage dans un même conteneur. Chaque plante possède également un passeport international qui indique son lieu d’origine. La plupart des fleurs « produites en masse » sont exportées depuis les Pays-Bas, plaque tournante internationale du commerce des fleurs, un empire créé il y a plusieurs siècles. Avec le temps, les fleurs que nous achetons se sont transformées en produits inodores, fabriqués à la chaîne.
Mon projet Monster Flower portait justement sur ce point : il s’agissait de représenter les différentes attentes des producteurs et des vendeurs concernant les fleurs en tant que marchandises. Selon moi le marché mondial des fleurs est un sujet fascinant.

Ilaria Trame
Passons à l’aspect pratique : dans vos œuvres, l’art rencontre souvent la science. Vous êtes même arrivé à développer de nouveaux matériaux pour vos créations. Pouvez-vous nous parler des différentes techniques que vous utilisez (et développez) dans votre atelier ?

Marcin Rusak
Expérimenter de nouvelles applications et créer des matériaux est au cœur de ma pratique. La plupart des matériaux avec lesquels je travaille évoluent et se transforment, comme ç’a été le cas pour les premières versions de la résine Flora. Au départ, je souhaitais que le matériau vieillisse et se transforme avec le temps – j’ai injecté des bactéries qui consommaient les fleurs immergées dedans. La version finale que j’utilise actuellement dans mes projets est cependant entièrement stable.
Comme je l’ai mentionné, les thèmes qui me préoccupent se situent à la croisée de la préservation et de la décomposition. Si la première est représentée par Flora, ainsi que par Protoplasting Nature et Tephra, qui résultent de mes expériences de métallisation de fleurs et de feuilles réelles, j’aborde la seconde dans la série Perishable, et plus loin, dans les recherches que j’appelle Nature of Things. Là, je travaille avec des matériaux biosolubles et solubles comme la gomme-laque, diverses résines naturelles et des liants tels que la farine ou le sucre, ou des bouts de métal que je récupère et que j’incorpore à des sculptures, des objets décoratifs et des installations entières, parfois présentées dans des incubateurs spécialement conçus pour accélérer et observer le processus de décomposition.

Ilaria Trame
Pouvez-vous nous en dire plus sur votre atelier ? Quelle importance accordez-vous au fait de travailler dans un environnement stimulant ?

Marcin Rusak
Mon atelier est situé dans un quartier industriel pas très loin du centre-ville. L’atelier principal est divisé en plusieurs ateliers où nous nous concentrons sur le modelage, le moulage de la résine et le travail du métal. C’est un endroit plutôt bruyant où l’on se salit les mains. Nous écoutons de la musique très fort et nous utilisons des machines bruyantes.
Il y a aussi un bureau à l’étage, où nous exerçons des activités qui demandent du calme et de la concentration : écrire, dessiner, mettre au point des enduits, etc. Au total, dix personnes travaillent dans l’atelier et le bureau, auxquelles s’ajoutent plusieurs proches collaborateurs et entrepreneurs qui travaillent à distance, en free-lance, sur des projets individuels. Il y a aussi deux chiens – très appréciés pour leurs capacités de communication inter-espèces.
Lorsque je travaille, j’écoute généralement de la musique, ce qui m’aide à me concentrer. Je n’aime pas être dérangé lorsque je dessine ou que je modélise. En revanche, j’apprécie les séances de remue-méninges avec mon équipe, qui me donnent l’occasion de remettre mes idées en question. Avec le développement de l’atelier, j’ai commencé à apprécier les aspects collaboratifs de ma pratique.

Ilaria Trame
Sur quels critères choisissez-vous les fleurs à incorporer dans une nouvelle pièce ? Est-ce pour leurs caractéristiques physiques ou les regroupez-vous d’une autre façon ?

Marcin Rusak
Dans la série Flora, je choisis les fleurs avec lesquelles je travaille pour leurs qualités esthétiques : formes sculpturales et couleurs nuancées. Lorsque je travaille sur une nouvelle pièce, je considère plutôt la surface comme une toile de peinture, en réalisant diverses compositions jusqu’à ce que je sois satisfait du résultat. C’est à ce stade que la composition est pétrifiée dans la résine.
Dans les séries Protoplasting Nature et Tephra, les fleurs et les feuilles deviennent le bois de construction de la pièce elle-même – les grandes feuilles de Thaumatococcus Daniellii des objets Protoplasting Nature sont traditionnellement utilisées en Afrique pour recouvrir les toits. Je m’intéresse depuis peu à cet aspect vernaculaire – pour un projet particulier, je pourrais utiliser des fleurs qui proviennent d’une zone ou d’une région spécifique, en réfléchissant au contexte local, au genius loci.

Ilaria Trame
Lorsque l’on parle de fleurs, on pense forcément à leur parfum, ou à leur odeur. Est-ce quelque chose que vous souhaitez développer pour vos pièces ? Vous arrive-t-il de concevoir votre travail de manière synesthésique ?

Marcin Rusak
Je suis heureux que vous le mentionniez. La création de parfums est, après tout, une autre façon de préserver la beauté éphémère des fleurs. Pour mon exposition personnelle à Milan l’année dernière, j’ai développé trois parfums uniques en collaboration avec Barnabé Fillion, un parfumeur talentueux qui a la chance d’être synesthète. Ils ont été présentés comme des interprétations olfactives de mes collections, avec les notes de Decay (qui rappelle la série Perishable), Protoplasting Nature et Flora.
Cet automne, nous lançons une nouvelle collaboration avec la marque de Barnabé : Arpa. L’idée repose sur le principe synesthésique de la fusion de l’architecture (ou de la perception de l’espace), de l’alchimie et de la fiction, inspirée par des personnages parisiens transgressifs moins connus, tant fictifs qu’historiques, et par notre lecture déconstructiviste de l’architecture historique française.

Ilaria Trame
Pour conclure notre entretien, avez-vous un « projet impossible » que vous aimeriez pouvoir réaliser à l’avenir ?

Marcin Rusak
Nous avons travaillé à un schéma directeur pour le vieux manoir de Swidno, situé à une heure de route au sud de Varsovie, que je conçois comme une extension de l’atelier. C’est déjà un lieu où l’on observe et expérimente nos œuvres à long terme, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur, sur le terrain, au sens propre. Je rêve de construire un nouveau pôle culturel dans le parc de style anglais qui entoure le bâtiment, un lieu où nous expérimentons nos processus, mais où nous invitons également le public à créer de nouvelles valeurs. J’étudie les possibilités de collaboration avec des fondations locales, axées sur l’art et l’éducation et, à l’avenir, j’aimerais en diriger une moi-même :organiser des ateliers pour les enfants, en présentant à la fois l’artisanat traditionnel et les nouvelles méthodes de production et de recherche ; inviter des designers et des artistes de renommée internationale à donner des conférences et à venir en résidence. Je tiens particulièrement à entretenir le lien souvent négligé entre les modes de pensée conceptuels et commerciaux – je pense que l’on ne s’est pas encore complètement penché sur le sujet en Pologne. J’ai eu la chance de faire l’expérience de différents modèles éducatifs et je rêve de rendre la pareille aux générations futures en accueillant les nouvelles opportunités, en favorisant de nouvelles collaborations et en encourageant de nouveaux talents.

« Marcel ! MARCEL ! » La grand-mère est inquiète. La santé de son petit-fils est si fragile. Marcel trouve pourtant son bonheur en barbotant dans les vagues qui viennent lécher la côte normande, là où se dresse, splendide, ce lieu de villégiature de la bonne société parisienne, le Grand Hôtel de Balbec. Répondant à l’appel angoissé, voici Marcel qui sort de l’eau, innocent et naïf, des ancres brodées sur son maillot de bain, pour rassurer l’aïeule. C’est là que surgit le baron de Charlus qui attendait, tel un fauve, la possibilité d’un échange retors et fielleux : « Mais on s’en fiche bien de sa grand-mère, hein, petite fripouille. – Mais comment, Monsieur, je l’adore ! » C’est alors qu’a lieu une leçon de mondanité, leçon suffisamment cuisante pour qu’elle forge une personnalité : ne jamais parler avant d’avoir pénétré le sens caché de toute chose. Le frêle adolescent écoute subjugué l’arbitre des élégances dont les mots autant que le parfum l’impressionnent. Le si bien nommé Bourrasque vous parvient par vagues poussées par le vent. Tour à tour cuiré, chypré, animal, épicé, floral, c’est un parfum aux multiples facettes. Toutes les notes sont si bien mêlées les unes aux autres qu’il est difficile de les identifier. C’est un parfum complet et complexe, ou plutôt : qui dissimule sa complexité derrière sa complétude. Marcel saura désormais ce qu’il risque quand il parle avec un monsieur aussi bien parfumé.

Inspiré par Le Temps retrouvé de Raul Ruiz

Olivier Polge

« Where the fuck I am ? » Elle ne croit pas si bien dire cette femme qui a tant de mal à trouver sa place. Elle roule dans la campagne anglaise et ne trouve plus sa route alors qu’elle a grandi ici, près de Sandringham House, et que l’épouvantail croisé sur le chemin porte toujours la veste de son père. Elle sera en retard pour les célébrations de Noël et ce ne sera que le début d’une longue liste d’impairs impardonnables aux yeux de la famille royale. L’étiquette est pesante : on a décidé pour elle quelle robe elle devait porter à chaque moment de la journée. Même les beaux tuyaux de la douche dessinent autour d’elle une prison cuivrée. Si cette femme portait un parfum, ce serait Cuir de Russie dont le chic ne cesse de briller à partir de sa formule ancienne. L’ouverture du parfum, résolument hespéridée, puis florale, contraste avec une assise grasse et obscure. Difficile d’imaginer sans l’avoir éprouvé soi-même, sur sa peau, ce chemin que la fragrance va parcourir. Le bouleau, le cuir et le tabac recouvriront la bergamote et la mandarine, puis le jasmin, la rose et l’ylang-ylang, laissant sur la peau une épaisseur cuirée et légèrement fumée, parfois piquée de notes plus fraîches. Présenté comme une eau de toilette, ce parfum est dense comme un extrait. Cuir de Russie réconcilie puissance et élégance, esprit vintage et modernité.

Inspiré par Spencer de Pablo Larraín

Il lui faut remonter la rivière pour être véritablement seul et se baigner à l’écart des jeunes garçons de ferme qui batifolent dans l’eau claire. Là, il pourra sortir ce bout d’étoffe blanche siglé des initiales de Bronco Henry. Comme la selle qu’il cire et lustre chaque soir, ce tissu hérité du maître est une relique. « Phil et son frère sont les Rémus et Romulus de ce loup qui les a faits hommes », dit fièrement cet ancien étudiant en lettres classiques devenu cow-boy viriliste et toujours recouvert d’une crasse honnête. Qu’il sent bon ce bout de tissu dont il caresse son visage, qu’il porte à son torse et à sa nuque lors de ce bain lustral. Il porte l’odeur puissante de cet homme qu’il a aimé et auquel il fut lié comme l’éromène à son éraste. C’est un parfum de cavalier, à la fois ultra-masculin et ultra-sensible. C’est une fougère puissante orientalisée par les notes de safran et d’oliban, par celles aussi de myrrhe et de caramel. Monte parfois de ce tourbillon boisé une odeur de pomme – parfois crue, parfois cuite – parfois chaude, parfois froide. C’est cette odeur que Phil aimerait laisser en héritage à Peter, ce garçon sensible qu’il a commencé par humilier avant d’en tomber amoureux.

Inspiré par Le Pouvoir du chien de Jane Campion

Nez: Delphine Jelk

Jamais spectateur ne fut aussi bien accueilli par un film. Cette indienne exécute pour nous, à même le sol, après avoir délayé de la farine de riz dans de l’eau,un rangoli fait de points et de pétales. Puis le récit commence sur ce fleuve qui prend sa source dans l’Himalaya et vient se jeter dans le Golfe du Bengale. C’est ici que vivent, dans une belle maison, Harriet et toute sa famille. Leur vie à tous est bouleversée par l’arrivée du capitaine John, ancien militaire ayant perdu une jambe à la guerre. Trois jeunes filles tomberont amoureuses de John : Harriet, mais aussi Stephanie et Melanie. Mais pourtant aucune ne l’épousera. Il ne sera question pour toutes que d’un premier amour. « Toutes les histoires d’amour se ressemblent mais ici elle a un parfum particulier dit la voix off », Elle a ce parfum jailli de Melanie lorsqu’elle danse en sari pour Krishna, devenue elle-même Lady Radha, dans le conte inventé par Harriet sur son petit cahier. La densité de Santal Pao Rosa est aussi enthousiasmante et prodigieuse que cette danse séculaire. Tout ici est en surdose : le santal, bois indien aussi doux et lacté qu’un lassi, la cardamome et ses éclats de fraîcheur, le oud, la myrrhe, mais aussi la figue qui semble mieller le jus déjà bien épais. Porter ce parfum est un délice, pour les autres et pour soi.

Inspiré par Le Fleuve de jean renoir

Nez: Paolo Terenzi

Il n’en est pas le protagoniste et pourtant c’est son nom à lui que porte la série. Il faut attendre quelques scènes dont Will Graham, profiler empathique, est le héros, avant de le voir apparaître enfin. La caméra filme le dessous de la table en verre, saisit une grenade et des fraises – nature morte – puis remonte lentement vers le visage d’Hannibal Lecter. Gourmet, il apporte à sa bouche un morceau de viande délicatement coupée et sur lequel il pose une pointe d’agrume. « Vous et moi sommes pareils,il n’y a rien de terrifiant en nous », ose-t-il dire à Will qu’il est censé aider, lui le plus doué des psychiatres de Baltimore. Au visage de Will, traversé par des émotions contradictoires et douloureuses, Hannibal oppose un visage parfaitement granitique. Le dandy cannibale, toujours en costume trois pièces et cravate en soie, ne peut porter qu’un parfum puissant et vénéneux. Nero Oudh – Oudh Noir en italien – nous fait plonger dans la noirceur et l’humidité de l’ingrédient éponyme qui,parfois, laisse éclore et mûrir des notes plus vives de fleurs et de fruits. Mais le oud indien reste le soleil noir qui brille d’un éclat terreux et animal au fond de la fragrance. Comme Hannibal, Nero Oudh, imposant et mystérieux, en dit – mais en cache aussi – beaucoup.

Inspiré par la série Hannibal développée par Bryan Fuller

Nez: Francis Kurkdjian

Elle a une réputation à tenir. À Rome, ses bains, ainsi que ses mœurs, sont célèbres. Quand l’aveugle qui lui récite des vers de Catulle lui annonce l’arrivée imminente de César, elle fait de la mise en scène. Allongée lascive sur une méridienne, ses servantes affairées autour d’elle – l’une lui peint les ongles, l’autre la coiffe, l’une danse devant elle, l’autre joue de la harpe –, elle reçoit le général romain avec nonchalance alors qu’elle doit négocier avec lui sa place sur le trône d’Égypte. César, revêtu de sa plus belle armure, s’approche, conquis par la beauté de la fille d’Isis. Le parfum de la déesse-femme est si puissant que César en est cueilli dès qu’il pénètre dans le gynécée. Oud Satin Mood est un parfum royal où se mêlent la rose de Damas et celle de Turquie, la violette et l’ambre, la vanille et cette matière autour de laquelle toutes les notes s’assemblent : le oud. Francis Kurkdjian est allé chercher aux quatre coins du monde les plus belles matières qui soient. Ce parfum est aussi doux et épais que cette étoffe – du satin ? – qu’une servante replace sur la cuisse adorable et laiteuse de la reine. Il fallait en effet la dissimuler aux yeux séduits du futur amant qui récite à son tour quelques vers de Catulle : « Donne-moi mille et mille baisers… ».

Inspiré par Cléopâtre de Joseph L. Mankiewicz

C’est en 1995 que Brice Dellsperger signe la première vidéo de sa série Body Double. D’une durée de quarante-huit secondes, diffusée en boucle, il y rejoue le rôle de Kate Miller, interprété par Angie Dickinson dans Dressed to Kill (1980) de Brian de Palma. En se travestissant pour se glisser dans la peau de cette femme au foyer, le vidéaste place le je et le jeu au cœur de sa pratique. C’est à la fois sa mémoire de spectateur et ses interprétations qui seront traitées à travers ces re-créations tout aussi rigoureuses dans leur mise en œuvre que ludiques dans leur réception. En 2020, Brice Dellsperger présentait son 37^ème Body Double (de nouveau consacré à l’inépuisable Dressed to Kill).Ce nombre conséquent permet d’affirmer une chose : si le principe du remake est la ligne directrice qui sous-tend son travail, Brice Dellsperger ne s’impose aucune règle qui viendrait étouffer sa créativité. Dans Body Double 31, célébrant le Basic Instinct (1992) de Verhoeven, le personnage de Catherine Tramell affirme : « I don’t make any rules, I go with the flow. » (Je ne fixe aucune règle, je prends les choses comme elles viennent.) Une prise de position que l’artiste semble s’approprier. Y aurait-il pourtant quelques éléments qui viendraient contrarier cette liberté ? Brice Dellsperger répond :

Le cinéma célèbre l’artifice, que ce soit par son utilisation du maquillage – le plus rudimentaire des effets spéciaux – ou le principe même de mise en scène. En se travestissant, l’artiste utilise donc l’un des principaux fondamentaux du 7^e art. Si la philosophe américaine Judith Butler questionne l’identité à travers le genre depuis les années 1990, la démocratisation et la vulgarisation de sa réflexion, digérée par la culture pop, est plus récente. Lorsqu’on demande à Dellsperger si son travail est politique, il répond : « Mes œuvres n’ont pas cette forme de radicalité qui était caractéristique de l’art politique tel qu’on le concevait lorsque j’ai débuté ma carrière. Ma pratique veut passer pour quelque chose qu’elle n’est pas, elle veut se faire accepter. C’est l’idée d’un rapprochement, de la séduction. Mais puisque cela fait un moment que je développe cette approche, et que tout est politique aujourd’hui, alors je pense que l’on peut dire que mon travail l’est également. Ma manière d’être politique se situe peut-être ailleurs et dépasse la question du genre. Isoler au sein d’un film un élément plutôt qu’un autre me permet d’apporter un éclairage nouveau. »
À travers la série des Body Double, on ressent la passion cinéphile du plasticien. Nous vient forcément l’envie de lui demander quels sont les derniers longs-métrages qu’il a vu. « J’ai apprécié After Blue (2022) de Bertrand Mandico, c’est un objet totalement incroyable. J’ai compris que je l’avais aimé car j’ai envie de le revoir. Dans un autre registre, j’ai revu Buffet Froid (1979) et Tenue de soirée (1986) de Bertrand Blier qui sont extraordinaires. Je ne sais même pas si on pourrait refaire des films comme ça aujourd’hui. Je reste très attaché à la période 1970-80 mais je continue à explorer et à chercher des films qui pourraient faire de nouveaux Body Double. » Les pronostics sont donc ouverts quant à l’inspiration de la 38^ème doublure…

Florian Champagne
Sur vos céramiques comme sur vos bijoux, on retrouve le corps humain et certaines de ses parties. Considérez-vous que le corps vous sert de simple « motif », ou tient-il aussi un autre rôle ? Certaines formes que vous utilisez dans votre travail font-elles aussi consciemment référence au corps ?

Daniel Kruger
Je fais référence au pénis de manière indirecte, par exemple avec des pommes de pin et d’autres images dans lesquelles on peut voir une référence aux organes génitaux masculins – si on veut les voir de cette manière. Mais j’utilise aussi des moulages de pénis. Les formes phalliques se retrouvent aussi souvent dans mes bijoux, de manière implicite. Les bijoux sont manipulés et flexibles, ce qui leur confère une dimension supplémentaire de sensualité. Il y a aussi une différence entre avoir un objet phallique posé, détaché de soi, sur une table, ou le porter sur soi.
Les ossements font référence à un memento mori. Il s’agit de moulages d’os d’animaux provenant d’articulations prélevées sur de la viande déjà cuite et consommée. Il y a une série d’assiettes qui contiennent, ou présentent, des pierres, des brindilles et des os, comme des collections. Ces objets sont également attachés à des vases de la même forme que ceux présentant des images de garçons, de sportifs enlacés, de produits de la nature ou de la civilisation.

Florian Champagne
Les parties du corps que nous voyons sur votre céramique racontent-elles une histoire particulière ?

Daniel Kruger
Les moulages sont bien sûr réalisés sur des personnes, mais les céramiques ne racontent pas l’expérience vécue avec les modèles ou celle de la réalisation des moulages.

Florian Champagne
Il y a parfois quelque chose de presque répugnant dans votre façon de faire référence au corps – avec la série d’assiettes Manneken Pis, ou la table d’appoint d’où jaillissent des pénis bleus… Ces pièces contrastent beaucoup avec celles à l’imagerie plus classique. Voulez-vous montrer comment le corps peut être à la fois charmant et dégoûtant ou s’agit-il d’humour ?

Daniel Kruger
Un dicton veut que lorsque quelque chose a très bon goût, c’est comme si un ange vous pissait sur la langue. Le Manneken est un petit garçon dans lequel on pourrait voir un ange, mais aussi un vilain petit garçon qui pisse dans la soupe. Pour moi, ces assiettes relèvent de l’humour et de la provocation. Elles sont destinées à être utilisées, par les moins impressionnables d’entre nous.

Florian Champagne
En regardant des photos de votre atelier, on remarque quelques statues d’hommes, classiques de l’époque gréco-romaine. Les objets en céramique – l’un des deux principaux médiums avec lesquels vous travaillez – font partie des productions artistiques antiques les plus célèbres. Votre travail fait-il référence à ces normes de beauté antique, ou s’agit-il d’inspirations plus abstraites ?

Daniel Kruger
Pour un de mes services de table, j’ai peint un athlète au corps magnifique dans des poses qui rappellent des sculptures gréco-romaines disposées dans un paysage. C’est une référence à l’Arcadie, avec un personnage idéalisé se déplaçant dans une nature idéalisée. Les nuages dorés et le ruban bleu sous-tendent une idée de beauté et de sérénité.

Florian Champagne
Les motifs figuratifs dans vos céramiques semblent apparaître dans les années 1990. Les avez-vous intégrés dans vos créations pour une raison particulière ?

Daniel Kruger
Quand j’ai commencé à travailler la céramique, j’ai expérimenté des formes décoratives. Je cherchais des formes qui me fourniraient des surfaces sur lesquelles dessiner et peindre. J’ai décidé de travailler sur de la porcelaine produite en Europe : la porcelaine de Dresde. Ce qui m’a attiré et inspiré dans cette première période, c’est la recherche d’une interaction avec des formes et des décors asiatiques, la manière dont ils ont été réinterprétés dans un style européen et le défi technique quand on explore un nouveau support aussi indocile que la porcelaine. C’est ce que je faisais aussi : créer des formes et des décors et, comme dans les exemples historiques que je regarde, utiliser des motifs figuratifs. Dans la phase ultérieure de mon travail avec la céramique, les motifs figuratifs sont des photos ou des moulages d’objets réels.

