Le ciel blanc et lumineux

L’Américaine Mimi Plumb s’inspire de sa propre enfance dans la banlieue californienne de Walnut Creek et photographie ce moment où l’insouciance se teinte parfois de trouble.

Des reflets comme les étoiles

Le photographe Davit Giorgadze propose une beauté stellaire, où chaque visage se transforme en nébuleuses et constellations.

Lire la suite Fermer

Microcosmos

Anicka Yi

Difficile de décrire l’œuvre d’Anicka Yi tant la pratique de l’artiste se déploie à travers des médiums variés et peu conventionnels. Au croisement de la science, de la parfumerie et de l’installation, ses propositions bousculent les sens. Mais au-delà de la surprise qu’elles suscitent, elles donnent surtout à revoir nos conceptions de notions importantes comme le vivant, l’éphémère, le genre ou encore le visible et pointent les paradoxes que suscitent certaines définitions. Si son approche conceptuelle et plastique est célébrée par le monde de l’art depuis plusieurs années, la pandémie actuelle offre un éclairage particulier, plus ample et aigu, à ses recherches. Organismes vivants, mutations, frontières, autant de questionnements artistiques qui se reflètent avec persistance dans notre quotidien bouleversé. Elle s’entretient ici avec Hamid Amini autour des différents axes de son travail.

Vous avez mentionné que vous n’êtes pas « accablée par les paramètres historiques de l’art », et en effet votre travail – et votre trajectoire en tant qu’artiste – est, faute d’un terme mieux adapté, unique. Sachant cela, comment vivez-vous le fait que vos créations soient interprétées et historicisées par les critiques contemporains ?

Quand je donne à voir une de mes créations, j’accepte qu’elle vive sa propre vie, qu’elle devienne un organisme à part entière. Je ne contrôle pas vraiment la façon dont elle sera interprétée ou reçue, donc j’accepte cette part d’incertitude et de mutation dans la création artistique. Un de mes rêves est de proposer mon travail en open-source. N’importe qui pourrait le télécharger, l’ajouter à sa propre création artistique et lui donner une nouvelle vie. Je m’intéresse beaucoup à ce type de pollinisation artistique croisée. Bien que je ne contrôle pas le contexte dans lequel mon art est reçu, il y a selon moi une relation symbiotique entre la réception et la production de l’œuvre artistique. Mon travail répond à un contexte donné et vice versa. Il y a donc une sorte de réciprocité évolutive.

Une grande partie de ce qui définit votre pratique – la collaboration, l’amitié, l’hygiène, le théâtre et l’odeur – a été complètement bouleversée par la pandémie de Covid-19. L’odeur en particulier (ou l’absence d’odeur) est une caractéristique majeure du virus. Certains de vos projets actuels répondent-ils à ce sentiment de privation sensorielle et sociale ? Votre projet pour la salle des machines de la Tate, annoncé en mars 2020, a été mis en suspens. Ressemblera-t-il à ce que vous aviez imaginé avant la pandémie ? Pouvez-vous nous en dire plus à ce sujet ?

Oui, en fait, le projet pour la salle des machines de la Tate s’intéresse directement à l’air en tant que substrat matériel pour la sculpture dans un site vecteur d’un discours politique, social et économique. La pandémie de Covid-19 nous montre comment les molécules présentes dans l’air et les molécules d’odeur transmettent des informations invisibles et microscopiques entre les êtres humains, les autres organismes et l’environnement.

Anicka Yi, -30,000 yr pleistocene park, 2018. Mousse haute densité, résine, peau de serpent et cadre. 129 × 104 × 6,3 cm

Le monde invisible des molécules dans l’air peut exciter notre appétit, déterminer notre choix de partenaire ou nous rendre gravement malades. L’air contient nos tensions et nos angoisses. Nous tenons pour acquise notre capacité olfactive et nous ne comprenons pas comment l’odeur modifie notre perception du monde. L’air qui nous entoure comporte un risque social et un risque biologique. Mais je crois que c’est dans le risque que la création artistique s’épanouit.

Les modifications que nous avons faites dans l’œuvre sont assez subtiles. Nous avons surtout dû adapter notre façon de travailler afin d’être plus flexibles et de nous coordonner à distance. Les idées de départ, pré-pandémiques, peuvent parfaitement s’appliquer, peut-être même davantage aujourd’hui. Mais les thèmes du projet de la Tate sont très pertinents et il est nécessaire de les aborder, avec ou sans pandémie.

J’aimerais en savoir plus sur votre pratique en atelier, êtes-vous confinée dans un espace clos ? Comment naviguez-vous physiquement entre les aspects cliniques et les aspects naturels (l’odeur étant abondante dans la nature) de votre pratique artistique ?

Notre atelier est plus décentralisé maintenant, nous avons une organisation moléculaire plus dispersée. Comme notre équipe de base est très réduite, nous ne pouvons pas prendre le risque que plusieurs membres tombent malades en même temps. Heureusement, j’ai conçu l’atelier de façon à ce qu’il soit très souple et adaptable. Je n’ai jamais été une fan de l’intelligence consanguine ou trop ciblée. Avec les conditions de travail du XXIe siècle, nos compétences sont fragiles et nous devons constamment basculer, passer à des compétences plus vastes et acquérir des connaissances complexes. C’est pourquoi le travail à distance, numérique, la collaboration intime entre continents avec différents fuseaux horaires, est l’une des compétences que nous avons acquises cette année.