Florian Champagne
La dimension homoérotique des sculptures et des céramiques antiques est, la plupart du temps, invisible pour le spectateur contemporain ; alors que je dirais qu’on la retrouve souvent lorsque l’on regarde des céramiques plus contemporaines représentant des hommes – qu’il s’agisse de joueurs de football ou de jeunes hommes dénudés. Jouez-vous avec cette idée consciemment ?

Daniel Kruger
L’aspect homoérotique est très présent dans mes céramiques. C’est délibéré. Je suis cependant certain que les hommes et les femmes hétérosexuels peuvent également apprécier la sensualité des corps masculins et apprécier l’humour.

Florian Champagne
Quelle est votre relation avec la masculinité représentée dans vos céramiques ? Est-ce un idéal personnel, ou y voyez-vous l’idéal de la société dans laquelle vous vivez ? Ou bien cela ne se rapporte-il pas à un idéal, mais tente d’aborder un autre aspect ?

Daniel Kruger
Il y a le « féminin », il y a le « masculin » et j’étudie un aspect de cette question de mon point de vue d’homme gay. C’est un point de vue personnel, mais je pense que d’autres le partagent et qu’il reflète des attitudes présentes dans notre société actuelle.
Le contact physique entre hommes est naturel dans certaines sociétés et tabou dans d’autres. Les images de sportifs qui s’étreignent sont de simples instantanés qui s’inscrivent dans un contexte particulier et n’impliquent pas une relation érotique entre eux. C’est là où je veux en venir : représenter le contact physique désinhibé entre hommes en tant qu’expression d’une certaine intimité et de l’amitié, leur sexualité réelle étant secondaire et pas nécessairement figée.

Florian Champagne
Le transfert d’images sur de la céramique pose la question de la mémoire. ces images sont-elles en quelque sorte élevées au rang d’icônes de notre époque ou sont-elles simplement des moments fugaces de la vie de ces hommes, qui cherchent à être préservés et honorés ?

Daniel Kruger
Les figures masculines sont utilisées comme des icônes, certaines héroïques, d’autres non.

Florian Champagne
Bien que peu de vos bijoux soient anthropomorphes, il existe une relation évidente entre un bijou et le corps de celui qui le porte. Cet aspect vous intéresse-t-il et le prenez-vous en compte dans vos créations ?

Daniel Kruger
Je créé principalement des bijoux, mais la céramique me donne l’occasion de travailler à plus grande échelle, d’exprimer des idées différentes, de dessiner et de peindre. Comme pour les bijoux, il est important que les pièces soient utilisées, dans le sens où elles font partie de notre vie et de notre environnement, des choses avec lesquelles on vit et interagit régulièrement : les bijoux portés sur soi, les assiettes dans lesquelles on mange et les vases dans lesquels on peut mettre des fleurs.

Florian Champagne
Même question pour les pièces en céramique : les avez-vous toujours considérées avant tout comme des objets destinés à être utilisés et touchés, ou y a-t-il dès le départ autre chose en jeu lorsque vous les créez ?

Daniel Kruger
Je m’inspire d’idées du passé que l’on observe sur des objets et des images et je les repense en les adaptant au présent.
Je souhaite exprimer la vénération, l’ironie, l’humour, l’enthousiasme, l’amusement, l’envie, le désir. C’est ce qui est sérieux dans tout cela.

Florian Champagne
Votre travail balaie un large spectre de la création. Y a-t-il des artistes dont vous vous sentez proche, qui seraient de la même « famille artistique » que vous ?

Daniel Kruger
Je ne me sens proche d’aucun artiste en particulier, contemporain ou ancien. Mais j’ai beaucoup de petites sources d’inspiration, des œuvres que j’admire et qui m’inspirent. Il m’arrive aussi de voir une œuvre d’art et de l’ « utiliser » à des fins personnelles. Mais ensuite, en réfléchissant à l’objet que je veux créer, puis en le créant, elle change du tout au tout. C’est notamment le cas des pièces qui font référence aux premières porcelaines de Meissen. Je visite le passé et je les repense dans le présent, telles que je les comprends – je me les approprie.

Florian Champagne
Vos céramiques peuvent avoir un côté humoristique, voire irrévérencieux. Avez-vous des anecdotes à ce sujet, des réactions qui vous ont surpris ou amusé ?

Daniel Kruger
Je trouve le côté humoristique très important. Je ne parlerais cependant pas d’irrévérence, à moins qu’il s’agisse d’irrévérence ludique. On peut se moquer de quelqu’un ou de quelque chose tout en lui portant de l’admiration et de l’estime. Je ne méprise ni ne ridiculise rien. Si l’on rit, c’est que l’on prend du plaisir et que l’on s’amuse.

Troisième film du réalisateur français Jacques Tati, et premier essai en couleur, Mon oncle est une satire sociale qui met en parallèle Monsieur Hulot (interprété par le réalisateur), aussi doux rêveur que gaffeur, et la famille de sa sœur. Cette dernière vit en compagnie de son mari, industriel ayant fait fortune dans le plastique, dans une somptueuse villa moderniste qui fait leur fierté. « Toutes les pièces communiquent », lance-t-elle fièrement à tous les visiteurs. La maison, remplie de gadgets technologiques, semble pourtant peu attirer le petit Gérard, 9 ans, et son chien, qui préfèrent tous deux faire les quatre cents coups dans le terrain vague de la ville. Au générique de Mon oncle sont crédités Henri Schmitt et Eugène Roman pour les décors, mais aussi Jacques Lagrange, peintre et proche collaborateur du réalisateur.
Hautement chorégraphié, le film fait se succéder les trouvailles visuelles. L’action passe de l’usine et de sa logique fordiste à la place animée du village, de l’immeuble foutraque de Monsieur Hulot à la maison cubique de sa sœur. Et le jugement de Tati sur l’architecture moderniste est sans appel : cette dernière manque cruellement d’âme. Et pourtant, en voyant aujourd’hui cette comédie, on ne peut que sourire en constatant que certaines de ses formes, qu’il s’agisse du plan de la villa Arpel – du nom de ses habitants – ou de son mobilier, sont aujourd’hui célébrées, voire reprises par certains designers. Ultime ironie, trois pièces iconiques de ce décor ont été reproduites et réalisées par la Maison Domeau & Pérès. On retrouve donc le sofa de Madame Arpel, composé de deux cylindres de mousse, l’un pour l’assise, l’autre pour le dossier. Tapissés d’un vert sapin graphique, ils reposent sur des pieds métalliques noirs. Dans la même couleur, le banc de M. Hulot amuse par ses proportions et sa forme de haricot. Enfin, une chaise à bascule jaune aux piètements métalliques blancs revisite ce classique du mobilier à la sauce moderniste. Dévoilées en 2007 à Paris dans un décor récréant la Villa Arpel, exposé au Pavillon français de la Biennale d’architecture de Venise en 2014, ces pièces au statut hybride, entre sculpture et design, font aujourd’hui partie de collections publiques et privées, témoignant à la fois de l’histoire du cinéma et du design.

Si l’on doit résumer les décors des films qui jalonnent la carrière de Pedro Almodovar, on pensera certainement à des bibelots accumulés dans des intérieurs aux couleurs criardes. Après tout, le réalisateur fut le fer de lance de la Movida, courant culturel et artistique célébrant l’exubérance et la joie de vivre dans l’Espagne des années 1980, tout juste sortie du régime dictatorial de Franco. Si son cinéma s’est assagi esthétiquement, il n’en reste pas moins inventif et fort en rebondissements. Son vingt-et-unième film, Douleur et gloire, met en scène Antonio Banderas dans le rôle de Salvador Mallo, réalisateur empêtré dans ses douleurs physiques et morales. Difficile de ne pas y voir une dimension autobiographique tant les similitudes entre Almodovar et Mallo sont nombreuses. Bien évidemment, on pense à la métamorphose physique de Banderas. Mais d’autres détails, bien moins explicites, sont présents. L’appartement de Mallo est une copie de celui d’Almodovar – il en reprend du moins les éléments de mobilier les plus singuliers. Signé Antxón Gómez, collaborateur de longue date, ce décor est un mélange de quotidienneté et d’exceptionnalité. Ainsi, les yeux aguerris des amateurs de design pourront reconnaître la lampe Eclisse créée en 1967 par Vico Magistretti. Un cabinet signé Piero Fornasetti, reconnaissable par son motif de papillons multicolores, est posé dans le salon, non loin d’un ensemble de chaises 637 Utrecht de Gerrit Rietveld, elles-mêmes à proximité de la lampe Pipistrello de Gae Aulenti. À quelques pas d’une fausse affiche d’un film de Salvador Mallo, un poster sérigraphié signé Enzo Mari, célèbre designer italien dont le travail a infusé tout un pan de la culture populaire, ajoute une touche colorée et graphique. Les clins d’œil se succèdent et pour autant, nul effet de showroom. Ici, le décor n’est pas là pour être ostentatoire mais pour raconter l’intime. Dans sa banalité, il est un témoin d’une histoire personnelle qui s’est construit dans le temps, au fil des objets et du mobilier glanés ici ou là.

Légende de l’animation japonaise, la franchise Neon Genesis Evangelion déchaîne les passions depuis 1995, année de diffusion des 26 épisodes de la série originelle, déclinée par la suite en deux long-métrages, puis revisitée avec la tétralogie cinématographique Rebuild of Evangelion. Débutant comme une série d’action classique mettant en scène des adolescents pilotant des robots en charge de repousser une invasion extraterrestre, l’anime surprend par la place qu’il accorde à l’introspection de ses personnages, abordant frontalement le thème de la dépression. Au fil des formats – le titre est passé d’épisodes de 25 minutes réalisés sur celluloïds peints à la main à des long-métrages exploitant les possibilités offertes par les nouvelles technologies –, Evangelion impressionne par ses qualités techniques en termes de réalisation. Initialement prévu pour 2008, le film final Evangelion: 3.0+1.0 Thrice Upon a Time sort finalement en 2021, surmontant ainsi la dépression de son réalisateur, les embrouilles juridiques autour de la licence, une pandémie mondiale et l’impossibilité de conclure une œuvre devenue prisonnière de sa propre histoire. Les décors, à l’image de la complexité de l’œuvre, sont magistraux. Ils oscillent entre abstraction graphique et hyper-réalisme architectural. Le film s’ouvre sur une séquence épique de dix minutes se passant à Paris, montrant l’étonnante transformation de la ville lumière, où les immeubles Haussmanniens se surélèvent pour abriter du matériel de combat. Un peu plus tard, les protagonistes se retrouvent dans la campagne japonaise, dans un village de fortune qui abrite une société en pleine reconstruction. Dans le documentaire Hideaki Anno: The Final Challenge of Evangelion, sorti en parallèle du film, on découvre qu’une immense maquette a été réalisée afin de reconstituer cette ville. On y voit le réalisateur déplacer et replacer minutieusement les habitations, poteaux électriques et autres containers afin de leur trouver leur juste place. On pense évidemment à l’art de la maquette, grand classique du cinéma d’anticipation, notamment brillamment exploité dans le Metropolis de Fritz Lang. Avec cette même démarche avant-gardiste, Anno injecte dans son film d’animation des scènes réalisées à partir de motion capture pour trouver le cadrage le plus innovant. Le réalisateur multiplie les expérimentations graphiques sans pour autant renoncer à son récit. En vingt-cinq ans, Evangelion a mis en place un univers d’une créativité folle tout en témoignant de l’évolution de l’animation japonaise. Une saga méta à la richesse inouïe.

Thriller surnaturel, Suspiria raconte l’histoire de Suzy Banyon, jeune ballerine américaine qui s’installe en Allemagne, à Fribourg, afin d’intégrer l’une des meilleures écoles de danse au monde. Très vite, l’héroïne va comprendre que celle-ci abrite des secrets plus terrifiants les uns que les autres. Avec ce récit aux allures de conte, Dario Argento, maître du giallo – ce genre cinématographique italien à la frontière du policier, de l’horreur et de l’érotisme, particulièrement en vogue dans les années 1960 à 1980 –, a mis en place un univers visuel détonnant. L’école est un personnage à part entière. Ici, la photographie saturée signée Luciano Tovoli se met au service de décors d’une gamme chromatique affirmée. Argento le dira à plusieurs reprises : l’une des inspirations esthétiques est le Blanche Neige (1937) de Walt Disney aux couleurs si particulières dues au procédé Technicolor. Suspiria est d’ailleurs l’un des derniers films tournés selon cette technique, perçue comme dépassée et contraignante, mais qui permet de réaliser un travail minutieux sur les couleurs primaires. Celles-ci viennent donc souligner les styles des différentes pièces de l’école : motifs géométriques qui habillent les sols et murs, vitraux et portes façon Art nouveau et peinture murale inspirée par les énigmes graphiques de Maurits Cornelis Escher. Ce mélange bigarré produit un effet saisissant. D’autres détails, moins évidents, sont à noter. Argento souhaitait initialement faire se dérouler son récit dans un pensionnat pour enfants, mais a renoncé à cette idée au vu des complications commerciales. Pour conserver cet aspect enfantin, il décide de faire surélever les poignées de portes du décor, afin d’amener les actrices de Suspiria à recréer la gestuelle si spécifique d’un corps confronté à un obstacle trop grand. Quarante et un ans plus tard, en 2018, Luca Guadagnino réalise un remake de ce classique de l’horreur. Grand amateur de décoration d’intérieur, ayant réalisé plusieurs projets de rénovation et d’aménagement sous cette casquette, son Suspiria se révèle également une somptueuse proposition en termes de décors. Mais là où Argento joue sur la saturation des couleurs, Guadagnino va à l’opposé et développe une palette muette révélant l’architecture même de l’école, suggérant la lecture du bâtiment comme celle d’un corps. Deux visions opposées, hallucinées et complémentaires.

Des Wachowski, les amateurs de cinéma retiennent principalement la saga Matrix, désormais totem de la culture pop. Moins connu et pourtant tout aussi inspirant, leur cinquième film derrière la caméra est l’adaptation d’un dessin animé japonais datant des années 1960. De courses en courses, Speed Racer, jeune prodige de la course automobile, va déjouer les plans de la Royalton Industrie et restaurer l’honneur de sa famille. Si Matrix repose sur un univers visuel fait de nuances de gris et de touches vertes, alors Speed Racer est une bombe colorée survitaminée, assumant la saturation de ses images. Au générique, pour les décors, on retrouve Owen Paterson déjà à l’œuvre sur les précédents films du duo. Mais Speed Racer est un film qui révolutionne le genre – une affirmation simple mais qui pourrait résumer la philosophie globale des Wachowski – et propose donc une approche inédite. Entièrement filmées sur fond vert, les images que l’on voit à l’écran sont factices. Si la technique n’est pas nouvelle, l’application est ici différente. En répliquant les effets de plan inhérents aux techniques d’animation traditionnelles (un décor peint sur lequel sont apposées des feuilles de celluloid figurant les personnages), Speed Racer joue avec les superpositions. Ici, la question du focus est totalement éludée, ce qui crée des « incohérences visuelles » qui font le style du film. Générés par ordinateur, les décors proviennent de photographies prises aux quatre coins de la planète par l’équipe du film. Pour ce faire, les ingénieurs ayant travaillé sur Speed Racer ont développé une technique baptisée « Quicktime Virtual Reality Sphere ». Celle-ci permet de photographier un environnement sous forme de bulle, à 360 degrés, et de plaquer les images sur n’importe quel volume, recréant ainsi des espaces de manière précise tout en permettant des axes de caméra impossibles dans le réel. Autre point notable de Speed Racer, le décor devient un élément de montage à part entière. Puisque les images qui composent l’arrière-plan sont en constante transformation, elles peuvent également faciliter le découpage de l’action. Ainsi un personnage pourra séparer l’écran en deux et créer deux fonds différents, sans aucune cohérence, de part et d’autre. Les possibilités offertes par ce procédé, là aussi héritées du dessin animé, sont infinies. D’ailleurs, malgré son scénario simpliste destiné aux enfants, Speed Racer est un film visuellement complexe, presque éreintant. Échec au box-office international, il est de ces ovnis visionnaires qui méritent une seconde chance.

Cinquième film de Paul Schrader en tant que réalisateur, Mishima : Une vie en quatre chapitres est un joyau de sophistication. Sur une bande originale signée Philip Glass, on découvre la vie de l’écrivain japonais Yukio Mishima, géant de la littérature et figure controversée. Plutôt que de suivre un déroulé chronologique linéaire, Schrader décide de faire le portrait de l’auteur en adaptant trois de ses nouvelles, comme autant de facettes autobiographiques. Pour donner forme à ce parti pris original, il collabore avec Eiko Ishioka. De sa formation de graphiste, cette dernière a gardé un sens des couleurs et des formes. Très rapidement, elle œuvre pour le grand magasin nippon Parco dont l’avant-gardisme publicitaire n’est plus à prouver. Pour Schrader, elle réalise costumes et décors. Elle imagine des environnements stylisés proches de scénographies pour le théâtre ou l’opéra. Elle attribue à chaque roman une gamme chromatique précise : Le Pavillon d’or se distingue par son utilisation de l’or et du vert, La Maison de Kyoko se pare d’un rose acide, Chevaux échappés ponctue le noir et le blanc de notes rouges. Fort de cette direction artistique singulière, le film sera récompensé au Festival de Cannes en 1985 par le prix de la meilleure contribution artistique (tant pour sa photographie, sa musique que ses décors et costumes). Par la suite, Eiko Ishioka sera notamment créditée en tant que costumière, même si son influence sera souvent plus large. Citons notamment Bram Stoker’s Dracula (1992) de Francis Ford Coppola, chef d’œuvre gothique qui modernise le mythe du célèbre comte. Impossible également de ne pas souligner la fructueuse collaboration qui la lie au réalisateur Tarsem Singh : The Cell (2000), thriller horrifique offrant un rôle à contre-emploi à Jennifer Lopez, The Fall (2006), fresque onirique à la démesure inégalée, Immortals (2011), péplum mythologique et enfin Mirror Mirror (2012), exubérante relecture de Blanche Neige pour laquelle Ishioka décrochera une nomination aux Oscars. Décédée en 2012, Eiko Ishioka laisse derrière elle un passionnant corpus d’œuvres, récemment présenté au MOT Museum de Tokyo lors de l’exposition monographique Blood, Sweat, and Tears – A Life of Design.

Film de toutes les démesures, Cléopâtre est un monument à plus d’un titre. D’une durée de quatre heures (alors que Mankiewicz, son réalisateur, souhaitait sortir deux long-métrages de trois heures chacun !), le récit retrace la vie tumultueuse de la célèbre reine d’Égypte. Difficile de ne pas faire de parallèle avec son tournage étalé sur deux longues années, interrompu à cause d’importants soucis de santé d’Elizabeth Taylor, son actrice principale, ou encore suite à la relocalisation de son décor ! Les jeux Olympiques d’été de 1960 se passent alors à Rome, obligeant la production à changer son projet initial et à s’installer en Angleterre. Mais le climat britannique est bien différent de celui du bassin méditerranéen, et la pluie et le brouillard peinent à simuler la ville d’Alexandrie. Le décor et les palmiers importés supportent mal les intempéries. La Twentieth Century Fox prend alors la décision de démonter les plateaux et de les reconstruire dans les studios italiens de Cinecittà. C’est ainsi que le forum romain reprend des couleurs ! Mankiewicz demande à John de Cuir, en charge des décors, de construire la fameuse place en gonflant ses proportions de deux à trois fois par rapport à l’originale, afin de la rendre plus impressionnante. Lors de l’arrivée de Cléopâtre à Rome, la reine arrive sur un trône d’or porté par des serviteurs, suivi d’une réplique de Sphynx de dix mètres de haut sur vingt mètres de long. Quant aux intérieurs, ils ne manquent pas non plus de panache. La chambre de la protagoniste principale est synonyme d’opulence, avec ses palmiers dorés, ses colonnes, ses drapés et sa vaisselle sertie de (fausses) pierres précieuses. Souvent cité par Andy Warhol comme l’un de ses films favoris, Cleopatra raflera quatre Oscars lors de la cérémonie de 1964, récompensant son esthétisme (meilleure photographie, meilleure direction artistique, meilleure création de costumes, meilleurs effets visuels), laissant bredouille les acteurs et Mankiewicz. Longtemps considéré comme le film le plus cher d’Hollywood, éreinté par la presse à scandale en raison de la liaison des deux acteurs principaux (tous deux mariés par ailleurs, offrant à Taylor son quatrième divorce), l’histoire rocambolesque de Cléopâtre est généreusement commentée dans le documentaire Cleopatra: The Film That Changed Hollywood (2001), parfait complément à cette fresque épique.

Fondée en 1846, la maison Loewe a bâti sa réputation sur la qualité de ses articles en cuir, avant de se lancer dans le prêt-à-porter féminin dans les années 1970. Suivant cette politique de diversification, le premier parfum, sobrement intitulé L Loewe, verra le jour en 1972. En 2013, Jonathan Anderson est nommé directeur artistique de l’institution espagnole acquise par le groupe LVMH en 1996. Si la marque est respectée pour son histoire, son style n’est pas clairement défini. Le créateur anglais devra donc mettre en place une vision globale, des collections de prêt-à-porter à l’identité visuelle des produits et des espaces de vente. Déjà à la tête de sa propre marque, Jonathan Anderson a débuté en tant que visual merchandiser, en travaillant notamment sur les vitrines de Prada. Un exercice de mise en scène régi par des contraintes d’espace, de lisibilité et de créativité. Assurément, cet apprentissage aura été bénéfique au reste de sa carrière. C’est en 2016, trois ans après son arrivée à Loewe, qu’Anderson lance sa première fragrance. Son nom est explicite. Bien loin du champ lexical des fleurs et autres synonymes de féminité si appréciés par l’industrie du parfum, 001 joue la sobriété et annonce un programme. Ici c’est le jus qui prime, et non le décorum qui l’entoure.

Réalisé en collaboration avec Emilio Valero, qui fut le nez de la maison pendant plus de deux décennies, 001 combine notes de jasmin, lin et musc. Sa composition résume les intentions du britannique : sophistiquée mais facile à porter, légère mais jouant les contrastes. Quant à son écrin, il sera la matrice du projet visuel pensé par Anderson. Là où la stratégie la plus répandue consiste à développer un flacon pour chaque parfum, afin de l’identifier, de le différencier et de le rendre désirable, Jonathan Anderson décide de réunir les créations de Loewe Parfums sous la forme d’une collection reprenant le même flacon. Sa forme est celle d’un rectangle debout. En verre transparent, il est décoré d’un autocollant blanc qui reprend le nom de la fragrance. Chaque flasque est fermée par un bouchon de bois cylindrique. Seul signe distinctif visuel : la couleur des flacons, allant du transparent neutre au rouge, déclinant le spectre chromatique avec quelques surprises comme l’effet « coup de pinceau » métallisé pour Aura Floral et Aura Pink Magnolia. Classiques de la maison et nouvelles créations se retrouvent donc dans cette gamme joliment baptisée Botanical Rainbow.

Tout en affirmant les références artistiques du créateur anglais, ces images rendent hommage à la richesse de la nature.
Dans la continuité de cette démarche, Jonathan Anderson a imaginé une collection destinée à l’espace domestique. Celle-ci décline les fragrances en bougies, savons, parfums d’intérieur en spray ou sous forme de bâtonnets diffuseurs. Si les parfums sont communément des créations qui mettent en avant des combinaisons d’odeurs complexes, cherchant à brasser les univers à travers une formule unique (magique ?), ici le parti pris est à l’exact opposé. Plutôt que de mélanger les senteurs, chaque création met à l’honneur une plante. Ainsi la gamme se compose de Beetroot [betterave], Oregano [origan], Tomato Leaves [feuilles de tomate], Ivy [lierre], Honeysuckle [chèvrefeuille], Luscious Pea [pois de senteur], Liquorice [réglisse], Juniper Berry [baie de genévrier], Scents of Marihuana [senteur de marijuana], Coriander [coriandre] et Cypress Balls [cônes de cyprès]. Réalisés par Nuria Cruelles, actuel nez de la maison Loewe depuis 2018, ces parfums font le pari de l’ingrédient unique :

Les flacons reprennent la forme rectangulaire de la gamme Botanical Rainbow, en y ajoutant des bouchons cylindriques en céramique vernie au toucher propre d’un cuir. Les visuels des packagings, signés Erwan Frotin, sont des natures mortes mettant en avant la beauté de chacune des plantes sélectionnées, dans un chatoyant jeu de couleurs. Simples, par l’unicité de leur senteur, mais sophistiqués, par leurconception globale – de l’image qui décore les boîtes au design de leur flacon, en passant par le vocabulaire employé pour les décrire – ces parfums jouissent d’un double statut : à la fois senteur intangible et objet aux qualités hybridant artisanat et industrie. Ce rapport à l’objet, on le retrouve très clairement dans les bougies parfumées de la collection de parfums d’intérieur. S’il existe des bougies présentées, assez classiquement, dans des pots de terre cuite émaillée, une version tautologique complète la collection. Moulée sous la forme d’un chandelier d’inspiration Louis XIV, la sculpture de cire est à la fois support et matière. Dès lors qu’il se consume, le bougeoir disparaît progressivement en laissant un effluve parfumé. On pense aux œuvres en cire d’Urs Fischer, commentaire doux-amer du temps qui passe inexorablement. À noter que Loewe propose également un coffret d’échantillons de cire de ces senteurs végétales. La proposition est si atypique qu’elle a, elle aussi, tout le potentiel pour devenir un objet de collection. Présentées sous forme de disque de cire coloré, frappées du logo de la maison, ces galettes servent à identifier les onze fragrances existantes. Blocs de couleurs pures, n’ayant aucune autre fonction hormis celle de présenter une odeur, elles rappellent le travail pop de Damien Hirst et ses Spot Paintings.
Bien évidemment ces interprétations et ces parallèles avec l’histoire de l’art ne sont pas au centre du discours des parfums Loewe, mais il est certain que les intérêts et la curiosité de Jonathan Anderson infusent ses propositions. À ce sujet, nous avons demandé à Nuria Cruelles comment naissaient les nouvelles fragrances qu’elle mettait au point. « Nous commençons à travailler à partir d’un briefing de ce que Jonathan souhaite créer pour chaque projet. Ensuite, j’essaie de recueillir des essences qui pourraient s’inscrire dans ce cadre tout en enrichissant la palette d’ingrédients lors de promenades ou de recherches approfondies. En parallèle, je collecte des senteurs de ma mémoire olfactive et j’expérimente en laboratoire pour voir si elles conviennent. Ce sont généralement des ingrédients utilisés en parfumerie que j’aime amener dans le contemporain en proposant de nouvelles structures. C’est le cas du galbanum que l’on retrouve dans la composition de Paula’s Ibiza. » Car au-delà de ces collections à l’approche sérielle, les parfums Loewe continuent de proposer de nouvelles fragrances comme autant d’histoires individuelles et satellitaires. C’est le cas de Paula’s Ibiza, lancé en 2020. Nuria Cruelles commente : « Nous avons fait beaucoup de fragrances depuis mon arrivée, mais Paula’s Ibiza a été particulièrement importante en raison de la dimension du projet : c’est la première dédiée à une collection de mode. Pour celle-ci, le briefing était de traduire l’île d’Ibiza en senteur : son côté bohème, l’odeur de ses côtes et son aspect irrévérencieux. Jonathan m’a montré l’histoire de Paula’s Ibiza, boutique de l’île, ainsi que la collection Loewe qu’il a imaginée en hommage à ce magasin historique. » Le flacon cylindrique en verre affichant un dégradé façon coucher de soleil, coiffé d’un bouchon bleu ciel, se loge dans un écrin reprenant l’imprimé de sirènes crée dans les années 1970 par Amin Heinemman et Stuart Rudnick, les fondateurs de Paula’s Ibiza. Unisexe, la fragrance mise donc sur une interprétation moderne du galbanum, sur laquelle se superposent eau de coco, huile de mandarine malgache, bois flotté, lys des sables et fleurs de frangipanier. Alors que Cruelles et Anderson développent actuellement de nouvelles créations qui devraient voir le jour en 2023, leur collaboration témoigne d’une richesse sensorielle – de l’odorat à la vue en passant par le toucher – galvanisante. Un parti pris qui démontre que l’industrie du parfum peut faire le pari de la singularité tout en restant accessible et désirable.

Luca Marchetti
Depuis maintenant deux décennies on ne cesse de questionner le futur du cinéma, mis à mal par l’engouement global pour les séries. Comment un genre si proche du cinéma a pu s’imposer comme forme narrative incontournable dans notre présent ?

Thibaut de Saint-Maurice
Avant de s’incarner en un produit télévisé de grande consommation, le « mode sériel » est depuis la nuit des temps une façon pour les humains de « raconter la vie » et d’en transmettre la mémoire. La généalogie des séries remonte aux histoires orales et aux contes populaires anciens. Puis il y a eu le feuilleton… La période qui va de la fin des années 1970 aux années 2020 n’est, pour les spécialistes, que le troisième âge (d’or !) de la série. On pourrait l’appeler le « tournant ethnographique » ; lorsque les séries ont commencé à documenter la vie ordinaire en se penchant sur des univers professionnels singuliers qui génèrent des formes de pouvoir sur la vie réelle des gens, comme le commissariat, l’hôpital… Et d’autres milieux peu accessibles au regard des gens communs.

Luca Marchetti
Pourtant ces milieux ont aussi été l’objet de nombreux films. D’où vient donc la spécificité des séries vis-à-vis du langage cinématographique ?

Thibaut de Saint-Maurice
Comme le cinéma, la série a fourni un traitement critique, ou alors une célébration de ces lieux de pouvoir. Mais pour le faire de manière percutante et efficace elle a de son côté le « long terme » et la possibilité de raconter des situations complexes en les découpant en épisodes successifs, ce qui permet aussi une incroyable flexibilité scénaristique… tout peut évoluer, voire s’inverser au fil du temps. Ce sont des aspects essentiels pour investir les coulisses de réalités peu accessibles au plus grand nombre.
Un autre facteur de réussite, d’ordre stratégique, tient au fait que la plupart des séries a été portée par des chaînes du câble qui ont incessamment besoin de nouveauté et de pousser de plus en plus loin le curseur des intrigues, de la caractérisation des personnages et des formats.

Luca Marchetti
Le cinéma a depuis sa naissance essayé de donner une interprétation du réel et, dans certain cas, il a carrément souhaité proposer une version alternative de certains faits historiques. Peut-on s’attendre à ce que la série en fasse de même ?

Thibaut de Saint-Maurice
Absolument. La « grammaire communicationnelle » de la série décrite plus haut s’insère toujours dans un contexte social spécifique. Aujourd’hui on a le sentiment que les mécanismes qui font tourner le monde ne cessent de se complexifier. Et la compréhension de ses rouages demande souvent des compétences que nous n’avons pas. Il suffit de penser à la crise de confiance politique au sein des grandes démocraties analysée par le sociologue Anthony Giddens.

Luca Marchetti
Il y a une dizaine d’années, en constatant l’impact des grands blockbusters chinois sur le marché cinématographique international, certains se demandaient si le cinéma était en passe de devenir le « nouvel opium du peuple ». Est-ce que ce ne sont pas les séries qui auraient dû être pointées du doigt ?

Thibaut de Saint-Maurice
Pas du tout. Les séries, quoi qu’on en dise, développent chez le spectateur des compétences et des points de vue très divers, et inclut une expertise d’ordre démocratique et citoyen. Elles peuvent également stimuler un certain sens critique et une pensée individuelle qui n’est pas sans impact sur les questionnements existentiels et métaphysiques de chacun.

Luca Marchetti
Peut-on voir des emprunts linguistiques entre série et cinéma ?

Thibaut de Saint-Maurice
Pas beaucoup en fait. La série télé s’est construite indépendamment du cinéma : des éléments comme le générique, des pauses dans la narration censées accueillir les coupes publicitaires, le résumé des épisodes précédents qui suggère toujours une interprétation des événements racontés, mais aussi la technique de réalisation qui se fait souvent en présence d’un public face à deux-trois plateaux de tournage en intérieur qui se succèdent, les cadrages serrés… Tout ça confère à la série un langage tout à fait original. J’ajouterais aussi la présence cruciale de la figure du showrunner. Ce n’est pas un scénariste, ni un réalisateur, mais plutôt le « directeur artistique » de la série. Au cinéma cela n’existe pas. Le profil le plus proche est l’auteur-réalisateur dans le domaine des films d’essai. Dans le showbusiness contemporain, le showrunner a une légitimité et une « autorialité » que le réalisateur n’a pas…

Luca Marchetti
Il y a quand-même eu une filiation esthétique entre le cinéma et les séries, notamment au niveau de la photographie et de l’esthétique générale des images…

Thibaut de Saint-Maurice
Games of Thrones est souvent citée parmi les séries les plus proches de l’esthétique cinématographique, avec beaucoup de plans larges et beaucoup de tournages en extérieur. Ceux-ci restent quand-même limités en nombre et l’effet spectaculaire final tient surtout aux effets spéciaux numériques ajoutés en phase de post-production. Je citerais plutôt le jeu vidéo que le cinéma en tant que référence.
Dès les années 2010 on a vu arriver une génération de nouvelles séries avec une qualité esthétique remarquable, comme Mad Men. Ces séries qu’on rapproche le plus souvent du cinéma, visent la reconstitution historique ou la recréation « d’ambiances » typiques d’une époque ou d’un lieu… comme le néo-western Dead Wood. Mais il reste toujours une différence fondamentale entre les deux genres : la série est toujours portée par les dialogues, par la dynamique entre les personnages et non pas par la mise en image ou le récit, contrairement au cinéma. Ce qu’on valorise vraiment dans les séries c’est la vie ordinaire, la reconstitution des formes de vie d’une époque, d’un lieu, d’une famille comme dans Downtown Abbey, jusqu’au « normal de l’extraordinaire » quand il s’agit de dévoiler au monde le protocole royal dans The Crown.

Luca Marchetti
Et inversement alors ? Quels sont les apports de la série au cinéma contemporain, par exemple au niveau de la définition du film et du design des personnages ?

Thibaut de Saint-Maurice
Sur le plan de la conception même du film, le format de la série a systématisé au cinéma la logique des franchises « à thème » telles que les réactualisations de Superman ou Batman en y incluant le principe peu orthodoxe de sequels et de prequels bien que ceux-ci ne soient pas toujours justifiés par les sources originales de ces histoires (livres, bandes dessinées etc.). En deuxième lieu, la série a familiarisé le public avec des personnages aux vies complexes et des intrigues à rallonge même pour des blockbusters très populaires. Le personnage idéal de la série, à la fin du récit, a peu en commun avec ce qu’il était au début. De même, en ce qui concerne les intrigues, la série raconte des histoires de transformation, de révolution et de mutation. C’est essentiellement l’inverse de ce sur quoi le cinéma s’est construit, à savoir la définition d’un type humain,d’un état d’esprit, d’un caractère, d’un moment singulier de l’histoire. Le cinéma « fige » et définit un mode narratif statique, dans la série tout est mobile.

Luca Marchetti
Peut-on imaginer que le « grand saut » du cinéma dans le futur se produira lorsque le film se détachera du contexte de sa diffusion, notamment la salle : à l’image des séries qui vivent aussi bien à télé – pour laquelle elles sont nées – que sur un smartphone, sur un écran home cinéma 4K, ou encore dans une salle…

Thibaut de Saint-Maurice
Oui probablement. Mais le pas à franchir n’est pas anodin car le cinéma est le résultat d’un médium (le dispositif que vous décrivez), alors que la série est le résultat d’un nouveau « regard », notamment celui qui a été porté sur l’ordinaire, sur l’intime.

Au XVII^e siècle, les nobles prennent notamment de la hauteur grâce à leurs chaussures et c’est d’abord aux pieds des hommes que les talons hauts s’installent dans les cours royales. La fréquentation diplomatique des ambassadeurs de Perse au début du XVII^e siècle cultive la curiosité pour ce qu’on appelle alors l’Orient et la mode des souliers à talons gagne progressivement les courtisans inspirés par ceux des cavaliers perses qui leur permettent de caler les pieds dans les étriers. Alors que sous Louis XIV, les représentations de mode masculine abondent avec le développement de la gravure de mode sous l’impulsion notamment des éditeurs d’estampes Jean Dieu de Saint-Jean et la famille Bonnart, de nombreuses eaux-fortes représentant les tenues en vogue n’oublient pas de représenter ces souliers qui rajoutent de la hauteur aux grands du monde sur les centaines d’images qui sortent des presses de la rue Saint-Jacques, haut lieu de l’estampe française (cf. illustration). Si ces gravures de mode imposent à partir de 1670 un format vertical standardisé présentant un personnage en pied dont la parure est détaillée avec soin, mais au visage indifférencié, la paternité des tendances de mode peut être attribuée à certains personnages de la cour. Ainsi, le duc d’Orléans, le frère du roi, qu’on appelle alors Monsieur est croqué par Saint-Simon dans ses Mémoires en 1701 comme un amateur portant à ses pieds les modèles de talons les plus importants : « C’était un petit homme ventru, monté sur des échasses tant ses souliers étaient hauts, toujours paré comme une femme, plein de bagues, de bracelets et de pierreries partout, avec une longue perruque tout étalée devant, noire et poudrée et des rubans partout où il pouvait mettre, plein de sortes de parfums, et, en toutes choses, la propreté même. »
Monsieur, alors l’un des personnages les plus important du royaume, mais aussi un expert en débauche, ajoute une touche de couleur aux talons de l’aristocratie. Lors d’une nuit de fête de 1662, le frère du roi finit avec son entourage sa soirée dans l’anonymat des tavernes du cœur de Paris et traverse notamment le quartier de la Grande Boucherie près du Châtelet. Le sang des animaux colore les talons du fêtard et le roi s’en inspire en commandant à son cordonnier des talons rouges. Ils deviennent alors une mode à Versailles puis à la cour d’Angleterre par l’entremise du cousin de Louis XIV, le roi Charles II. Un rare exemplaire d’une version habillée d’une estampe des années 1690 représentant le souverain français met l’accent sur cette nouvelle tendance. Publiée par l’éditeur Antoine Trouvain, la gravure finement découpée comporte des parties ajourées habillées de morceaux de textile. Ce type d’objet réservé aux collectionneurs les plus fortunés de la fin du XVII^e siècle voit ici les talons royaux laisser apparaître un morceau de tissu rouge. Ce montage réalisé dans ce cas à l’époque diffère de la version originale de l’eau-forte qui ne différencie pas le talon et le corps de la chaussure. Pour les clients de ce type d’œuvres, plus chères encore que les versions rehaussées en couleurs à la main, il semble alors important de mettre l’accent sur les pieds du roi. Quelques années plus tard, le peintre Hyacinthe Rigaud ne manque pas de souligner de rouge les talons du roi dans son magistral portrait de Louis XIV en costume du sacre qu’il réalise en 1702. La tendance dure et ouvre la voie à l’utilisation aux XVIII^e et XIX^e siècles de l’expression « les talons rouges » pour décrire les nobles et notamment les courtisans. Le Dictionnaire Universel de 1896 décrit un talon rouge comme « un homme de la cour qui avait des talons rouges à ses souliers ce qui était une marque d’élégance et de distinction », mais la synecdoque sous-entend également de grandes manières et une affectation certaine, à l’image des plus importants courtisans du royaume. En 2019, le Metropolitan Museum associe d’ailleurs Monsieur, l’inventeur de ces talons colorés, au développement du « camp » lors de l’exposition Camp Notes. La mode des semelles rouges couplées à des talons aiguilles est, elle, une histoire d’un autre genre…

Ces sensations ne doivent pas nécessairement être toujours brillantes et éblouissantes. Ce qui ressort de l’expérience dans la collection est souvent un fil conducteur, en partie sombre, troublant :

« Je pense qu’il y a toujours un contraste, et un élément sous-jacent. »

La maternité, par exemple, apporte aussi avec elle le dérèglement du sommeil, l’insomnie, et est indissociable du corps qui a dû se transformer, presque se disloquer, pour accueillir un autre être humain. Les vêtements de Simone Rocha parviennent à célébrer avec brio cette transformation primitive et nécessaire dans laquelle de nombreuses femmes peuvent se retrouver. En ce sens, sa vision de la féminité est précise. Il était donc presque naturel de lui demander si, après une décennie, elle pourrait transposer cette vision en parfum. La créatrice pense qu’un éventuel parfum Simone Rocha sentirait « le bois brûlé et la tubéreuse. »
Sa vision personnelle s’inscrit également dans le contexte plus large de ses collections. Le cinéma, par exemple, joue un rôle important dans leur élaboration. Pour la collection Automne-Hiver 2020, par exemple, Simone a travaillé en collaboration avec le réalisateur Hugh Mulhern. Elle a utilisé le support du clip pour contextualiser davantage les silhouettes en se concentrant sur les mouvements, les effets textiles et des détails particuliers.

Piero Bisello
Une de vos œuvres de 2017 (en collaboration avec Contemporary Art Writing Daily), du bois découpé au laser, indique : « Le terme de nourriture périmée [Old food] est bien sûr impropre. Il n’y a pas de périmé dans le numérique. Pas de négligence de réfrigération. On décide de lui donner cette apparence. » Old food est aussi le titre d’un de vos poèmes en prose, « un rien épique » selon vos mots. On peut y lire : « … un tas de mouches l’ont dégradé avec leurs vomissures répétées et il s’est presque liquéfié sur son support. Même s’il était devenu marron et avait fait des flaques de latex dans les poubelles, nous l’aurions sans doute quand même mangé… » Ces deux passages me rappellent que quand on y réfléchit bien la nourriture est dégoûtante, peu importe à quel point on la rend attrayante. Même le pain n’est qu’une chose morte transformée, sans parler des saucisses et du caviar. Pouvez-vous nous en dire plus sur votre intérêt récurrent pour la nourriture périmée ? Y a-t-il une volonté de repousser le lecteur/spectateur avec un produit censé être désirable ?

Ed Atkins
Une grande partie de mon travail est liée aux limites de la représentation du médium ; une grande partie de mon travail traite plus ou moins de lui-même – même et surtout si ce qu’il pourrait hypothétiquement comprendre de lui-même est en conflit assez évident avec sa vraie nature. Il s’agit souvent d’un type particulier d’anthropomorphisme délirant, qui suppose, d’une manière ou d’une autre – et cela demande d’opérer un raccourci – que l’œuvre d’art est une personne qui s’inquiète de son identité. Ou s’inquiète de savoir si elle est convaincante en tant que personne. Pour les autres et pour elle-même. Ce qui constitue un autre type de spécificité du médium, je suppose. Tout ceci n’est qu’une expérience imaginative, mais elle engendre un type particulier de relation avec le média, qui détermine la capacité à approcher un niveau élevé de fidélité dans sa représentation, quel qu’il soit. La nourriture a sûrement quelque chose de grotesque, mais en réalité, il s’agit là des processus de la vie et du numérique, de la vie et de la mort ou de la non-mort, de la rémanence et de la mortalité ; de l’aspect immortel du numérique, par opposition à sa réalité physique et à ses conséquences, ainsi qu’à l’existence mortelle et sensationnelle des individus. La nourriture est fondamentale. Il n’est pas vraiment question de désir et de répulsion, mais dans la mesure où je ne m’intéresse ni à l’apparence lisse des images ni à la cohérence lisse des phrases et de la grammaire – ou à la perte facile de toute sorte de certitude – les approches du grotesque, de l’immonde et de l’abject en tout genre font partie intégrante de mon travail.

Piero Bisello
Dans une interview de 2014, une table ronde sur l’art et le cinéma organisée par le magazine Mousse, vous avez déclaré que vous adhérez à « l’idée d’un anti-illusionnisme structurel/matérialiste, jusqu’à ce que nous ne puissions plus distinguer l’illusion de la réalité. » Pendant de nombreuses années, j’ai vu dans cette déclaration un résumé de votre philosophie de l’art, notamment celle appliquée dans vos vidéos et vos textes. Cependant, vos dessins les plus récents, que je reçois chaque jour par e-mail, semblent moins rigoureux quant à cette velléité anti-illusionniste. Pour moi, il s’agit davantage de dessins en tant que tels plutôt que de dessins sur le dessin. Pour moi, ils invoquent plus directement les émotions. Par leur biais, avez-vous tempéré votre « appel à révéler le médium », comme l’écrit Hal Foster dans son récent essai sur votre travail ?

Ed Atkins
Tout d’abord, je clarifierais cette première citation et je soulignerais le fait que mon intérêt pour le cinéma structurel/matérialiste s’oppose assez clairement à celui que je vois dans le fait de ne plus pouvoir distinguer l’illusion de la réalité. J’entends par là que le cinéma anti-illusionniste part du postulat que l’illusion est politique et éthique. Ainsi, bannir l’illusion reviendrait à bannir la possibilité de voir la vérité au-delà de l’illusion. Je pense que ce que je voulais dire, c’est que les aspirations de la technologie, et de ceux qui propagent son avenir, semblent tendre vers un point de convergence entre l’illusion et la réalité. Ce qui est intéressant en soi. Cependant, ce qui m’intéresse en premier lieu, c’est d’exposer le médium. Ce qui implique souvent d’utiliser délibérément des médias contemporains qui manifestent ouvertement leur volonté d’aboutir à une sorte de transcendance technologique, et de leur demander d’accomplir des prouesses qu’ils ne peuvent évidemment réaliser qu’imparfaitement, divulguant ainsi leur essence – ou du moins leurs aspirations. Les dessins sont une toute autre chose. Je trouve important de souligner que mes théories sur les médias et autres ne sont qu’un pan de ce que j’essaie de créer.

Piero Bisello
Vous participez à la gestion du site Web Contemporary Art Writing Daily, qui vient de publier un ouvrage intitulé Anti-Ligature Rooms. C’est une plongée dans la critique. Par exemple, le chapitre consacré au surréalisme débute par un commentaire sur une installation de Chris Burden, et se poursuit par des commentaires sur le surréalisme, le capitalisme, la société, la peinture, l’image, etc. Pouvez-vous préciser les conditions de votre participation au site Web et au livre ? J’ai entendu dire que vous écriviez plus que vous ne lisiez. Comment avez-vous abordé l’écriture d’Anti-Ligature Rooms par rapport à d’autres projets d’écriture ?

Ed Atkins
En fait, je n’ai rien à voir avec les créateurs de CAWD. J’ai travaillé avec eux à plusieurs reprises et j’ai également publié leur livre, Anti-Ligature Rooms. Mais je ne sais pas qui ils sont, et je ne suis l’auteur de rien de ce qu’ils publient. Je partage des informations et des idées avec eux, à peu près en toute impunité, et ils écrivent ce qu’ils veulent, plus ou moins. Je vous recommande cependant de les contacter. Ils sont bien meilleurs correspondants que moi.

Piero Bisello
Deux de vos projets récents ont pour sujet la famille. Dans la vidéo The Worm une femme converse avec son fils, ou disons plutôt qu’il l’écoute. Elle y parle de son passé, de sa mère en particulier. Le second projet est un ouvrage réunissant vos dessins pour enfants, dédié à votre fille – vous y mentionnez que vous avez réalisé des dessins chaque matin et les avez cachés dans sa lunch box. Comment avez-vous commencé à intégrer le thème de la famille dans votre travail ? N’est-il pas parfois gênant d’inclure des sujets personnels dans une œuvre destinée à un large public ? La fiction permet-elle de surmonter cette gêne, le cas échéant ? Dans The Worm, le fils déclare à un moment donné que « la réalité ou le réalisme est triste ».

Ed Atkins
Dans ce passage – à moitié retenu –, ce dont parle le fils c’est de la tendance de sa mère à affirmer que la réalité est triste. Que la vie est triste, que l’expérience est par essence déjà appauvrie. Et qu’il a hérité de cette tendance, mais qu’il se rebelle contre elle. L’œuvre aborde les questions d’hérédité, les traumatismes, la façon dont on se perçoit ou dont on imagine que les autres nous perçoivent, et des dégâts que cela peut causer. J’ai toujours inclus ma famille dans mon travail. De manière moins ostensible, mais elle est présente depuis le début. Tout comme l’effet de la présomption familiale, la répulsion de l’intimité, la distance, la perte, le détachement, tout cela. Il n’y a donc là rien de nouveau. Le livre de dessins rend compte d’un processus entamé sans aucune aspiration artistique, si ce n’est le processus en lui-même, et de l’existence d’un public aimant. J’ai la quasi-certitude que je ne ferai jamais mieux que les dessins. Il y a une idée d’excès, sans doute. Une intimité détournée ? Une impression de se conformer à une définition indisponible ? Une sorte de machine qui se construit chaque jour ? Imaginez-en des dizaines de milliers ; il y en a déjà quelques milliers.

Piero Bisello
Pour des raisons familiales, je n’ai pas pu assister à votre performance, Mutes, à Knokke, il y a quelques mois, mais j’ai appris que vous aviez tenté de proposer une lecture pertinente du poème The Morning Roundup de Gilbert Sorrentino. Je suppose que votre but n’était pas de parvenir à le lire correctement. Qu’est-ce qui vous a attiré vers ce poème?

Ed Atkins
Le fait est qu’il n’y a aucun moyen de l’appréhender correctement : le poème en lui-même traduit son incapacité à évoquer quoi que ce soit de vaguement réparateur qui pourrait exprimer « correctement » les sujets qu’il aborde. Quelque chose dans le langage, le ton exclamatif et la mention de la parole et des radios, m’a évoqué un mantra pour la fragilité qui s’extériorise après le deuil. J’ai utilisé le poème comme refrain d’une vidéo que j’ai réalisée il y a longtemps, Warm, Warm, Warm Spring Mouths.

Piero Bisello
Vous avez récemment écrit et mis en scène une pièce de théâtre (en collaboration avec Steven Zultanski). Elle s’intitule Sorcerer, et traite de l’amitié. Le rapport entre l’amitié et la sorcellerie me laisse perplexe. Pouvez-vous nous dire quelques mots sur la pièce et cette étrange juxtaposition qui apparaît dans son sujet et son titre ? Dans votre ouvrage A Seer Reader, « un recueil de prophéties écrites au futur » comme vous l’avez défini dans une interview pour Frieze, vous mettez également en scène un personnage magique et surnaturel. Dans quelle mesure le Seer Reader est-il un précurseur du Sorcerer ?

Ed Atkins
Il ne l’est pas encore. Le Sorcerer, je veux dire. Il n’y a pas de mystère à résoudre dans le titre en tant que descripteur. Je ne pense pas avoir jamais créé une œuvre qui soit une énigme à résoudre. Il n’y a pas de sujet, non plus. Il y a de la magie, mais aussi du réalisme, de l’onanisme spécifique au médium et bien d’autres choses encore. En ce qui concerne A Seer Reader, il exprime une sorte de fascination de longue date pour l’aspect magique du langage. Ou pour la magie en tant que langage. Crowley a dit : « La magie est une maladie du langage. » Mais peu importe.

Ilaria Trame
Sur votre site web vous vous définissez comme une « Food Futurist ». Pouvez-vous nous expliquer ce que vous entendez par là ?

Carolien Niebling
« Food Futurist » est simplement une formule pour manifester mon intention de travailler sur l’alimentation sans perdre de vue l’avenir. J’ai une formation en design de produits et, à ce titre, je réfléchis aussi en tant que designeuse de produits. C’est une sorte de jeu de mots sur le lien entre les deux identités.

Ilaria Trame
Votre ouvrage The Sausage of the Future [la saucisse du futur] est votre œuvre la plus connue. La saucisse y est considérée comme une métaphore de la multitude de possibilités qui s’offrent à nous en matière de nutrition si nous voulons réduire notre consommation de viande. J’aimerais connaître votre méthodologie de travail lors de l’étape de réflexion et lorsque vous envisagez les différents ingrédients qui pourraient se présenter et nourrir votre concept. Avez-vous voyagé, vous êtes-vous inspirée de différents lieux et cultures, avez-vous expérimenté différentes alternatives alimentaires ?

Carolien Niebling
Pour être tout à fait honnête, lorsque j’ai commencé le projet, je n’étais pas une mangeuse incroyablement « téméraire ». J’aimais simplement essayer de nouveaux plats par curiosité. Avec ce projet j’ai vraiment réussi à réunir ma passion pour le design et mon intérêt pour la nourriture.
J’ai commencé à faire des recherches sur la saucisse parce que j’ai toujours pensé qu’elle était, en un sens, un aliment incompris. Les gens disent souvent : « Je n’en mange pas parce que je ne sais pas ce qu’il y a dedans. » Mais cette crainte est injuste car les bouchers ne cherchent pas à cacher les ingrédients qu’ils utilisent. Il s’agit simplement d’utiliser les restes de viande et d’en faire quelque chose de bon. Si vous avez peur de la saucisse, vous devriez avoir peur de son producteur et de tous les autres aliments qu’il confectionne. En menant des recherches, j’ai acquis un grand respect pour cet aliment.

Au départ, j’ai commencé par m’intéresser à différentes saucisses venues du monde entier. Chaque région du monde a la sienne ; cela me fascine et m’inspire. En même temps, je me suis promis d’essayer tous les types de saucisses que je trouverais au cours de mes voyages ; le résultat a été très surprenant. La forme est la même, mais l’expérience est à chaque fois complètement différente. En ce sens, elle s’apparente pour moi à un élément de design ; elle est fabriquée comme une chaise ou une lampe. Il faut qu’elle ait un look, qu’elle soit constituée d’éléments qui répondent à une certaine logique et qu’elle ait une durée de vie, tout comme un produit.

Ilaria Trame
Comment le public a-t-il réagi à votre projet ? A-t-il compris les différentes possibilités que peut offrir la saucisse ?

Carolien Niebling
Les réactions ont été très différentes selon les publics. À New York, par exemple, l’accueil a été incroyablement impressionnant, pour ne pas dire hostile. D’un côté, il y avait des gens qui venaient directement me parler pour remettre en question ma théorie, comme si je leur proposais une réponse unique à un problème. D’autres, en revanche, étaient beaucoup plus enthousiastes à l’idée de voir le projet évoluer. En Europe, c’était assez différent. En Allemagne et aux Pays-Bas, au départ, le public était un peu méfiant, il ne comprenait pas l’intérêt de ma recherche. En revanche, en Italie, en Suisse, en France, en Espagne et au Royaume-Uni, il s’est montré très enthousiaste. En Nouvelle-Zélande, il a vu en moi une visionnaire. Je ne sais pas pourquoi mon travail a suscité des réactions aussi diverses. Pour moi, c’est presque naturel, puisque de toute façon il existe des saucisses différentes de par le monde. J’ajoute simplement davantage de légumes et je propose des modifications de la recette.

Ilaria Trame
Je suis également curieuse de savoir, compte tenu de votre formation de designer de produits, comment votre langage visuel a évolué du design de produits à l’alimentation.

Carolien Niebling
J’ai réalisé à quel point il est important de présenter une alternative aux aliments existants. Lorsque vous concevez un produit, vous effectuez d’abord quelques tests, puis vous présentez les différentes étapes de réalisation. En revanche, lorsque vous concevez des aliments, vos tests se perdent. Une fois qu’ils ont disparu, il vous reste seulement des images ou des recettes. C’est pourquoi dans l’ouvrage sur les saucisses j’ai tenté de prendre la partie visuelle très au sérieux. J’ai apporté une grande attention à ce sur quoi je voulais que le public se concentre, dans la photographie comme dans le dessin.
Mais à l’origine, c’est par la saucisse que s’est opéré le passage du design de produit à l’alimentation. Dès le début de mes études à l’ECAL, mes projets ont tous été liés à l’alimentation, malgré moi. C’est seulement lorsque j’ai conçu mon portfolio que je me suis aperçue que tous mes projets étaient d’une manière ou d’une autre liés à la nourriture. J’ai mis au point des ustensiles pour manger des insectes, une machine à fumer les aliments et une boîte à lunch. C’est seulement quand j’ai obtenu mon diplôme que j’ai réalisé que je voulais créer des objets plus explicites. C’est à ce moment-là que j’ai envisagé d’inclure la nourriture dans le processus de création. Et mon approche a également changé. J’envisageais de concevoir des systèmes et des nouvelles façons de penser plutôt que des objets.

Ilaria Trame
Aviez-vous des connaissances en biologie avant de vous pencher sur votre sujet ou les avez-vous développées au fil de votre travail ?

Carolien Niebling
Aussi stupide que cela puisse paraître, j’ai toujours voulu étudier les sciences au lycée, mais je pense que j’aurais été trop jeune pour cela à l’époque. Je ne les comprenais pas encore. Mais maintenant, j’adore ça. Apprendre ce qu’est une protéine, par exemple, la raison pour laquelle nous en avons besoin et en quelle quantité, et pourquoi il existe des protéines qui permettent de remplacer la viande (et d’autres qui ne le permettent pas). Je voulais étudier le sujet et être capable de l’expliquer en une seule page, car les explications scientifiques sont souvent très longues et le lecteur se déconcentre facilement. Il est important de rendre le sujet accessible à un large public, c’est le plus pertinent selon moi.

Ilaria Trame
Ce qui est fascinant dans votre travail, c’est qu’il ne propose pas seulement un produit, mais aussi une vision alternative et un mode de pensée innovant. Avec The Sausage of the Future, vous faites la lumière sur une solution à la surproduction de viande. Mais ce faisant, vous présentez aussi votre projet sous une forme incroyablement esthétique, en accord avec l’expression créative d’un designer.

Carolien Niebling
J’aime les livres, même si cela peut sembler démodé de nos jours. En créant le mien, je me suis rendu compte de ce qui me plaît tant chez eux : le fait que, dans leurs pages, un concept est saisi dans un cadre temporel spécifique. Lorsque vous lisez des articles en ligne sur le sujet auquel je m’intéresse – par exemple l’avenir de l’industrie alimentaire – vous ne pouvez jamais savoir à quel moment ils ont été écrits, les choses ont pu évoluer depuis. En revanche, dans les livres, un concept est formulé à un moment précis, et les photos sont éternelles. Ce sont des images que vous pouvez saisir. Et en faisant cela, vous créez un autre objet de design.

Ilaria Trame
Beaucoup de vos œuvres s’intitulent « The Beauty of… » – par exemple le film The Beauty of Edible Things et les vases que vous avez conçus pour The Beauty of Water Plants – comme si votre travail de designer ne consistait pas à produire des objets nouveaux, mais essentiellement à mettre en valeur et à accentuer la beauté naturelle de vos sujets. Quel rôle la nature a-t-elle joué dans votre processus de création ?

Carolien Niebling
Elle a été déterminante. Avec The Beauty of Water Plants, j’avais pour objectif d’exposer un problème réel en conservant une note positive.

Pour le projet The Beauty of Edible Seaweeds, j’ai réfléchi à l’importance des algues dans l’avenir de l’industrie alimentaire et je me suis demandé pourquoi on ne généralisait pas leur utilisation. Pour moi, les algues sont des plantes incroyables qui poussent de manière improbable sans substrat et flottent généralement dans l’eau, tout en étant robustes et résistantes pour pouvoir supporter les courants forts et les marées. Pour moi, c’est ce qui les rend vraiment fascinantes. Mais comment se fait-il que cette beauté ne se traduise pas dans l’assiette ? J’ai eu l’idée de sonder la beauté de ces plantes comestibles en me concentrant sur des algues disponibles en supermarché. Je les ai réhydratées, puis je les ai projetées sur une assiette de manière à ce qu’elles ressemblent exactement à ce qu’on pourrait manger. Le concept sous-jacent consistait vraiment à prendre un moment pour observer les aliments qu’on pourrait manger et s’émerveiller de leur beauté.

Ilaria Trame
Comment pensez-vous que votre vision du design, bien plus axée sur le lien qui existe entre la nature et la beauté, pourrait s’appliquer aux secteurs de la mode et des cosmétiques ?

Carolien Niebling
C’est une question à laquelle il est difficile de répondre. Lorsqu’on s’inspire directement de la nature, par exemple de la façon dont les végétaux ont poussé, et qu’on crée des structures à partir de là, que ce soit dans le domaine du design, de l’architecture ou de la mode, j’ai l’impression que c’est un peu forcé. On peut assurément s’en inspirer, mais je préfère la prendre simplement telle qu’elle est. Les plus belles choses sont aussi simples que cela. Je préfère prendre de bonnes photos et zoomer, sortir la nourriture du contexte de la cuisine ou du supermarché et la placer dans un univers où l’on peut apprécier la beauté essentielle du sujet, sans essayer de le reproduire. En la décontextualisant, nous pouvons la contempler.

Satoshi Kon le réalisateur qui m’a donné envie de faire du cinéma

Les amateurs de cinéma d’animation connaissent tous Satoshi Kon. Pourtant, le jour où j’ai découvert son premier film, j’étais seul dans la salle. Tout juste bachelier, avec un appétit délirant autour du Japon, Perfect Blue m’a mis une grande claque. En voyant ce thriller psychologique où une ancienne chanteuse de girls band sombre peu à peu dans la schizophrénie, je comprends que les films d’animation peuvent être pour adultes. Je suis fasciné par la façon dont Kon mêle le réel, l’imaginaire, l’onirisme, les cauchemars ou les visions délirantes. Et si j’utilise le fantastique et les cauchemars dans mon œuvre, c’est probablement du fait de son influence. Quelques années plus tard, je découvre sa série Paronaïa agent (2004), que je considère comme son chef d’œuvre. Il y a notamment un épisode qui se passe lors de la création d’un dessin animé. L’occasion pour le réalisateur de décrire tous les métiers : animateur, réalisateur, décorateur, coloriste. Cet épisode, c’est le déclic. À partir de là, c’est décidé, je peux faire de l’animation chez moi, seul, en autodidacte. Il me suffit juste d’enfiler toutes les casquettes. Je ne sais pas animer ? Pas grave, je filmerai au caméscope et je décalquerai plan par plan à la palette graphique. Je ne sais pas cadrer ? Là, désormais avec un ordinateur, j’ai tout le temps de peaufiner mon plan. Je réalise alors en autodidacte sept minutes d’animation, avec mon petit frère de sept ans comme interprète principal. L’animation vaut ce qu’elle vaut, par contre je soigne le découpage, le montage, le jeu avec la musique, et surtout le style graphique.
Quand Bruno Collet, un réalisateur de films d’animation passe à mon école des Beaux-Arts, je lui montre mon film, histoire d’avoir un avis. Une semaine plus tard, son producteur me laisse un message sur mon répondeur. Ils seraient très heureux que je réalise un court métrage pour eux.

Jean-Paul Belmondo, l’acteur pour lequel j’ai réalisé un film

Quand Jean-François le Corre, le producteur du studio Vivement Lundi! me propose de faire un film sur Belmondo, j’ai du mal à être enthousiaste. Bébel a beau être une icône du cinéma, pour moi c’est un vieil acteur qui n’est pas de ma génération. Mais faire un film n’est pas une occasion qui se refuse.
J’ai alors en tête un autre chef d’œuvre de Satoshi Kon : Millennium Actress (2001). La vie fictive d’une actrice qui a traversé tout le cinéma japonais. Avec Belmondo, je mesure bien que je peux faire la même chose avec le cinéma français. En regardant cinq films de Jean-Luc Godard et de De Broca, je me rends compte que l’acteur français a joué tous les genres : polar, aventure, comédie, drame, action… Et aussi, qu’il court toujours après une fille : Anna Karina, Jean Seberg, Ursulla Andress, Françoise d’Orléac… L’idée du film Allons-y! Alonzo! (2009) me vient instantanément : Bébel qui part à la poursuite d’une jeune femme, en explorant sa filmographie, le tout dessiné comme le journal de Tintin.

Wes Anderson, le réalisateur par lequel je suis arrivé au manga

C’est en voyant Fantastic Mister Fox (2009) que m’est venue l’idée du Voleur d’estampes. En sortant de la salle, je me suis mis à raconter ma propre histoire de cambrioleur. Mais je voulais la transposer dans le Japon du XIX^e siècle, avec une esthétique fidèle aux maîtres de l’ukiyo-e : Harunobu et Hiroshige.
Et voici comment m’est apparu mon nouveau film d’animation ! Un projet hybride que je voulais aussi transposer en livre. Au final le film ne s’est jamais fait.Il est devenu un manga en deux tomes édités chez Glénat. Aucun regret, bien au contraire : en quatre cents pages on peut raconter bien plus de choses qu’en quinze minutes d’un court-métrage.
Pourtant ce projet je l’ai vraiment pensé comme un film d’animation. Chaque case est un plan, chaque chapitre est une scène. Je compose mes doubles pages comme si elles étaient un cadre de cinéma. Le cinéma, c’est avant tout raconter en image plutôt qu’en mot. Aussi pour chaque tome, je dessine d’abord toutes les planches et ce n’est qu’une fois les images terminées que j’y ajoute les dialogues. Si une image se suffit à elle-même, pas la peine de rajouter du texte.
Le premier tome a été un succès inattendu, en grande partie par son style visuel, et aussi grâce à la passion grandissante du public envers le Japon. Cela allait faire un an jour pour jour que le livre était sorti. La veille, j’ai dit à ma fiancée à quel point j’étais heureux de fêter l’anniversaire du Voleur d’estampes, mais que le plus beau des cadeaux serait un coup de téléphone pour du travail. Et ç’a été le cas. Octavia Peissel, la co-productrice de Wes Anderson m’appelle pour me dire qu’il avait lu et aimé mon manga, et qu’il souhaiterait que je travaille sur son prochain film qui se déroule au Japon : Isle of Dogs (2018). Moi qui était autodidacte, j’allais travailler pour un grand cinéaste ! Comble de la chance, je me suis retrouvé dès le départ à travailler sous les ordres directs de Wes Anderson, avec Octavia comme relais entre nous deux. Wes est la personne la plus intelligente que j’ai rencontrée. Il a un regard terriblement affûté, il voit tout, la moindre erreur, instantanément. Avec lui, il n’y a pas de place pour l’imperfection. Il faut aussi accepter qu’on est là pour nourrir son imagination. Une imagination que je pressens comme perpétuellement en mouvement, et derrière laquelle on court toujours. Produire pour lui est long et exigeant mais il y a une véritable satisfaction à passer autant de temps sur une simple image. À la perfectionner. Surtout quand le résultat est là.

Mad Max Fury Road, mon film préféré

Immortan Joe, Furiosa. Un univers qui me transporte instantanément. Pourtant esthétiquement, c’est assez éloigné de mes goûts. Mais la fascination est bel et bien là. Mad Max Fury Road (2015) est tout ce que j’aime dans le cinéma. La première fois que je l’ai vu, c’était en après-midi. J’ai enchaîné ensuite avec une soirée spéciale qui projetait les deux premiers Mad Max, pour finir à nouveau sur Fury Road.
La nuit qui a suivi, j’ai rêvé en boucle des visages d’Immortan Joe et Furiosa. Puis j’ai été incapable de faire quoi que ce soit pendant une semaine. Même chose, toutes les fois où je l’ai revu. En réalisant cette illustration, j’ai de nouveau commencé à rêver du film…

Nicolas di Felice
Je suis encore en train de prendre le rythme chez Courrèges. J’ai commencé il y a un an et demi. C’est la première fois que j’ai ce rôle de directeur artistique. J’ai tendance à être assez control freak : le rapport que j’ai aux vêtements est extrêmement précis. Je pense que jusqu’à présent, je donnais des directions très précises à mon équipe. Pour la collection qui défile en mars, je me suis forcé à lancer un genre de brief, et ne faire qu’un seul dessin. Je suis parti une semaine, et puis j’ai vu ce que mon équipe proposait. C’était très enthousiasmant de voir ce qu’ils comprenaient. Un certain nombre de pièces sont des propositions, des dialogues avec certains des stylistes – j’apprends à travailler avec cette nouvelle équipe.

Caroline Poggi
Après avoir travaillé avec Prada sur notre court-métrage Bébé Colère, Jonathan et moi avions pu assister au développement d’une collection : elle n’était prête que deux ou trois jours avant le défilé.

Jonathan Vinel
C’est tellement différent du cinéma, cette temporalité.

Caroline Poggi
En tout cas, c’est différent de notre façon de faire du cinéma. On est dans quelque chose de très préparé. Nos envies de scènes demandent beaucoup d’acteurs, de la lumière… On ne peut pas arriver et dire : on verra sur le moment. En assistant à ça, je ne comprenais pas.

Nicolas di Felice
Je connais vraiment ce genre de choses… Quand j’ai commencé chez Balenciaga en 2008, c’était encore très petit. Dans les vieilles collections, les vêtements sont parfaits – aussi parfaits que ce dont ils avaient l’air. On croirait qu’ils sont photoshoppés, mais non. On avait une équipe pour le défilé, et puis une équipe pour la pré-collection. Des stylistes travaillaient six mois sur cinq pièces. On les refaisait, encore et encore, jusqu’à ce qu’elles soient parfaites. Si la surpiqûre était un peu trop large, on recommençait tout le vêtement. De nos jours, on peut lancer un vêtement en patchwork de cuirs colorés cinq jours avant un défilé, alors qu’on n’avait pas commandé ces matières encore trois mois avant. Il faut alors, en un temps record, trouver le motif du patchwork, les cuirs, il faut lancer la pièce, la faire fabriquer… C’est un peu fou.

Revue
Vous pensez que les méthodes de travail ont changé entre 2008 et aujourd’hui ? Ou c’est quelque chose d’autre ?

Nicolas di Felice
Je pense que c’est une question de moyens… Aussi, je ne trouve pas ça confortable de faire les choses dans la précipitation. Même si j’ai déjà fait un certain nombre de choses, je me sens – peut-être comme Caroline et Jonathan – toujours en construction. On a envie d’être fier de ce qu’on fait, d’être sûr.

Caroline Poggi
Il y a un temps qu’on est obligé d’avoir, de mûrissement, pour laisser les idées grandir, avoir du relief. Même quand on cherche des pages d’illustration, que l’on pense à la façon dont on va les montrer à des gens, on pèse quelle image arrive en premier, en deuxième…

Jonathan Vinel
C’est déjà du montage. Les images ne sont pas là pour aiguiller une fabrication précise, mais pour donner un sentiment global de ce que l’on veut dans le film – de l’ordre de la sensation. C’est dur à capter. Souvent, les gens s’arrêtent précisément à ce que l’on voit dans l’image.

Caroline Poggi
« Mais il n’y avait pas cette scène dans le moodboard ? »

Jonathan Vinel
Parfois, on n’en fait pas, comme ça chacun projette ce qu’il veut.

Caroline Poggi
C’est dur de trouver la balance, surtout lorsque l’on fait un travail qui n’est pas naturaliste : arriver à transmettre l’atmosphère, l’univers, de tes plans, de tes scènes. Le problème c’est que ceux à qui s’adressent nos moodboards, qui souvent doivent financer le film, en voient tellement que c’est difficile de leur demander de faire un effort. Il faut que les choses soient simples, faciles à prendre.

Justin Morin
Ma première question porte sur l’aspect matériel de votre travail. Vos pièces dépendent du monde physique, du poids ou de la légèreté des matériaux que vous utilisez et de la lumière qui va révéler toutes les nuances de leurs couleurs. Je n’ai jamais assisté à la réalisation de vos pièces, mais je suppose qu’elle est liée à votre corps, comme pour une chorégraphie. J’imagine que vous devez vous rapprocher du sol ou tourner autour des pièces suspendues. Je me demandais si cet aspect de performance, bien que non documenté, vous intéresse.

Karla Black
C’est une bonne question, car mon travail est aux antipodes de la performance. Ce qui m’intéresse, c’est la forme finie que je donne à regarder. J’ai le sentiment que si je savais que quelqu’un m’observe ou me photographie pendant que je réalise une pièce, je serais paralysée et incapable de travailler, ou du moins de bien travailler. En fait, cela s’est déjà produit et j’ai eu l’impression d’être complètement paralysée. J’aime tout simplement travailler, bouger, créer et utiliser les matériaux, je n’aime pas réfléchir pendant que je réalise une pièce car ça gâche le moment de la création.

Justin Morin
Votre gamme de couleurs s’inspire des cosmétiques au sens large, du maquillage aux articles pour bébés… Mais beaucoup de couleurs sont absentes de vos sculptures. Par exemple, le bleu Klein, un ton très séduisant, mais référencé… Au cours des dix dernières années, l’industrie du maquillage a créé de nombreux produits aux couleurs vives et pop. Êtes-vous attirée par ces teintes et leurs vibrations ? Ou ne sont-elles pas appropriées à votre travail ?

Karla Black
J’utilise la couleur comme j’utilise la forme. D’une certaine manière, je la considère comme un matériau. C’est vraiment la teinte qui m’importe.

Justin Morin
Je sais que cet aspect ne fait pas partie de vos priorités, mais je suis curieux de connaître les instructions que vous fournissez aux acquéreurs de vos pièces. Ce protocole est bien connu quand il concerne des artistes de performance, mais il est moins courant pour la sculpture (bien que vos créations se situent quelque part entre sculpture, performance et peinture). Je voulais vous demander si vous aviez senti une certaine réticence dans le monde de l’art (qu’il s’agisse de collectionneurs, de conservateurs ou de galeristes) concernant l’aspect « vivant » de votre travail ?

Karla Black
Oh oui, bien sûr. La sculpture est plus excitante pour moi lorsqu’elle reste proche de la réalité physique qui fait de l’objet une illusion. J’aime penser à la façon dont tout dans le monde physique s’assemble ou se sépare, comme si la masse devenait de l’énergie, puis redevenait masse avant de redevenir énergie. Notre perception limitée du temps ne nous permet pas de voir ce qui se passe, mais cela ne change rien au fait que les choses se passent. J’aime que le matériau conserve le plus longtemps possible son énergie et sa capacité de transformation.
Plus précisément, cela signifie qu’il faut en quelque sorte permettre aux matériaux de conserver leur capacité de transformation à une très grande échelle. C’est l’ambition que j’ai pour mon travail en général : forcer l’institution à présenter la fonction première de l’art : donner à voir l’aspect difficile, désordonné, chaotique du comportement humain, qu’il faut absolument permettre et préserver. J’espère atteindre cet objectif avec mon travail – il oblige cette fonction première de l’art à apparaître dans l’arène de l’institution et dans les canons historiques, car c’est quelque chose qui a beaucoup manqué ces derniers temps, avec les foires d’art et les galeries, qui proposent des objets transférables.

Justin Morin
Vous est-il facile de donner un titre à vos œuvres ?

Karla Black
Une fois l’œuvre terminée, j’y réfléchis davantage et je lui donne un titre. Je la considère d’un point de vue psychanalytique et le processus de création est un peu comme un « jeu » de passage à l’acte, comme lorsqu’on agit et qu’on se demande ensuite « Qu’est-ce que j’ai fait ? ». J’agis, puis j’y pense après coup et j’essaie de traduire en titre mon comportement.

Justin Morin
Pour finir, j’aimerais conclure avec quelque chose que j’ai lu dans votre entretien avec Veronica Simpson pour le site de Studio International. Vous avez expliqué qu’à un moment de votre vie, les cosmétiques vous ont apporté un sentiment de paix (je fais référence à votre anecdote concernant les produits Clinique que vous aligniez chez vous). Il est assez rare que des artistes soient à l’aise avec quelque chose qui est considéré comme superficiel. C’est ce qui me plaît vraiment dans votre travail. Dans son minimalisme, il comporte une couche complexe de références à l’histoire de l’art, à la sensorialité, à l’expérimentation, aux questions de hiérarchie et aux interprétations personnelles. Aussi vaste soit-elle, quelle serait votre définition de la beauté ?

Karla Black
Je n’ai jamais considéré que les cosmétiques, les produits de toilette ou les « produits de beauté » étaient superficiels. On peut aspirer à les utiliser, ils peuvent représenter un signe de réussite sociale, tant pour soi qu’aux yeux des autres.Pour moi, il n’y a pas de hiérarchie de matériaux. Dans un magasin, des pigments en poudre sont vendus en tant que « matériel d’art » et dans un autre, des pigments en poudre sont vendus pour être étalés sur la peau. Tout vient de la terre. Tout ce que je peux dire, c’est que je fais ce que je veux faire. C’est le plus important pour moi. Pour moi, créer est une question de liberté. J’ai décidé très tôt de m’autoriser à être libre quand je crée. En pratique, cela signifie que si une couleur me plaît, je l’utilise, et que si j’ai envie de travailler avec un matériau particulier, je le fais. Créer est déjà assez difficile, alors autant m’amuser le plus possible en faisant ce que j’aime. Quand je travaille, je ne réfléchis pas trop au processus de création, sinon je me paralyserais. Si je me focalisais dessus, ça me tuerait, surtout au début.
Malheureusement, je ne peux pas vous donner ma définition de la beauté, je n’ai pas les mots pour cela. Je crois que tout ce que je peux dire, c’est que pour savoir comment j’essaie de la définir, il faut regarder mes sculptures.

^{Florian Champagne}
Quand et comment avez-vous découvert Cary Grant ?

^{Martine Reid}
  Je pense que je l’ai découvert quand j’étais adolescente, parce que sa photo devait circuler régulièrement dans les magazines. Ensuite, quand je suis allée aux États-Unis, j’ai beaucoup fréquenté les ciné-clubs de l’université dans laquelle je faisais ma thèse et où j’ai enseigné ensuite. Là, je l’ai vu très régulièrement. Il me semble que ça s’est passé en deux étapes : la première fois par la photo, la deuxième fois en le voyant au cinéma.

^{Florian Champagne}
Quand avez-vous découvert l’existence d’Archibald Leach, cet homme que l’on connaîtra plus tard sous le nom de Cary Grant ?

^{Martine Reid}
  Il y a une quinzaine ou une vingtaine d’années, je suis tombée, un peu par hasard, sur une biographie en anglais. La seule qui faisait référence à l’époque, celle de Marc Eliot. J’ai découvert à ce moment – là qu’il était anglais, ce que j’ignorais  –  et qu’il y avait eu une affaire de pseudonyme  –  ce qui est assez habituel dans le monde du cinéma. Dans son cas, néanmoins, c’est tout à fait singulier. Il prend un nom de scène, et à partir de ce nom, il va se réinventer. Au moment où la Seconde Guerre mondiale est déclarée, il décide de prendre la nationalité américaine, et souhaite également que son nom légal, son état civil, soit transformé en Cary Grant. À l’occasion de ses mariages successifs, y compris quand il sera père d’une petite fille, il portera ce nom-là.

KRISTEN DE LA VALLIÈRE
Vous faites partie des rares designers qui prennent vraiment position par leur pratique. On peut affirmer que vous êtes féministe. Si je ne me trompe pas, vous êtes allé dans une école pour filles quand vous étiez enfant ?

GAETANO PESCE
C’est vrai. Je crois que j’avais sept ans. À ce moment-là, j’ai eu un problème avec un instituteur qui était vraiment stupide. J’ai été renvoyé de cette école publique. Le seul établissement qui m’a accepté a été cette école privée pour jeunes filles. J’étais le seul garçon, j’observais mes camarades. J’ai commencé à comprendre comment les femmes pensent. Elles ont un esprit élastique, il n’est pas rigide comme celui des hommes.

KRISTEN DE LA VALLIÈRE
Vous deviez être une attraction pour ces petites filles ! J’imagine que vous étiez populaire.

GAETANO PESCE
En un sens, oui. C’était une école religieuse, il y avait une petite ferme avec toutes sortes d’animaux. Ma joie était de pouvoir m’occuper d’eux au petit matin. Plus particulièrement des vaches. Je me souviens que lorsque l’on m’a demandé ce que je voulais faire comme métier, j’ai répondu « bovaro ». En italien, ce mot désigne la personne qui prend soin des vaches. Ces animaux ont une douceur particulière qui me touche énormément. Je suppose que tous ces paramètres m’ont formé en tant que personne. Enfant, entouré de femmes et d’animaux, j’ai commencé à être sensible aux problèmes. J’ai toujours considéré mon travail comme une expression qui peut aider. Je déteste faire les choses pour rien. La plupart de mes collègues travaillent sans but, ils ne font que de la décoration. Il m’est difficile de comprendre ce genre d’approche. Je crois que le monde a besoin de gens créatifs qui peuvent prendre position contre certains problèmes, ou au moins, qui peuvent déclarer que les problèmes existent, les rendre visibles. Je pense que le design aujourd’hui est une forme de non-expression coincée dans une répétition. Rien ne semble authentique. Peu de personnes font des recherches, il y a beaucoup de copies du passé. Il m’est douloureux de voir ça. Lorsque l’on crée une chaise, cela ne devrait pas être un simple objet sur lequel on s’assoit mais une chaise qui exprime un point de vue.

KRISTEN DE LA VALLIÈRE
Que conseillez-vous aux designers pour qu’ils puissent cultiver ce goût de la liberté ?

GAETANO PESCE
 La curiosité est très importante, ils doivent être curieux ! Pas de ce qui s’est passé hier mais de qui se passera demain.

KRISTEN DE LA VALLIÈRE
 Vous êtes devenu un maître dans l’expérimentation des matières. Comment avez-vous commencé à jouer avec elles ?

GAETANO PESCE
J’ai passé tellement de temps et dépensé beaucoup d’argent dans des choses qui ne fonctionnaient pas ! Mais grâce à cette manière de faire, j’en ai aussi découvert d’autres qui semblaient vraiment intéressantes. Quand cela arrive, j’appelle quelqu’un de l’industrie et j’explique que j’ai trouvé une idée à développer. Lorsque vous commencez un projet, vous ne devez pas être rigide et vous cramponner à votre idée de départ. Vous commencez avec une feuille de papier et un crayon. Puis vous faites une maquette, et en faisant cela, vos mains découvrent quelque chose qui est directement communiqué au cerveau. La discussion entre la main et le cerveau va changer votre projet. Ce n’est jamais nécessaire d’être rigide. Il faut être ouvert aux signes et aux suggestions de la matière. La nature des matériaux nous dit ce qui est le mieux pour le projet.

Je suis une très grande admiratrice du travail de Pierre Huyghe. Je trouve que ce qu’il fait est magnifique. J’ai vu son installation à la Documenta 13, en 2012 à Kassel. J’ai été étudiante en école d’art, et à cette époque, je voyais beaucoup d’expositions. C’est un peu moins le cas aujourd’hui, mais je découvre des artistes par le biais d’Instagram. Ce que je trouve intéressant, c’est qu’on y trouve des pratiques qui sont à la frontière de l’art, de la mode et du design. J’aime notamment le travail de l’artiste Jenna Kaes. J’ai aussi été marquée par des images anciennes. J’adore notamment la peinture médiévale. Je me souviens avoir eu un choc en découvrant la collection de la Kunsthaus de Zürich. Évidemment, les proportions des corps ne sont pas réalistes, mais je trouve ça terriblement charmant. La peinture flamande est aussi fascinante. Les représentations de l’enfer par Jérôme Bosch sont folles.

Pour comprendre la radicalité mise en place par Rei Kawakubo, il est nécessaire de se replonger dans l’histoire du parfum. Elixir précieux aux nombreuses vertus, le parfum a, depuis l’antiquité, bénéficié d’un flacon reflétant son importance. Au fil des siècles et des cultures, ce dernier a été décoré de motifs peints, serti de coquillages ou de pierres précieuses. Sous l’égide de François Coty, parfumeur et entrepreneur français né en 1874, il devient un objet bénéficiant à la fois du raffinement artisanal et du savoir-faire industriel de l’époque. En effet, en collaborant avec le joaillier et maître verrier René Lalique, Coty invente la première bouteille commerciale de parfum. Avec L’effleurt – dont la version finale date de 1912 –, le duo réalise un flacon décoré d’une silhouette féminine au milieu d’effluves vaporeuses, magnifique témoignage du style Art nouveau alors en vogue. Avec ce nom rappelant autant la séduction de l’effeuillage que le mondefloral, les deux hommes ont pensé cet écrin de verre comme l’illustration directe de la fragrance qu’il contient, là où contenu et contenant étaient jusqu’alors dissociés. Dès lors, dans une logique commerciale, noms et flacons vont devenir des allégories féminines, des plus romantiques aux plus sexuelles, de la fleur jusqu’au poison. La bouteille de parfum est un mini-monde que l’on expose fièrement au milieu de ses produits de beauté. Son architecture est verticale. Ses déclinaisons sont innombrables et reposent sur la même formule : une base solide et un corps, le plus souvent élancé, qui se conclut par un bouchon bijou. Implicitement, par son flacon, le parfum symbolise l’élévation.

Ou comment l’art de la synthèse, tant en terme de fragrance que de mot, devient poème. Disponible en 200ml, Odeur 53 a bénéficié pendant plusieurs années d’un flacon 15ml, parfait pour les voyages. Au lieu de réduire selon un principe homothétique les proportions du contenant comme l’usage le veut, cette version de poche, aujourd’hui introuvable, est un simple cylindre coiffé du même bouchon chromé. Dans cette version minimale, la référence au flacon neutre utilisé dans les laboratoires de parfumerie est évidente. Ce sont ces atomiseurs standards qui accueillent généralement les fragrances en cours d’élaboration. Kawakubo s’approprie ce non-design et révèle ses qualités fonctionnelles.

Toujours dans cette logique de prise de position forte, le galet du premier parfum de la marque a été décliné au gré des nouvelles senteurs éditées. Actuellement, treize autres parfums emploient le même flacon, lui offrant des variations toutes trouvées : blanc opaque pour White, effet cuivre givré pour Copper ou béton pour Concrete, sans compter les expérimentations typographiques pour 2. Cet effet de duplication, développé dans le temps mais aussi à travers quelques éditions limitées a un double avantage. Le premier est pragmatique : en réutilisant le moule du parfum éponyme et en travaillant uniquement l’habillage du flacon, les coûts de fabrication sont considérablement diminués. Le second concerne l’identité de la marque. En répétant cette forme, elle affirme qu’il n’y pas besoin de changer une création qui fonctionne et place la fragrance au cœur
de la discussion. Elle instaure également un code facile à identifier et fait de ce contenant un logo, un volume que l’on associe instantanément au label japonais. 

HAMID AMINI
Ce que je constate, c’est qu’il y a une tension dans vos photos. Elles ont l’air sereines et paisibles, elles dégagent une crispation de choix entre hyper-visibilité et discrétion . Ces gens ne veulent ni n’ont besoin d’être vus. Vous ne vous moquez pas de votre sujet. Vous avez d’ailleurs dit que vous ne voulez pas porter de jugement. Il se dégage cependant un certain malaise, un sentiment étrange qui semble être le résultat de votre intervention. Ce trouble est à la fois surprenant et dérangeant.

BUCK ELLISON
Si le travail m’emmène dans des endroits étranges, inconfortables ou  – je déteste ce mot–  problématiques, cela signifie probablement que je fais quelque chose de bien. L’ambivalence, au sens d’être intensément attiré et repoussé par un même sujet, motive tout mon travail. J’entends souvent dire que cela se ressent dans le travail.

HAMID AMINI
Il est également intéressant de voir comment vos sujets aspirent à l’authenticité. Est-ce une illusion que vous vouliez transmettre ?

BUCK ELLISON
Comme vous l’avez dit, je n’ai jamais voulu pointer du doigt les individus. Je veux examiner les manières, les gestes et les comportements qui perpétuent les inégalités. Avec un tel effort concerté pour être aussi modeste ou inoffensif que possible, une certaine partie de l’Amérique blanche semble très investie pour couvrir ses traces. Le défi de représenter ce sujet qui s’efface lui-même me fascine, je me suis donc tourné vers la mise en scène pour les rendre visibles, en empruntant le modèle d’une séance photo commerciale  –  en sélectionnant acteurs, vêtements, accessoires, lieux.

HAMID AMINI
Certaines de vos références me rappellent les peintures des cours royales des familles européennes, est-ce quelque chose que vous avez étudié de très près et exploré ?

BUCK ELLISON
Je ne suis pas un érudit, mais j’ai passé beaucoup de temps à les regarder, oui.

HAMID AMINI
Vous engagez souvent des acteurs locaux pour faire partie de vos photos, je suis curieux de connaître votre processus de casting, de tournage et de repérage ?

BUCK ELLISON
Bien sûr. Parlons de l’image Sunset (2015). Les autocollants pour pare-chocs étaient très populaires au lycée ; ils offraient un moyen de se différencier au sein d’un environnement homogène. Je voulais faire une photo à ce sujet. J’étais attiré par le sacrilège de ruiner la peinture d’une voiture chère avec des autocollants bon marché. Mais j’aime aussi la tendresse de ce moment où l’autocollant était collé pour la première fois, de l’identité littéralement en train de construire.

J’ai donc recherché l’emplacement, choisi les modèles, payé pour que le modèle se fasse couper les cheveux, et j’ai passé beaucoup de temps à chercher des autocollants (Patagonia, The North Face et Save Tibet) et des vêtements (une chemise Ralph Lauren, un débardeur Red Stripe, une bague de Thaïlande). Ces choix d’accessoires et de style étaient importants parce que je voulais suggérer qu’une série de décisions avaient précédé le moment que nous voyons. Ces choix semblent insignifiants, mais dans le microcosme de ce monde, où la richesse et le progressisme sont si proches, où les enfants détestent le capitalisme mais ne savent pas encore ce qu’il implique, ces affiliations ont un poids énorme. Un débardeur de la marque de bière Red Stripe est un débardeur, mais ce n’est pas un débardeur Budweiser. Il y a donc quelque chose d’un peu mondain là-dedans, ce vêtement provient peut-être de vacances en Jamaïque, une possibilité soulignée par la bague du mannequin, qui vient de Thaïlande.

La prise de vue a duré environ deux heures. Je prends tellement de photographies que cela en devient routinier ; les modèles mettent vraiment les autocollants sur la voiture, ils ne font pas semblant. La décision de photographier au coucher du soleil a été initialement inspirée par le drapeau sur l’autocollant «Save Tibet», qui présente un coucher de soleil. Mais j’aime que cela donne une lumière héroïque à ce moment banal.

Rien de pire qu’un fâcheux quand on est amoureux. Encore plus quand on est une femme amoureuse d’une autre femme dans l’Amérique des années 50. Le fâcheux a reconnu Thérèse et l’a hélée dans le restaurant feutré. Elle s’est retournée, embarrassée. Mais Carol, elle, a donné le change. Rompue à la mondanité, la gentlewoman aux cheveux blonds et aux lèvres rouges salue l’homme en souriant, prend son sac et s’en va avec élégance. Carol pose alors la main sur l’épaule de Thérèse. Le mouvement de son corps et des étoffes qui le ceignent, manteau en cashmere crème, gants en cuir chocolat, envoient vers sa maîtresse l’odeur de son parfum. Elle le portait lors de leur premier déjeuner dans un restaurant de la Septième Avenue. Carol le porte depuis son mariage avec l’homme dont elle est en train de divorcer. Thérèse : « Oh ! Votre parfum… » Carol : « Quoi ? » Thérèse : « Il sent bon. » Female Christ sent bon, mais il n’est pas qu’un sent-bon. Il se construit sur un contraste totalement maîtrisé entre des notes chaudes et épicées, ocres et dorées, benjoin, vanille, cannelle, et des notes froides et camphrées, eucalyptus, gaulthérie, géranium. Au centre, faisant la jonction, matière centrale de la fragrance, un patchouli dense impose un sillage sophistiqué. Carol est partie. Le fâcheux part lui aussi. Il pose la main sur l’autre épaule de Thérèse. La sensation, et le sentiment, ne sont plus les mêmes. Il faut tourner la tête vers l’autre épaule et y respirer la présence-absence de l’être aimé.

Inspiré par carol de Todd Haynes

Nez : Christine Nagel

Clara Baumann a le même âge qu’elle :
13 ans. Mais sa vie est plus belle que la sienne. Elle est pianiste, et même virtuose. Quant à Charlotte, elle vit dans une maison modeste et maudit son existence. En rêvant d’ailleurs, cette grande seringue exaspère Léone et désespère Lulu. La petite fille vient souvent dormir à la maison et toutes les deux regardent par la fenêtre les couples qui entrent et sortent du RouleRoule. Charlotte s’incruste chez Clara et choisit même dans son dressing la robe qu’elle portera pour la soirée. Sur cette robe de tulle rouge flotte le parfum de Clara. Twilly d’Hermès Eau ginger est léger et fruité comme une bulle de savon. Il a en son cœur un gingembre solaire et insolent, espiègle, un gingembre qui pétille, qui trépigne. De part et d’autre une pivoine aux accents hespéridés et un cèdre si délicat qu’il se cache. Puis la fragrance semble s’horizontaliser sur la peau et la couvre d’un baume délicieux. L’odeur fleurit, puis mûrit. Emportée par la nuit d’été, Charlotte en vient à croire Clara qui lui propose de vivre dans son sillage, désinvolture et inconséquence de la petite fille riche. Mais le film venge Charlotte qui espérait beaucoup, qui espérait trop. C’est son histoire à elle qu’il raconte.

Inspiré par L’Effrontée de Claude Miller

Il est l’héritier d’une famille de la noblesse balte mais il a atterri dans une prison de Baltimore. Il est tout au bout, dans la dernière cellule. Et il ne voit plus personne. Il ne peut se nourrir que de ses souvenirs. Il repense souvent à ses anciens patients du temps où il était un psychiatre estimé et parvenait à les déchiffrer. Il les dévorait au sens figuré avant de les dévorer au sens propre. Il se souvient avec émoi de la seule femme qu’il n’a jamais réussi à soumettre. Quand elle entrait dans son cabinet et qu’elle s’allongeait sur son divan, le sillage de son parfum lui parvenait comme un bouclier inexpugnable. Il constituait autour d’elle une aura autant défensive qu’offensive. Quel délice pour un homme dont l’odorat est si développé, lui qui peut sentir derrière une vitre percée de quelques trous que l’agent Starling porte une crème de jour et parfois un parfum. Vêtue de ces molécules, sa patiente devenait l’allégorie de l’autorité. Sans Merci n’est pas autoritaire : il est l’autorité même. Le davana et son odeur veloutée de fruits blets se fond rapidement dans un vétiver sec, un patchouli humide et un whisky tourbé à souhait. L’odeur crayeuse devient presque palpable et fait mettre un genou à terre à l’esthète cannibale qui entre en fascination.

Inspiré par Le Silence des agneaux de Jonathan Demme

Nez : Alienor Massenet

Fruit d’un amour interdit – puisque fils d’un modeste gardien de phare et de la reine de l’Atlantide – Arthur est destiné à réunir deux mondes, celui des Surfaciens et celui des Atlantes. La guerre est proche et Orm, le demi-frère d’Arthur, tente de réunir les peuples sous-marins pour liquider l’humanité, violente et pollueuse. Formé par Vulko qui lui apprend la maniement des armes, aidé par Mera et ses pouvoirs hydrokinétiques, le sang-mêlé doit faire valoir son droit d’aînesse et s’imposer comme l’héritier légitime du trône. Sur – et sous – toutes les mers du monde, voilà qu’Arthur part à la recherche du trident forgé avec l’acier de Poséidon, autant arme que sceptre. Échouant sous l’eau, Arthur vaincra son frère à l’air libre. Ocean Leather respire cette victoire. C’est un parfum qui donne aux autres l’envie d’être à vos côtés. C’est un parfum qui réconcilie la terre – le cuir – et la mer – l’eau salée. C’est un parfum qui respire le grand large et les bassins pélagiques. Chacune de ses vagues charrie trois notes comme les fourches du trident légendaire. La grande fraîcheur du parfum – fraîcheur hespérido-aromatico-résino-florale – mandarine, basilic, violette, sauge, élémi – flotte sur un fond iodé et salin. Un roi est né et son territoire va des abysses au sommet des montagnes.

Inspiré par Aquaman de Ron Howard

Nez: Marie Hugentobler

Les grandes maisons sont nombreuses à convoiter Arrakis. La planète n’est que sable et chaleur, d’immenses vers engloutissent hommes et machines au moindre mouvement, mais elle est la seule planète de l’univers connu sur laquelle se trouve l’épice. Elle se mêle au sable, aussi fine que ses grains, mais plus brillante qu’eux. Elle vole dans l’air quand le vent souffle sur la planète brûlante. Si pour les Fremen elle est une substance sacrée, dont Paul Atréides expérimente les vertus psychotropiques, pour les civilisations avancées elle permet le voyage interstellaire. Colonisée hier par les Harkonnen, Arrakis doit l’être désormais, sur ordre de l’Empereur, par les Atréides. Le piège se referme sur le Duc et sa famille. Seuls survivent son épouse et son fils qui rejoignent la résistance des Fremen qui vivent dans leurs sietch. L’épice, ocre et dorée, a rendu bleus leurs yeux. Peau d’Ambrette présente en surdose un ingrédient rare : les graines d’ambrette. Sur Arakis, l’épice est passée au tamis. Au Pérou, le procédé est le même pour les graines d’ambrette. Les notes qui entourent ces graines viennent renforcer ses effluves tour à tour floraux, ambrés et musqués, tels la mandarine, l’angélique, le santal ou l’ambroxan. Quand le parfum touche la peau, une impression de grande fraîcheur, légèrement poivrée, parvient à l’odorat. Mais le parfum évolue à une vitesse folle, comme un fruit qu’on écosse, vers sa beauté chaude et moelleuse. Le parfum se révèle alors à nous comme Paul à son destin.

Inspiré par Dune de Denis Villeneuve

C’est au règne de Louis XVI que la vogue des coiffures hautes est généralement associée, mais il convient de noter l’existence de quelques précédents dans l’histoire de France. L’un d’eux, et sans doute le plus fameux est l’apparition de la Fontange. Décoiffée au cours d’une partie de chasse en 1680, la duchesse de Fontanges invente sur le vif une coiffure verticale à partir de sa jarretière. Le roi approuve, le succès est au rendez-vous et la coiffure prend à la fois plus de hauteur et le nom de cette maîtresse de Louis XIV. La poussée de croissance est toutefois limitée dans le temps et le règne de Louis XV reste, pour sa part, mesuré quant à l’ornement de la tête des femmes. C’est sans compter sur la dernière favorite du roi… Madame du Barry arbore en effet une coiffure toute en hauteur agrémentée de dentelles, plumes et fleurs naturelles lors de sa présentation à la cour en 1769. À cette occasion, le coiffeur dissimule même dans les cheveux des fines bouteilles d’eau dans lesquelles trempent les tiges des fleurs.

Les années 1760, 1770 et 1780 sont alors marquées par la puissance grandissante des coiffeurs grâce au développement de structures verticales. Les images de coiffures se multiplient alors comme jamais auparavant. Le naturel n’est pas à la mode et les têtes se vêtent de compositions de plus en plus architecturées. Construites souvent avec un coussin nommé pouf, elles sont gonflées à l’aide de crin et de faux cheveux. Ces véritables pièces montées se parent de rubans, de dentelles, de perles, de fleurs, de pierres, et parfois même de petits personnages de cire, d’oiseaux empaillés ou de maquettes. Les références à l’antique mais surtout aux actualités deviennent le sujet de ces coiffures. Le dernier opéra, une pièce de théâtre, la vaccination du roi ou une victoire militaire se transforment en sculptures capillaires. L’une des plus célèbres de l’époque est la Belle Poule, créée en hommage à la victoire navale du navire français éponyme contre la flotte anglaise en 1778.

La correspondance entre Marie-Thérèse d’Autriche et Marie-Antoinette ne manque pas d’ailleurs d’évoquer les cheveux de la jeune souveraine. L’impératrice appelle alors sa fille à plus de sobriété dans ses coiffures dont elle condamne la taille et les ornements. Copiées dans les différentes cours, les coiffures hautes deviennent un sujet de caricature dans toute l’Europe. Les gravures exagèrent la hauteur des compositions et le caractère impraticable de ce type d’ornement. Malgré leur coût élevé, un encombrement non négligeable et des démangeaisons fréquentes dues à l’hygiène limitée et à l’utilisation de pommades pour fixer l’ensemble, les coiffures hautes restent à la mode jusqu’à la Révolution. Et même, un petit peu au-delà. Les coiffeurs tentent en effet de les adapter au goût révolutionnaire. Depain est ainsi l’un des rares à publier des gravures de mode au moment de la Révolution et les planches de sa troisième suite parue vers 1790 reproduisent des coiffures aux noms évocateurs : sans Redoute, à l’Espoir, aux Charmes de la Liberté, à la Nation. Portant encore la mention « avec privilège du roi », elles constituent de précieux témoignages des toutes premières années postrévolutionnaires. Trop associées avec l’aristocratie, les coiffures hautes ne survivent toutefois pas longtemps à la décapitation de la clientèle. 

^{LUCA MARCHETTI}
On ne peut pas discuter d’ambiance sans aborder la question du « sensible » qui occupe aujourd’hui une place inédite dans la culture. Commençons en observant que les aspects de l’expérience qui relèvent de la sensibilité sont devenus fondamentaux pour définir notre identité. Ainsi, pour préciser son statut social, l’individu affiche plus volontiers ses compétences esthétiques, ses goûts gastronomiques ou ses connaissances en œnologie, que son appartenance à une classe sociale ou alors une situation socio-économique. Qu’en pense l’auteur de La Vie Sensible?

^{EMANUELE COCCIA}
C’est tout à fait le cas. C’est très important de montrer des compétences sensibles pour se présenter à l’autre.
La sensibilité a été graduellement arrachée à son statut traditionnel de phénomène d’apparence. Ce n’est plus une interface entre nous et le monde, elle fait tout à fait partie des mécanismes de construction du réel et de la vie de chacun dans la société. Débattre de choses sensibles ou esthétiques – comme les vins et spiritueux – est un moyen de montrer sa « valeur » individuelle et son mode d’être dans le monde.
Pour le comprendre, il faut rappeler que tout cela a été possible parce que notre société a graduellement adopté une vision de l’esthétique ancrée dans le « jeu ». Et la culture digitale n’y est pas pour rien. Comme le dit, entre autres, l’écrivain Alessandro Baricco, la logique au cœur de la société digitale est une logique de gaming et celle-ci définit de plus en plus notre rapport à la société. Ce qui fait écho aux idées bien plus anciennes du philosophe Friedrich Von Schiller qui, dans ses considérations sur l’appréciation esthétique, affirme qu’elle est en mesure de transformer les qualités de l’objet en prouvant que la beauté n’est pas une simple qualité de l’objet, ou de l’œuvre d’art, mais que le jeu esthétique entre humains qui révèle le beau est quelque chose qui est en mesure de perfectionner la vie sociale dans son ensemble… Ce même jeu est ce qui nous permet d’affirmer notre liberté et notre autonomie. Ainsi, on peut élargir la logique du gaming jusqu’au cosmos, car nous le construisons de manière sensible, comme dans un jeu, parce que cela nous permet de mettre en scène notre liberté d’individu. C’est pour la même raison qu’on se définit en discutant de vins et de nourriture : on ne se cantonne pas à une contemplation de la réalité, on en débat pour mettre en scène notre liberté aux yeux des autres…

^{LUCA MARCHETTI}
Certains considèrent cet engouement pour le sensible comme une mode, surtout dans les domaines créatifs comme l’art, la création de vêtements, le design ou la décoration d’intérieur… Pourtant l’étude des ambiances, du goût, de l’éphémère et bien d’autres phénomènes sensibles gagnent également de l’importance dans des domaines bien plus sérieux comme l’étude de la cognition et les sciences humaines. La philosophie s’y intéresse particulièrement, probablement en raison de sa capacité de s’attaquer à ce qui n’est pas quantifiable ou mesurable. Quelle place tient l’ambiance dans ta recherche ?

^{EMANUELE COCCIA}
J’ai beaucoup travaillé sur ça. Dans La Vie Sensible bien évidemment mais aussi dans La Vie des Plantes où j’ai consacré un chapitre entier à l’idée d’atmosphère. C’est pour moi un concept central dans la réflexion sur l’esthétique qui le plus souvent a été traité comme un phénomène cognitif, c’est à dire quelque chose qui nous transmet une information. Au contraire, je tiens à mettre en valeur le caractère « génétique » du sensible.

^{LUCA MARCHETTI}
D’ailleurs ton confrère philosophe Bruce Bégout (Le Concept d’Ambiance, Paris, Seuil, 2020)  décrit l’ambiance comme un aspect fondamental de l’existence qui se manifeste autant dans l’environnement qui nous entoure que dans notre dimension affective. Ce serait donc tout ce qui est alentour et qui nous affecte.

^{EMANUELE COCCIA}
C’est vrai, mais l’ambiance détermine aussi notre mode d’être. Ce n’est pas juste « ce qui nous affecte » et qui nous communique des informations, c’est quelque chose qui structure notre être, une condition de notre existence. Ça peut paraître un peu abstrait, mais les manifestations en sont tout à fait banales et quotidiennes. Le manque de coolness nous fait abandonner un lieu, un groupe, tout comme l’absence d’empathie peut nous amener à interrompre une relation… Il ne s’agit pas d’un manque d’information mais d’une impossibilité d’être « comme ça ».

^{LUCA MARCHETTI}
Et la mode dans tout ça ? Tu t’en es beaucoup occupé dans ton parcours. Récemment il a été question d’aborder l’espace de vente de la mode – notamment le premier concept-store de l’histoire, le milanais 10 Corso Como. Tu en as donné une lecture éclairante, loin des interprétations visuelles et des déchiffrages des codes culturels souvent empruntés par les sciences humaines et sociales pour étudier ces mêmes phénomènes. Tu parles de mode comme d’un « intensificateur » de l’existence. La dimension affective y est donc cruciale, tout comme la nature affective de l’ambiance peut expliquer en grande partie le sens d’un lieu comme le concept-store…

^{EMANUELE COCCIA}
Sûrement. D’ailleurs Carla Sozzani rappelle que sa principale motivation lors de la conception de 10 Corso Como était sa volonté de transformer les pages d’un magazine en un espace en trois dimensions. Si on considère que sur les pages d’un magazine de mode on retrouve un agencement sensible de formes, d’idées et de propos, sa version en 3D consiste à transposer dans l’espace une « portion » de monde. 10 Corso Como a fait de l’ambiance la condition même du lieu.

MS         Vos performers ont une place très importante dans votre processus de création. Quels sont les qualités que vous recherchez chez eux lorsque vous écrivez une pièce ?

AB         La capacité à retranscrire le réel est une qualité importante que je recherche. La capacité à être réaliste est une qualité importante que je recherche. Je pense que c’est artistiquement la façon la plus aboutie de travailler sur la construction de l’identité. Je pense qu’il est important de laisser les interprètes explorer leur interprétation individuelle lors de l’engagement dans mon processus artistique, ce qui nécessite bien sûr une définition et une clarté de la recherche dès le départ, afin d’entrer dans un processus chorégraphique qui engage toutes les parties impliquées. Il y a une fine ligne à parcourir entre la liberté et le contrôle, mais une ligne très importante à conserver et à redéfinir dans le processus de collaboration. Les concepts performatifs ne sont jamais statiques – ils bougent et changent dans le temps et doivent être réexaminés à tout moment.
Je m’intéresse à la présence subversive d’une personne – et je recherche donc des interprètes capables de s’engager dans la tâche complexe d’être à la fois eux-mêmes tout en étant dans le fantasme de quelqu’un d’autre.

MS         Les nouvelles technologies, des smartphones aux réalités augmentées, introduisent de nouvelles habitudes et de nouvelles formes de mouvement. Selon vous, comment cela se traduit-il dans notre relation à nos corps et à la manière dont les percevons ?

AB         L’utilisation intensive des technologies à travers lesquelles nous expérimentons, produisons et transmettons constamment des représentations du corps se traduit par un sentiment de platitude, de stagnation, de paresse, de projection du corps, d’être hors du corps. Des désirs multiples et parallèles d’expériences corporelles finissent par être totalement enfermés et piégés dans l’idée du corps à l’écran, et non dans l’expérience du corps. La politique de l’anxiété traite de la gestion de ces projections. Les applications de rencontre et les plateformes de communication sur les réseaux sociaux deviennent une extension et un remplacement des expériences physiques. La construction du fantasme et du désir en tant qu’analogues visuels distants, virtuels – au-delà de l’idée de corps dans l’espace qui peuvent se rencontrer de manière aléatoire, fortuite, urgente et dangereuse – est devenue très dominante dans nos habitudes et routines de la vie quotidienne. La pornographie permet aux utilisateurs de regarder sans engagement, juste pour suivre, fantasmer, exploser, observer. Je perçois notre époque comme un gros plan majeur, une réalité zoomée au-delà de la notion de rencontre intime avec l’autre, mais plutôt avec l’idée ou la projection de notre imaginaire sur les autres ou avec les autres.

MS         Votre collaboration avec Paul B. Preciado prend plusieurs formes. Pouvez-vous nous dire comment vous vous êtes rencontrés et comment se passe votre travail ?

AB         Nous nous sommes rencontrés en 2015 lors de notre participation à la Documenta 14, à Athènes. En raison de notre intérêt commun à questionner l’identité de genre à travers la performance, nous avons commencé à travailler ensemble – Paul en tant que curateur de recherches et moi en tant qu’artiste – sur l’ensemble intitulé Private (2017) que j’ai conçu à l’occasion de la Documenta 14. Plus tard, nous avons continué à travailler ensemble sur ma pièce Escape Act, pour laquelle Paul a offert le poème intitulé « Love is a Drone » comme matériel d’instruction et partition de la pièce. Nous avons utilisé le texte comme paroles pour les chansons qui ont été faites et interprétées dans Escape Act. Notre collaboration est un dialogue artistique à travers différentes pratiques au point de rencontre du langage et du geste – finalement, le corps.

MS         On peut faire l’expérience de votre travail à travers des pièces dansées mais aussi dans des expositions. Comment concevez-vous le dialogue entre la scène et la galerie ?

AB         Pour moi, les deux contextes sont des environnements de travail. Ils ont des besoins différents, des publics divers et demandent des approches individuelles. J’ai l’impression de les aborder comme des espaces singuliers de représentation. L’héritage de leurs différents langages est important quant à la manière de façonner le processus chorégraphique en un choix esthétique formel.
Je prends plaisir à réinventer l’idée de forme et de support par rapport à son hôte.
Le cinéma et la vidéo, l’installation ou la photographie ont un rayonnement différent de celui du spectacle vivant. Ils exigent chacun une approche particulière en matière de mise en scène d’intimité.

MS         Revue est à la fois un magazine d’art et de mode, ce qui m’amène à m’interroger sur votre relation avec l’imagerie de mode. Vous avez notamment travaillé avec les photographes Blommers & Schumm pour une série d’images qui présentent plusieurs de vos pièces. Pouvez-vous me dire comment vous percevez les photographies de mode ?

AB         Je pense que les images créent un récit, ce sont des moments figés dans le temps et il émane d’elles une ambiance. La plupart des images que vous avez mentionnées ont été produites comme matériel promotionnel pour mon travail de performance.
Au fil du temps, j’ai travaillé avec un certain nombre de grands photographes, parmi lesquels Blommers & Schumm, Mathilde Agius, Melanie Hoffman, Derek Stierli, Melanie Bonajo,mettant en scène le corps pour des séances photo. La photographie de mode en tant que genre apparaît en fait assez peu dans ce processus. Ce qui reste, ce sont des corps, des vêtements et un ensemble d’instructions pour les mettre en scène en fonction de projets individuels.
Ma longue et importante collaboration avec la graphiste Julia Born transcende la présence spatiale du corps sur scène, dans le musée, la galerie ou dans la photographie, car elle est structurée et remise en scène dans des imprimés, des flyers aux livres, dans l’espace d’une page.
Nous aimons distiller l’essence d’un projet dans un ensemble de photographies qui fonctionnent comme une présence énigmatique, créant un monde parallèle de perception de l’œuvre. Souvent, nous créons des objets imprimés qui accompagnent les performances comme des recueils de chansons, des manuels de désir ou des livrets d’instructions.
Mon regard sur la mode est sincère. Je m’intéresse aux expressions de notre temps. Je travaille avec les modes de traduction des langues, l’interprétation des corps et la marchandisation du désir et j’examine comment ceux-ci trouvent leurs apparitions matérielles dans la musique, la littérature, les vêtements, la mise en forme du corps – et le langage du mouvement qui accompagne ces formats.
J’aime travailler avec des designers tels que Cosima Gadient d’Ottolinger, Christian Hersche de Christoph Lemaire pour Uniqlo, Léa Dickely et Hung La de Kwaidan Editions, Ulla Ludwig, Priska Morger, Eva Bühler et Patrizia Jaeger.
Porter des vêtements est une transformation.
Les vêtements sont des éléments de performance qui demandent une approche autoérotique quand on joue avec eux. Ce sont des outils pour reformuler le vocabulaire d’une convention dans une nouvelle langue.

MS         Cette dernière question est très large, mais pouvez-vous nous dire quelle est votre conception du beau ?

AB         Dans mon travail, je ne suis pas concernée par la beauté mais plutôt par la réalité. La beauté apparaît et périt. Ce n’est pas que je pense que nous pouvons l’atteindre, l’acheter, la former ou la préserver de quelque manière que ce soit. C’est plutôt un sentiment exprimé par des gestes, des actions, des mouvements et un sentiment d’appartenance qui finit par se rapprocher de l’idée même de beauté lorsqu’on pense à la performance.

Richard Quinn a le sens de l’équilibre. Sa mode est fantasque tout en étant crédible. De quoi convaincre Moncler de lui proposer de collaborer à la ligne Moncler Genius, succédant ainsi à ses camarades Craig Green ou JW Anderson.

Rares sont les jeunes designers à avoir impressionné avec leurs premières collections. Sortir du lot est déjà une épreuve. Pourtant, les difficultés s’intensifient dès lors que le studio doit grandir. Contrôler sa croissance sans trahir son identité, respecter un calendrier fait de logistiques industrielles, gérer une économie fragile… Plus rares encore sont ceux qui réussissent ce tour de force. Face à ce challenge, Richard Quinn a décidé d’investir dans son indépendance : « Tout est imprimé dans nos ateliers. Cela nous permet d’être réactifs et de tester directement les idées en ajustant les échelles et les couleurs. » Justement, lorsqu’on le questionne sur son processus créatif, il répond : « Il n’y a pas vraiment de règles, je mélange les approches. Parfois nous assemblons les éléments à la manière d’un collage, d’autres fois j’ajoute un nouvel élément sur une ancienne toile précédemment utilisée pour un essayage. Si nous travaillons sur un très gros volume, on va le draper sur le mannequin, ou alors, on va se servir d’essais qui se trouvent dans l’atelier. L’idée est de traduire les intentions rapidement à partir de ce que l’on a. Évidemment, faire des croquis est important, mais je pense que le fait de travailler concrètement le volume offre beaucoup plus. » Cette méthodologie permet au créateur d’étendre son univers tout en perfectionnant son langage.

Il suffit d’ailleurs de voir le court-métrage qu’il a proposé pour dévoiler son automne 2021 afin de constater l’évolution – mais aussi les ambitions – de Richard Quinn. On y suit les pérégrinations d’une héroïne évoluant parmi des hordes de chats et de chiens incarnés par des silhouettes humaines outrageusement moulées dans du latex noir, clin d’œil à la Catwoman de Tim Burton et à la culture BDSM. Celle-ci est choisie par les chats pour devenir leur nouvelle reine. Pour avoir une idée plus précise de l’ambiance, pensez à Fritz the Cat, le matou imaginé par Robert Crumb catapulté entre les songes d’Alice au pays des Merveilles et les pas de deux de Black Swan. Le film est un délire en technicolor qui bénéficie de chorégraphies signées Dane Bates, rappelant les extravagances des comédies musicales de l’âge d’or d’Hollywood.

^{Justin Morin}
Comment s’est développé votre langage visuel ? Durant vos études, avez-vous toujours été attiré par ces formes minimales ou avez-vous traversé d’autres courants esthétiques ?

^{Philippe Decrauzat}
Je suis arrivé à ce répertoire de formes abstraites à la fin de mes études. Certaines peuvent être lues en écho à des œuvres de l’art cinétique et de l’art optique. Les premiers moments de mes recherches ont été liés à des questions de rapport aux images et à leur circulation. Celles-ci peuvent provenir de sources très différentes, elles ne se limitent pas au champ des pratiques picturales. Je pense par exemple aux films ou aux pochettes de disque. Avec le temps, j’ai fini par m’intéresser à certaines formes qui s’inscrivent dans des questions de perception et plus spécifiquement dans l’histoire de l’abstraction et de ses origines. Ce qui me permettait de réfléchir au statut de l’auteur, au rapport du spectateur à l’œuvre et de sa réception… Dans mon environnement ces questions étaient très commentées à la fin des années 1990 / début 2000, au moment de l’émergence de l’esthétique relationnelle et d’un retour d’intérêt pour l’abstraction. Pour ma part, je découvrais La mort de l’auteur (1967) de Roland Barthes ou encore L’œuvre ouverte (1962) d’Umberto Ecco.

^{Justin Morin}
La musique est un domaine très présent et référencé au sein d’une certaine frange de la « peinture suisse ». Pouvez-vous nous citer quelques pochettes de disques qui vous ont marqué ?

^{Philippe Decrauzat}
À l’époque, nous allions encore découvrir et acheter dans les magasins de disques. Cela participait à une manière d’être formé visuellement par des objets. Je pense qu’on le fait toujours aujourd’hui, très différemment et de manière peut-être plus dirigée. J’ai donc découvert des groupes issus des scènes expérimentales électroniques – notamment à travers les signatures du label Mille Plateaux – autant que des choses plus anciennes comme tout le travail de Peter Saville pour Factory Records, je pense notamment aux pochettes de Section 25 et bien évidemment celles de Joy Division et New Order. Ces visuels avaient cette capacité de transmettre une part du projet artistique, sonore, et culturel, de ces musiciens en y ajoutant une nouvelle dimension. Tout cela s’est fait sous l’influence de Francis Baudevin, professeur et artiste génial avec qui nous parlions plus de ces objets que de peinture. Mais ce que je retiens, c’est que ces pochettes de disques faisaient circuler des histoires de peinture.

^{Justin Morin}
Ce qui est intéressant, c’est que le vinyle est un objet rond contenu dans un carré qui se déploie pour dévoiler une image rectangulaire.

^{Philippe Decrauzat}
J’ai également le souvenir des différents supports qui s’offraient à nous : compact disc, mini disc, vinyle, cassette… La standardisation n’avait pas encore eu lieu alors que le MP3 faisait tout juste ses débuts. Il y avait une sorte de richesse de formats qui coexistaient avec une tension où l’on se disait « cela va disparaître » puisque l’on se demandait quel support allait prendre le dessus. À l’époque, cela semblait très clair et on voit que vingt ans après, ça ne l’était pas ! S’il m’arrivait d’acheter des vinyles, je n’aurais certainement pas misé sur une telle résistance ! Idem pour la cassette, je n’aurais pas pensé que certains albums seraient publiés, aujourd’hui encore, sur ce format.

^{Justin Morin}
Votre peinture développe une relation à l’espace et au volume qui est très singulière. Cela passe notamment par vos châssis qui peuvent prendre des formes très variées et sculpturales.

^{Philippe Decrauzat}
En ce qui concerne le support de peinture, il s’agit de s’inscrire dans une histoire et de travailler à partir de cette histoire. Les choix que j’entreprends – comme travailler à partir d’une toile de coton et non de lin ou de développer des formes découpées – sont liés au désir de se rapprocher d’une histoire de la peinture qui raconte un rapport à l’espace, à l’objet et à la surface. Une peinture qui s’inscrit dans des questions de perception.

^{Justin Morin}
Vous déployez votre travail à travers une variété de formes mais dans une certaine économie de la couleur, en travaillant notamment le noir et le blanc.

^{Philippe Decrauzat}
Je peux travailler sur des rapports d’opposition, de contraste qui sont les plus productifs en termes de vibrations et de persistance rétinienne, d’où mon choix fréquent du noir et du blanc. Ce qui me permet aussi de convoquer la relation au positif/négatif et d’une certaine manière à la retranscription (signal) et au texte (tracé noir sur fond blanc).

J’emploie aussi souvent des couleurs métalliques ou iridescentes qui n’offrent jamais une teinte stable, puisqu’elles vont fluctuer en fonction de l’espace, être sensibles à la luminosité ambiante ou encore se moduler au moment de leur reproduction photographique. Cette question de la reproduction m’intéresse énormément. Je viens d’une génération qui a beaucoup regardé de catalogues et de magazines. L’histoire des expositions et des œuvres qui circulent dans leur état reproduit crée ce rapport très spécifique aux couleurs, aux ombres, aux espaces, aux corrections d’images. Pour en revenir à la couleur, on peut donc penser à une forme d’économie, mais je ne pense pas que cela soit le cas. Sur les pièces présentes derrière nous, les teintes de noir sont nombreuses et différentes. Ça n’est pas forcément perceptible au premier abord, mais cela le devient progressivement et par comparaison.

^{Justin Morin}
Justement, comment travaillez-vous ces effets d’optique qui se jouent dans vos tableaux ? Est-ce quelque chose que vous avez étudié ou qui résulte d’expérimentations ?

^{Philippe Decrauzat}
La persistance rétinienne est un phénomène qui me fascine car elle concerne la peinture, mais aussi l’image en mouvement. Certains parlent d’illusions, je préfère dire que ce sont des images physiologiques, produites par le corps. C’est comme une réponse du corps à son environnement. Elle fait partie de ces domaines sur lesquels on peut lire énormément – souvent la même chose – et donc penser que tout est résolu alors que ça n’est pas le cas. Ça m’intéresse de revenir sur des questions qui semblent résolues et qui ne le sont pas. Une des dimensions de la perception, c’est bien qu’il n’y a rien d’arrêté et de définitif, puisque tout est lié aux outils d’observation, aux méthodes, aux expériences et à nos constructions culturelles. L’art cinétique a connu un moment très fort dans les années 1960. Nous avons eu l’impression que ces artistes avaient résolu ces questions, réduisant ce mouvement à un moment anecdotique, parfois même dénigré par la suite, passant ainsi à d’autres questions. C’est aussi toute cette histoire qui m’intéresse. Pourquoi une forme serait plus simple qu’une autre et plus assimilable ? Pourquoi un rapport noir/blanc serait plus facilement résolu qu’une palette extrêmement diversifiée ? Pourquoi la délimitation d’une ligne nette serait moins expressive qu’un coup de pinceau jeté sur la toile ?

^{Justin Morin}
 Pour en revenir au rapport sculptural de vos châssis, comment aboutissez-vous à de telles formes ?

^{Philippe Decrauzat}
Il y a autant des dessins préparatoires sur ordinateur que des croquis dans mon carnet. Je travaille avec des découpes réalisées sur du bois. Il faut ensuite trouver le moyen de détacher la toile du support, puisque rien n’est contrecollé sur le châssis. Je travaille dans les limites de l’objet, dans la mesureoù chaque décision est liée à des contraintes techniques. La logique vient dicter la forme. Les formats, les épaisseurs des tracés et des formes sont liés à ses limites, c’est une partition qui se joue. Les tableaux finissent par raconter leur propre histoire. Il arrive que l’on me demande si je ne peux pas faire telle ou telle pièce en plus petit, ce qui n’est évidemment pas possible. Une fois l’intention définie, le reste ne fait que suivre.

^{Justin Morin}
Vous auriez pu faire le choix d’abuser du « sans titre » pour titrer vos œuvres, et pourtant, ce n’est pas le cas.

^{Philippe Decrauzat}
J’essaie de titrer mes peintures, mais c’est vrai que ça n’est pas simple. Je travaille sur une nouvelle publication – publiée chez Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König – qui se concentre sur les quinze dernières années de ma pratique et rassemble beaucoup de matières autour de mon travail de peinture, d’installations et aussi sur les films que j’ai réalisés, et qui sont plus difficilement accessibles, visibles en dehors des expositions. On trouve un ensemble de textes qui viennent parler du travail de manière directe et certaines fois de manière indirecte, voire périphérique, ce qui apporte un autre point de vue sur le travail et l’emporte comme s’il s’agissait d’un point de départ. En faisant ce livre, il m’est arrivé de trouver et donc de titrer des œuvres plusieurs années après leur réalisation et leur exposition. Ça embêtera peut-être beaucoup de monde, mais je suis devenu assez décomplexé vis-à-vis de cela. Il y a des artistes qui m’intéressent beaucoup, et depuis longtemps, comme Kenneth Anger. Certains réalisateurs de films expérimentaux n’hésitent pas à remonter leur film, repenser leur bande son ou changer le titre, car la plasticité du médium permet de donner plusieurs formes au projet. Il n’y a pas de stratégies très claires.

La peinture comme interface, c’est aussi ce projet-là : fondamentalement, nous n’avons peut-être pas besoin de parler de la peinture, mais si on décide d’en parler, alors elle peut raconter autre chose et nous permettre d’aller ailleurs.

^{Still (Times Stand), du 30 octobre 2021 au 9 janvier 2022, au Portique, Le Havre.}

À son origine, le mot poudrier désignait un godet à couvercle percé de trous, rempli de poudre destinée à sécher l’écriture. Il disparaît avec l’usage du papier buvard, avant de se réinventer en accessoire de mode.

Avant la Révolution, la poudre est l’apanage des aristocrates et des bourgeois. Les pratiques changent peu au XIX^e siècle : la mode reste au teint blanchâtre et l’acte de se poudrer se fait dans l’intimité du cabinet de toilette. Ce qu’on appelle alors poudrier n’est qu’un contenant en carton qui sert avant tout à aller acheter de la poudre en vrac. Au début du XX^e siècle, l’esthétique et les matériaux du poudrier évoluent pour arriver au summum de la modernité du moment grâce au savoir-faire de la joaillerie. Les premiers poudriers Art nouveau en métal apparaissent. Ils abritent une palette de couleurs, parfois complétée par un miroir et des accessoires, allant de la houppette à poudre aux pinceaux. Objets de luxe, ils se déclinent à l’infini et peuvent être décorés de pierres précieuses, de nacre ou de laque. Avec l’avènement du maquillage industriel suivront les modèles en plastique permettant une diffusion de masse. Cette production en série est le reflet de l’évolution sociétale, tant dans l’évolution des mœurs que dans l’émancipation féminine. Glissé dans un sac à main, le poudrier accompagne la femme moderne. Le maquillage devient un geste d’affirmation.

Sylvie Fleury présente en 2018 l’exposition Palettes of Shadows dans l’espace parisien de la galerie Thaddeus Roppac. L’artiste suisse est connue pour sa pratique pluridisciplinaire revisitant l’histoire de l’art sous un prisme pop. Résolument postmoderne dans ses appropriations, elle combine mode, industrie du luxe et art contemporain pour mieux déboulonner les stéréotypes de genre, explorant autant la culture du shopping que l’univers mécanique de l’automobile. De fait, elle détourne le concept de tuning et l’applique à ses productions, n’hésitant pas à jouer avec les peintures métallisées, les fourrures ou les motifs de flamme.

Jubilatoire, son art fait de la séduction une arme politique. 

JM Ma première question peut sembler anecdotique, mais puisque l’adolescence est un sujet qui revient fréquemment dans votre travail, je me demandais comment vous aviez vécu cette période ? Étiez-vous une enfant solitaire ou plutôt entourée ?

GV J’ai passé une partie de mon enfance et de mon adolescence en banlieue de Grenoble, à Saint-Martin-d’Hères. J’ai également vécu à Fribourg, dans la Forêt-Noire, pendant mes années de collège de 6ème et 3ème, et j’ai passé mon année de terminale à Berlin. J’ai baigné dans les deux cultures, en réalité les trois, puisque ma mère est autrichienne, et que donc la moitié de ma famille vivait là-bas. Je n’étais pas une enfant solitaire, j’aimais beaucoup la compagnie des autres. J’ai énormément joué avec d’autres enfants, et fait la fête à l’adolescence puis après. Mon désir d’art, de corps, de mouvements, vient aussi évidemment de ces longues sessions de jeus, de déguisements, de grimages et de toutes ces fêtes, de ces concerts où l’on danse et l’on aime, au son d’Eternal Flame à 12 ans, puis The Cure et jusqu’à Jeff Mills et MMM. Ma mère est plasticienne et grâce à elle, j’ai passé beaucoup de temps à sculpter, à dessiner, à faire toutes sortes d’activités manuelles. La créativité était présente dans mes temps en dehors de l’école. J’ai aussi appris la musique et la danse. J’étais dans un délire de pratique artistique fort avec un désir immense d’apprentissage, qui perdure. D’être à la fois en France et en Allemagne m’a permis de rencontrer des adolescences qui n’étaient pas les mêmes, et des structures de société et de langues qui étaient différentes. Ces expériences m’ont permis de vivre ce que voulait dire le déplacement culturel, et de comprendre tout ce qu’il rend possible, le déplacement du regard, des sociétés qui peuvent être autres. En Allemagne, j’ai découvert une culture alternative passionnante avec des mouvements punk plus forts qu’à Grenoble où la scène électronique était plus présente. Très rapidement, vers l’âge de treize ans, j’ai traîné dans ces milieux alternatifs, que ce soit dans des lieux autonomes dédiés aux jeunes ou dans des fêtes. J’étais entourée de personnes très contestataires, je l’étais moi-même et je le suis toujours, et je comprends cette contestation chaque fois plus précisément. J’ai aussi toujours adoré la lecture, de textes littéraires et théoriques, qui m’a offert et m’offre toujours de grands et beaux moments solitaires.
Ce qui me passionne dans le changement sociétal que nous traversons, c’est qu’il apporte enfin des perspectives passionnantes et justes qui répondent aux questionnements que j’ai rencontrés dès l’adolescence, et qui traversent ma vie. Ce changement sociétal permet d’être appréhendé grâce aux penseurs qui ont écrit des années 1990 à nos jours (et qui ont lu, entre autres, Gabrielle Suchon, Michel Foucault, Monique Wittig, Angela Davis), leurs textes me permettent de comprendre plus précisément ce qui me révolte et comment imaginer un déplacement sociétal. Ces milieux alternatifs – que ce soit la new wave, la techno, la musique expérimentale, le gothique ou le punk – dans lesquels j’ai baigné très tôt portent en eux le désir d’un autre monde, d’une autre société, et permettent des espaces pour le penser. On pouvait durant mon adolescence déjà y voir des filles qui ressemblaient à des camionneurs et des garçons aux allures de princesses des ténèbres et tout le monde qui voulait ressembler à tout autre chose, sauf au père, à sa famille et aux modèles imposés. Il y avait cette fluidité de genre qui n’était pas articulée ou formulée comme elle l’est maintenant. Je trouve magnifique que toute cette pensée qui s’est développée de manière instinctive infuse la société, soit désormais pensée, théorisée. Dans l’espoir que ces prises de conscience etces réflexions soient en mesure de nous aider à modifier la société dans sa structure même et en nous permettant de déplacer nos cadres perceptifs. La philosophie, l’art, la politique et la sociologie me permettent de penser cette lutte, cette colère, cette joie et cette créativité vitales qui ont explosé dès l’adolescence, au moment où la société patriarcale m’avait donné une injonction, celle de me détruire, et où j’ai décidé de vivre, de créer, de penser, d’inventer et de la détruire.

JM Vos œuvres présentent différents types de marionnettes (celle du ventriloque dans The Ventriloquits Convention ou encore la marionnette humaine dans Showroomdummies). D’où vous vient votre intérêt pour cet instrument si particulier ?

GV Les premiers travaux liés à la marionnette sont ceux que j’ai pu découvrir à l’adolescence à travers le champ de l’art contemporain avec des artistes comme Cindy Sherman, Paul McCarthy ou encore Mike Kelley. Plus tôt, j’ai découvert les marionnettes à la télévision avec le « Muppet Show » ou encore « Télé Chat ».Ma mère étant autrichienne, j’ai passé une partie de mes vacances dans ce pays où j’ai vu, toujours à la télévision, des films d’animation tchèques et polonais qui mettaient en scène des marionnettes… Il y a quelques années j’ai assisté à la semaine sainte de Séville. Cette procession où l’on voit ces représentations de Jésus ou de Marie marchant sur les foules ressemble beaucoup aux premiers spectacles de l’histoire de la marionnette, tels qu’ils ont été décrits chez les égyptiens et les grecs. La marionnette est un art qui va de l’art sacré jusqu’aux expressions les plus déconsidérées. Je suis très sensible à l’aspect transgressif et à l’humour qui sont inhérents aux marionnettes. Je pense que la plus grande des transgressions peut passer par l’humour. Alors, il est vrai que je n’ai pas bâti ma réputation sur des œuvres comiques, mais pourtant, il me semble qu’il y a une forme d’humour dans ce que je fais. Étudier la marionnette, c’est moins chic que de se former au cinéma ou l’art contemporain, et pourtant, le bon goût, je trouve ça ennuyeux, et conventionnel. J’aime travailler la dissonance artistique, la contradiction qui sont des stimuli sensibles et théoriques très puissants. À partir d’une contradiction, on est obligé de penser.
Les poupées avec lesquelles je travaille représentent à une majorité écrasante des adolescents surtout, et des femmes. Principalement de taille humaine, principalement silencieuses et immobiles. J’essaie de comprendre davantage à travers mes travaux, à partir de ces expériences physiques, cette violence du regard désincarnant, qui provoque la présence ou l’absence d’un être à son corps. Ce sont autant de tentatives de perturber, pourquestionner les regards que nouspouvons porter sur notre corps et ceux des autres, ainsi que sur leur rapport à leur contexte. Il s’agit de questionner nos regards, dans leur capacité à participer ou à renverser la structure des rapports de pouvoir. Il s’agit de s’emparer de nos représentations pour nous définir autrement.

JM Ce numéro de Revue a pour thème l’illusion. Que ce soit à travers vos spectacles, mais aussi vos installations ou votre travail photographique, la question de la perception est primordiale.

GV Les questions liées aux cadres perceptifs sont au cœur de mon travail. Il s’agit de comprendre notre perception culturellement construite,c’est à dire ce langage que la culture va construire afin que nous puissions décoder le monde et échanger à travers un langage perceptif commun. Cette perception n’est toujours qu’une hypothèse, ce qui veut dire qu’il peut y en avoir d’autres. À partir du moment où on est capable d’en prendre conscience et de les décoder, on peut être proactif dans les déplacements perceptifs, et toucher ainsi aux problèmes que nous souhaitons résoudre, d’un point de vue structurel, c’est pour moi le cœur même des déplacements sociétaux.

JM Beaucoup de personnes évoquent David Lynch en parlant de votre travail, une référence dont on abuse trop souvent pour évoquer l’étrange, mais qui a l’avantage de parler à un grand nombre. Pour aller plus loin, pouvez-vous nous dire quels sont les cinéastes qui vous inspirent ?

GV Ils sont nombreux, j’aime le cinéma d’Andreï Tarkosvki, et plus spécialement Solaris (1972), qui est un film auquel je pense très souvent. Dans mon travail, la lumière est très importante, pour beaucoup de raisons. C’est une matière qui est vraiment celle du temps. Jusqu’à maintenant, je l’ai beaucoup travaillée en faisant référence à des qualités de lumière naturelle, avec une grande passion pour les HMI. Pour L’étang, ma nouvelle création, j’ai utilisé des leds, et notamment un projecteur Ayrton. La lumière n’est plus celle du soleil, de la nuit et des nuages, mais celle des façades des centres commerciaux. Et là j’ai beaucoup pensé à Apichatpong Weerasethakul, notamment au magnifique Cemetery of Splendor (2015). Je travaille la lumière en faisant référence à celle que j’explore dans mon expérience du monde, je travaille sur la perception émotionnelle du temps tout comme celle de la lumière. Dans un registre très différent, j’aime beaucoup le travail de Bob Fosse, surtout parce que c’est l’un des grands chorégraphes de la fin du XXe siècle. Il a inspiré autant la danse contemporaine que la danse commerciale, de Michael Jackson à Beyonce qui l’ont plagié. J’aime beaucoup son dernier film, Star 80 (1983). J’adore le cinéma de Brian de Palma. Il y a des actrices qui me bouleversent, modifient mon regard sur le cinéma qu’elles interprètent et créent, comme Sissy Spacek, que l’on retrouve justement dans Carrie (1976) ou 3 Women (1977) de Robert Altman ou Delphine Seyrig. Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles de Chantal Akerman est le film numéro 1 de mon top 50. Je pense souvent à Paris is Burning (1990), le documentaire culte de Jennie Livingston, dans lequel Dorian Corey dit, en parlant à la caméra, tout en se maquillant : « À partir du moment où tu peux passer auprès du regard lambda, ou même du regard aguerri, sans qu’ils décèlent que tu es gay, c’est là que c’est réel […] L’idée de réel, c’est de ressembler le plus possible à ton alter ego hétéro. C’est pas une imitation ou une parodie. Non, c’est être capable d’être vraiment cette femme. » Dorian Corey soulève là un sujet central: les images, en ce sens, ne nous représentent pas, c’est à nous d’imiter ces images qui définissent nos identités.
J’ai récemment trouvé magnifique Atlantique (2019), le film de Mati Diop. Autour de l’adolescence, j’ai adoré Naissance des pieuvres (2007) de Celine Sciamma, dont j’aime le cinéma et grâce à qui j’ai découvert Adèle Haenel, une rencontre artistique importante pour moi. J’ai aussi été très tourmentée par les films de Lukas Moodysson comme Fucking Amal (1998), qui est l’histoire d’une jeune romance lesbienne dans la province suédoise, et ensuite Lilya 4-ever (2002). D’un point de vue formel, Playtime (1967) de Jacques Tati ou L’année dernière à Marienbad (1961) d’Alain Resnais sur un scénario d’Alain Robbe-Grillet m’influencent beaucoup.
Pour en revenir à Lynch, ce que je trouve intéressant dans son cinéma, c’est que c’est celui du doute.

S’il est une figure respectée et connue des amateurs, il est pourtant peu probable que vous ayez déjà joué aux jeux d’Iida Kazutoshi. Toutefois, son approche innovante a permis de redéfinir les contours de l’expérience vidéoludique contemporaine. Né en 1968, Iida voit son adolescence marquée par l’arrivée de la borne d’arcade Space Invaders, les débuts de la saga Star Wars au Japon et de l’éclosion du punk rock. Ces trois cultures l’ont profondément marqué et ont nourri son esprit iconoclaste, avide de mondes nouveaux. À la fin de son adolescence, il décide de suivre une formation dans une école d’art où, grâce à l’arrivée des premiers ordinateurs, il se forme aux logiciels de dessin, subjugué par la liberté qu’ils offrent et leur rapidité d’exécution. Ce goût pour l’infographie amène ensuite à intégrer le monde du jeu vidéo.

Première particularité d’Iida, il n’a créé que trois jeux ; une parcimonie qui en dit long sur sa position face à la relation qu’entretient l’industrie du jeu vidéo avec la créativité et la surproduction. Sorti en 1995 sur PS1, la première console de Sony, Aquanaut’s Holiday nous met dans la peau d’un plongeur qui parcourt les profondeurs de l’océan pour le cartographier et échanger avec la vie sauvage, et ce, sans aucune limite de temps ou d’ennemis à affronter. Dans cette étendue bleue, sans repères ni actions claires à effectuer, les joueurs habitués aux quêtes linéaires sont décontenancés. À nos collègues du média Archipel, Iida Kazutoshi déclare : « Être face à un jeu que l’on ne comprend pas, mais au final apprendre à se connaître en jouant, voilà le type de jeu contemplatif que je voulais faire. » Suivra en 1996, et toujours sur PS1, Tail of the Sun. Alors que les critiques avaient qualifié son premier jeu d’élégant et de minimal, le concepteur décide de prendre le contrepied et met en scène un homme des cavernes qui lutte pour sa survie. Là aussi, la variété des actions que peut effectuer le joueur prime sur une narration autoguidée. Enfin, c’est en 1999 que paraît Doshin the Giant, sur la console N64 de Nintendo. Le joueur y incarne Doshin, le Géant de l’Amour dont la taille varie en fonction de ses actions et de l’affection que lui portent les villageois qu’il protège. À l’occasion de notre rencontre, Iida pointe le trait commun de ces trois titres aux univers très différents :

Et il est vrai qu’un vent de liberté souffle sur ses jeux. De manière indéniable, ils ont ouvert la voie à de nombreux jeux au succès incontestable, d’Animal Crossing à la quête en « monde ouvert » Breath of the Wild, récente variation de la licence Zelda. On peut également citer Death Stranding, création d’Hideo Kojima sortie en 2019 sur PS4, proposition hybride entre jeu expérimental et blockbuster au casting hollywoodien (Léa Seydoux, Norman Reedus, Mads Mikkelsen ou encore Guillermo del Toro incarnent les différents protagonistes). La complexité de son scénario est équilibrée par les actions limitées du héros, que l’on pourrait résumer, non sans malice, à une « randonnée musclée ». Que pense Iida de ces variations autour du concept d’exploration libre ? « Si Aquanaut’s Holiday explorait le point de vue à la première personne en nous mettant dans la peau d’un océanographe, Tail of the Sun est directement lié au monde ouvert tel qu’on l’entend aujourd’hui puisqu’il met en scène des personnages avec qui on peut réellement interagir. À l’époque, la notion de ‹ monde ouvert › n’existait pas mais j’étais convaincu que les jeux vidéo allaient évoluer dans cette direction. Depuis, de nombreuses œuvres sont apparues et ont confirmé mon intuition, je me sens rassuré ! »

Aujourd’hui enseignant dans le département vidéo de l’Université Ritsumeikan de Kyoto, Kazutoshi Iida partage sa connaissance du milieu du jeu vidéo. Dans son cours intitulé « Game Making Practice  », il fait intervenir des professionnels du kamishibai, terme que l’on peut traduire par « pièce de théâtre sur papier », un style narratif japonais qui prend la forme d’une scène miniature et ambulante, proche du théâtre de Guignol, mais où les marionnettes sont remplacées par des images. Contrairement à la page tournée d’un livre, chaque nouvelle séquence du kamishibai apparaît en s’intégrant dans la précédente. On comprend aisément l’intérêt de ces techniques narratives rudimentaires mais ingénieuses dans la construction d’un récit. Iida demande ensuite à ses élèves de développer une histoire, de dessiner les images correspondantes, puis d’imaginer un contenu interactif. Il est également en charge d’un cours intitulé « Exercices de base du dessin ». Il y est question d’aiguiser son sens de l’observation afin de traduire au mieux les attitudes et expressions visuelles des différents composants d’un jeu, qu’il s’agisse des décors ou des personnages. Une fois ces éléments maîtrisés, que faut-il pour rendre une œuvre unique ? À cette question, Kazutoshi Iida développe :« Les jeux vidéo sont à la fois un art visuel et une expérience. Aujourd’hui, l’expérience est biaisée par le display, c’est à dire l’écran et les interfaces qui nous permettent de jouer. Je pense que les dix prochaines années vont vraiment être consacrées à repenser ces dispositifs. Récemment, de nombreux sujets importants ont fait leur apparition dans le jeu vidéo. Si le parallèle n’est pas évident, le titre Detroit: Become Human prédit l’intensification du mouvement Black Lives Matter. Red Dead Redemption 2 a pour personnage principal un hors la loi, en 1899, qui a conscience des règles morales et dont les actions, qu’elles soient bonnes ou mauvaises, ont un impact sur le déroulé du récit. The Last of Us 2 est un autre très bon exemple. En fusionnant de grands sujets sociétaux, quasi littéraires, aux interactions qu’offrent le médium du jeu vidéo, une nouvelle forme d’expression artistique est en train d’émerger. » Évidemment curieux, Iida aime autant jouer aux titres issus des premières générations de console qu’aux récentes grosses productions. À ceux qui n’ont pas la culture du jeu, il recommande ceux précédemment cités, mais également le très populaire Grand Theft Auto V (sorti en 2013 sur PS3 et Xbox 360) :

JUSTIN MORIN  
J’ai découvert votre travail en 2014, grâce au prix du patrimoine que vous avez obtenu au prestigieux Festival d’Angoulême. J’ai été séduit par la couverture de vos albums, et à la lecture, j’ai aimé votre sens du découpage, les attitudes décalées de Cowboy Henk et bien évidemment, cet humour absurde. Il y a autre chose que j’ai adoré, et qui est pourtant presque invisible. Il s’agit du motif qui sépare la couverture de la première page, et qui reprend le profil de votre personnage en le multipliant à l’infini, dans une alternance de bleu et de rouge. On dirait une peinture d’art optique, un peu comme si Bridget Riley faisait un rêve psychédélique ! Je me demandais donc quel était votre rapport à l’art.

HERR SEELE                   
Ma mère a étudié la céramique et la peinture, c’était une artiste professionnelle. Enfant, j’allais dans son atelier, c’est un environnement avec lequel j’étais familier. J’ai fait des études à l’École des Beaux-Arts de Gand. C’était une pleine période conceptuelle, c’était pas mal ! Je me souviens que nous avions visité la Documenta 6, en 1977, où j’ai pu découvrir le travail de Joseph Beuys que j’ai trouvé génial. D’ailleurs, l’album qui s’intitule L’humour Vache a été traduit en allemand par Jeder Mensch ist ein Cowboy (Chaque homme est un cowboy), en référence à sa fameuse citation « Chaque homme est un artiste ! »  J’adore son œuvre, c’est un grand penseur et je trouve qu’il y a aussi beaucoup d’humour dans son travail. Mais c’est certainement l’un des rares artistes conceptuels que j’apprécie vraiment. Je suis plus attiré par le surréalisme !

JUSTIN MORIN         
Je crois que vous avez eu un parcours professionnel atypique.

HERR SEELE        
Tout à fait. Comme je l’ai dit plus tôt, je ne me reconnaissais pas dans l’art conceptuel qui était en vogue à l’époque. Pour moi, c’est un courant qui consistait plus à réfléchir à l’art qu’à en faire. Dans cette optique, pendant mes études, j’ai eu envie de pratiquer un métier concret, comme menuisier ou boulanger. Et puis je suis tombé sur une annonce qui disait : « Devenez luthier au pays de Galles. » J’y suis allé ! C’était pendant l’été 1978, en pleine période punk anglaise, ça m’intéressait beaucoup. Mais la formation de luthier était déjà pleine, donc on m’a proposé de devenir accordeur de piano ! Le cursus était prêt, deux professeurs étaient venus spécialement de Londres, mais il n’y avait pas d’élève. Je suis devenu accordeur de piano, une profession absurde, par des circonstances encore plus absurdes ! Tout cela m’a amené à avoir une grande connaissance de cet instrument, je suis aujourd’hui organologue. Je suis aussi devenu collectionneur de piano, je possède plus de 250 pièces.

JUSTIN MORIN          
Cowboy Henk va fêter ses quarante ans d’existence en septembre prochain. Comment expliquez-vous sa longévité ?

HERR SEELE               
C’est presque autant que la longueur de vie de Tintin, qui fait son apparition à la fin des années 1920 et dont la dernière aventure, Tintin et les Picaros, date de 1976. Cowboy Henk a commencé comme une sorte d’anti-bande dessinée. Il a tout d’abord été publié en 1981 dans le journal néerlandophone Vooruit, devenu par la suite De Morgen. À partir de 1983, il a été publié chaque semaine dans l’hebdomadaire flamand Humo, jusqu’en 2011 car la rédaction voulait du changement. Mais deux ans plus tard, il a fait son retour !

JUSTIN MORIN        
Comment travaillez-vous ensemble ?

HERR SEELE     
Kama est à l’écriture et moi au dessin, mais tout se mélange.

JUSTIN MORIN  
Pouvez-vous nous en dire plus sur votre manière de travailler ? Vos planches ont-elles la même dimension que vos albums reliés ?

HERR SEELE
Non, ce sont des formats plus grands. Je travaille sur des grandes pages de papier très épais. J’aime l’encre sur le papier. Je ne suis pas fort pour les techniques infographiques. Récemment, nos planches ont été recolorisées à l’ordinateur par Lison d’Andrea et Jean-Louis Capron qui ont fait un superbe travail. Mais pour nous, c’est la blague qui est plus importante que l’esthétisme. C’est sans doute pour cela que nous faisons cela depuis si longtemps et que nous n’avons toujours pas fini ! Nous aimerions aussi faire une nouvelle histoire longue. La difficulté que nous rencontrons, c’est que nous essayons d’être spirituels avec notre art tout en voulant faire rire les gens.

JUSTIN MORIN          
Est ce qu’il y a des planches que vous décidez de ne pas publier parce que vous n’êtes pas satisfaits ?

HERR SEELE             
Non, une fois que le scénario est fait, on va le faire et le publier. Il faut dès le départ que nous soyons persuadés que c’est une bonne blague, sinon, nous l’abandonnons !

JUSTIN MORIN          
Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

HERR SEELE      
Je suis actuellement dans mon atelier, à Ostende. De ma fenêtre, je peux presque voir la mer du Nord ! Je suis très inspiré par la nature, j’aime la peindre ! Pour en revenir à votre question, je suis en train de créer une affiche pour une exposition sur la bande dessinée et qui réunira plusieurs auteurs d’avril à septembre prochain et qui s’intitulera Marginalia, dans le secret des collections de bandes dessinées, au Nouveau Musée National de Monaco. Et puis j’ai un grand projet ici : je travaille à l’ouverture d’un musée qui présentera à la fois une partie de ma collection de pianos, notre travail avec Kamagura, et qui pourra aussi accueillir des expositions temporaires d’autres artistes ou collectionneurs. Il y a notamment des collections fantastiques et atypiques, sur des objets du quotidien comme des ciseaux, ou des papiers d’emballage de charcuterie des années 1950, que l’on ne voit jamais et qui sont pourtant incroyables !

Comme nombre d’autres notions d’usage commun, celle de « texture » est aussi fréquente dans le langage quotidien que difficile à décrire. Si l’évocation de la texture nuageuse d’une génoise ou celle, moelleuse et fluide, de pommes mousseline, relèvent de l’évidence, il est moins évident de comprendre qu’il ne faut pas faire bouillir l’eau du thé car l’oxygène qui s’en échappe priverait l’infusion finale de la texture nécessaire à magnifier les arômes. Roland Barthes a écrit sur le « grain de la voix» (« Le grain de la voix », dans L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, p. 238-243) et – plus ardu encore – l’écrivain Alessandro Carrera a consacré tout un livre à la « consistance de la lumière » (   La Consistenza della Luce, Milan, Feltrinelli, 2010.) car, oui bien sûr, la lumière a elle aussi une texture, pour insaisissable qu’elle puisse paraître.
Les réflexions philosophiques de Gilles Deleuze nous viennent en aide. Dans le livre Le Pli – dont le sujet textile n’est pas sans lien avec la question de la texture – , l’auteur parle du réel comme de l’ensemble des différents degrés d’agrégation d’une même substance : du plus dense jusqu’au plus évanescent, des matières jusqu’aux idées. Pouvons-nous alors décrire la texture comme un état de consistance ? Certainement, mais sans oublier que pour la ressentir, il faut parfois la conscientiser et la soustraire au caractère ineffable des perceptions les plus subtiles (pour ne pas dire « sublimes »).
Ryoko Sekiguchi, qui présente son dernier opus Sentir (Avec Hervé Deschamps, Pierre Gagnaire et Marc Jeanson, Paris, JBE Books, 2021.) en quatrième de couverture par la phrase « goûter est un acte qui permet d’assimiler le monde extérieur dans notre corps », suggère que la texture est tout d’abord un fait d’assimilation. Pour la percevoir dans toutes ses manifestations, y incluant les plus extrêmes, il faut la reconnaitre, l’accueillir et la laisser agir en nous. Elle devient alors une forme de connaissance non-langagière à la croisée de nos cinq sens, de la corporéité et de l’esthétique particulière qui en découle.

Texture / Corps
L’expérience des textures est probablement celle qui, parmi toutes les autres, nous rend conscients de la désidérabilité d’un aliment, d’un produit, ou encore de notre propre corps. Car, la texture nous fait non seulement apprécier la corporéité du monde, mais elle nous indique également à quel degré celle-ci est souhaitable ou pas.
Curieusement, nombre de termes nés pour qualifier la texture s’appliquent autant à ce que l’on mange, ce que l’on touche ou ce que l’on ressent. Comme l’adjectif sòdo que l’on utilise en italien principalement pour qualifier la consistance de l’œuf cuit à point par ébullition. Bien qu’en français on traduise uovo sodo par « œuf dur », sòdo signifie justement « bien ferme », mais pas dur. Cet état idéal de l’œuf cuit se distingue par une consistance agréable à sentir en bouche et à palper. Non dépourvu de connotations charnelles et esthétiques, l’adjectif sòdo s’utilise aussi dans l’univers de la beauté pour décrire la consistance voluptueuse des rondeurs corporelles, l’épithélium du visage dans sa plénitude juvénile ou alors une peau mûre dont la tonicité reste intacte. D’ailleurs, à l’époque à laquelle bien vieillir est considéré plus cool que rajeunir, les produits cosmétiques qui promettent un effet rassodante (raffermissant) ne se comptent plus, toutes cultures confondues.

Texture / Promesse
Ayant consacré plusieurs écrits aux motifs du nuage et du fantôme entre culture visuelle et gastronomie, Ryoko Sekiguchi me rappelle que la texture de ce qu’on introduit dans notre corps, que cela soit par la peau ou par la bouche, est en soi une anticipation de son effet sur nous. Si en cuisine, la vision d’une gelée, puis le contact avec sa texture, agissent comme une promesse de jouissance gustative, en cosmétique le plaisir visuel et haptique qui accompagne la découverte d’un gel, agit comme une promesse de l’efficacité du produit. C’est si beau et si bon qu’il nous rendra beau. Aucun slogan ou métaphore textuelle ne saurait être aussi persuasif que l’association paradoxale entre la transparence, la légèreté, la fermeté et la densité que ce que la texture gélatineuse communique par simple incarnation.
Sekiguchi observe qu’en cuisine et en pâtisserie un tel effet de surprise se reproduit sur maintes préparations qu’on dirait réalisées en cristal teinté et qui procurent une sensation de solidité alors qu’on ne mange « presque rien ». Donner du corps, densifier, tout en gardant l’impression d’inconsistance, comme lorsqu’on goûte au tokoroten. Ce dessert venant du Japon est composé d’une gélatine fluide à base d’algues, fondamentalement sans saveur, mais essentielle en tant que support au glaçage. Ce dernier, fait de kinako, cette fine poudre de soja grillé, recouvre le gel qui n’aurait, à lui seul, aucune consistance. Pour le néophyte, savourer ce délice né d’une symbiose entre un corps presque sans saveur et une saveur presque sans corps, est une expérience en soi, tellement sa texture fluide et glissante exige une dextérité toute particulière !

Texture / Expérience
À ce propos, mon interlocutrice observe que dans la cuisine gastronomique dite « de luxe », plus encore que les ingrédients rares et précieux, c’est le fait de pouvoir goûter le bon aliment dans les bonnes proportions, à la température idéale et selon une temporalité exacte que l’on paie cher. C’est lorsque ces conditions sont réunies que la texture des mets rend pleinement disponibles leurs propriétés gustatives ; et cela ne dure qu’un temps très limité. La texture nous guide à travers l’expérience de la dégustation, comme lorsqu’on consomme cette autre invention nipponne qu’est le mochi, une pâte de riz cuit et battu à la consistance molle et légèrement élastique, qui se sert sucrée ou salée, fraîche ou chaude, sous forme de beignet ou en soupe. Manger le mochi c’est faire l’expérience de la métamorphose, car cet aliment se transforme sous nos dents, au contact du palais et selon l’action plus ou moins rapide de la langue, en passant graduellement d’un état de fluidité extrêmement malléable à quelque chose de beaucoup plus gluant et dense. C’est sa texture qui module la dégustation. Elle fixe aussi, quelques instants durant, l’état idéal de ce mets, quand sa température, sa consistance et sa couleur atteignent l’effet mochi-mochi. Une fois de plus, voici une expression aux connotations aussi sensorielles qu’esthétiques qui s’emploie fréquemment dans le vocabulaire de la beauté et de la cosmétique pour qualifier une peau aussi claire, translucide et douce que celle d’un bébé.
À bien y réfléchir, si dans le cas du design on a longtemps proclamé que function follows form (la fonction découle de la forme), dans notre cas il y a de quoi penser que l’expérience découle de la texture. D’autant plus que cette exploration avec Ryoko Sekiguchi a commencé autour d’une table sur laquelle étaient posés deux cafés et quelques gâteaux sablés. Et que cet effet de texture – sablée – a été le déclencheur du débat en commençant par les termes qui se réfèrent à la texture issus de l’imaginaire marin qui, le plus souvent, décrivent un « entre deux ». C’est également le cas dans la langue italienne. En pâtisserie, le terme « sablé » est utilisé en français, mais plus généralement, sa variante en langue locale fròllo indique un état hybride entre le consistant et le friable, et évoque une consistance granuleuse et humide, facile à émietter. La pâtisserie italienne offre tout un florilège de préparations à base de pasta fròlla, mais l’aspect le plus intrigant de ce terme dérive de sa forme originale, restée indéterminée. Peut-être marine (il s’agirait d’une évolution du terme fluidus), ou plus probablement terrestre (à partir du terme frale, “fragile”), mais qui se réfère aussi bien à la viande, tendre et fondante, qu’à la chair dans ses connotations les plus sensuelles.
Que la vue de la carne frolla puisse donner simultanément envie de toucher et de manger fait sourire, mais cela nous rappelle surtout que la texture est l’une de ces interfaces essentielles entre nous et le monde qui réunissent « langage » et « sensorium » dans un tout, et qui nous permettent de connaître sans dire, par la forme de rencontre la plus simple et immédiate qui soit : le contact.

Regina Demina     
Je t’ai vu pour la première fois dans Radio Vinci Park, ta collaboration avec l’artiste Théo Mercier. Ce spectacle m’avait subjuguée. Ce que tu es capable de faire, ce que tu dégages, ça m’a vraiment marquée. Un peu plus tard, je t’ai revu sur la scène du Cabaret de Madame Arthur, et là aussi, j’ai été impressionnée par ta présence scénique.Je n’ai pas fait le rapprochement immédiatement tant les deux personnages que tu incarnais étaient différents. Ça n’est qu’après que j’ai compris que c’était la même personne qui m’avait procuré toutes ces émotions !

François Chaignaud  
Je crois que nous avons échangé pour la première fois à l’occasion du spectacle d’Aymeric Bergada, chez Madame Arthur, où tu avais un rôle de policière ! On s’est ensuite écrit sur les réseaux sociaux ce qui m’a permis de découvrir ton travail musical, même si je n’ai jamais eu le plaisir de te voir en live. Ça nous a amené à discuter sur la méditation, une pratique qui peut sembler éloignée des contextes très extravertis dans lesquels on s’est rencontrées !