Vous avez travaillé comme styliste de mode à Londres. Comment pensez-vous que le temps s’écoule actuellement dans votre création ? Considérez-vous votre ligne de parfum Biography comme une œuvre d’art ? Il est intéressant de savoir comment vous envisagez la fusion des deux…

J’aborde le parfum Biography de la même manière que mes autres projets artistiques. Biography est né de mon questionnement philosophique sur la subjectivité et la féminité. Pendant des années, j’ai été obsédée par Fusako Shigenobu, ce mystérieux personnage historique dont l’identité changeante et le rôle politique défiaient les genres, les frontières nationales et les normes de la moralité. Elle m’a semblé être la métamorphe par excellence, celle qui défiait les frontières le plus radicalement. En développant les idées autour de Biography, j’ai analysé avec de plus en plus de précision la perméabilité des frontières : entre la nature et la culture, entre les espèces, et entre l’individuel et le collectif.
Je n’ai aucun contrôle sur le fait que Biography soit perçu comme de l’art, mais pour moi, il n’y a pas de réelle distinction puisque ce parfum et mes œuvres relèvent du même processus de création. Avec Biography j’espère rendre l’œuvre d’art plus accessible, permettre à des personnes extérieures au milieu des collectionneurs d’en posséder chez elles. Les bouteilles d’eau de parfum sont des sculptures uniques et elles sont proposées en différentes éditions. Nous ne sortirons pas deux fois le même flacon. Chaque nouvelle version sera une sorte de série limitée.

Dans le numéro précédent de Revue, nous avons eu une discussion avec Barnabé Fillion. Pouvez-vous nous expliquer la nature de votre collaboration ? Comment travaillez-vous ensemble ? Pourriez-vous également nous expliquer le concept qui sous-tend votre ouvrage 6 070 430 K of Digital Spit ?

Barnabé et moi avons collaboré à de multiples installations au fil des ans. Nos projets commencent toujours par de longues discussions philosophiques. Nous discutons ensemble de différentes idées comme celles qui précèdent et nous soulevons de nouvelles questions. Quelle est l’odeur de l’apatridie ? Ou quelle est l’odeur du pouvoir des personnes gender fluid ? Nous discutons pendant des heures, puis nous nous efforçons de traduire ces idées sous forme matérielle et moléculaire. Nous échangeons généralement de nouvelles idées, des composés odorants et des prototypes de parfums au cours du processus.
Avec 6 070 430 K of Digital Spit, j’ai voulu proposer un livre « burn after reading » tel que je le conçois. C’était ma première monographie et je n’avais pas envie qu’elle illustre ma pratique artistique comme un processus figé. Cela me semblait trop réducteur. J’ai donc voulu créer une archive éphémère et provisoire. J’ai essayé de saisir l’odeur des sept dernières années de mon travail, qui est libérée lorsqu’on brûle le livre. De cette façon, on peut lire l’œuvre, la sentir et la laisser redevenir immatérielle. Il s’agit de transformer la matière.

 

 

 

PROPOS RECUEILLIS PAR HAMID AMINI

 

Anicka Yi, Your Face Tomorrow, 2013. Savon glycérine, résine époxy, perles déshydratantes, tube en vinyle, peinture acrylique, tige acrylique, silicate de sodium, crème hydratante Prada, boîte de Petri, cellophane, feuille d’acétate, peinture en aérosol. 116 × 86 × 3,8 cm.

Anicka Yi, Beyond Skin — Volume 3,​ 2019.Acrylique, parfum et insectes. 12,5 × 5,4 × 2,6 cm

Anicka Yi, Lung Condom, 2015. Savon, peinture, acétate, résine et tube caoutchouc. 45 × 35 × 5 cm

Temporalité

Anthony Seklaoui photographie Deirdre Fírinne, entre moments pris sur le vif et objets du quotidien, mettant en valeur le vêtement et ses jeux de matière.

Lire la suite Fermer

Effet et Optique

Tauba Auerbach

Tauba Auerbach et moi nous connaissons depuis presque 20 ans. Je l’ai rencontrée à l’époque où elle était étudiante à l’université de Stanford, ou peut-être à l’époque où elle travaillait à la galerie Luggage Store à San Francisco. Dans cette conversation, j’ai eu envie de me concentrer sur différents aspects de sa pratique actuelle. Après une formation en peinture et en dessin, le design et l’artisanat ont toujours été essentiels dans ses créations. C’est dans ce contexte qu’est né son intérêt pour la symbologie, les mathématiques, la science et les systèmes de logique en général,et l’expérimentation en atelier. Cette confluence de compétences et de curiosité l’amène à explorer des concepts qui viennent nourrir ses créations empreintes de poésie. En parallèle de son travail en atelier, Tauba Auerbach a fondé Diagonal Press (en 2013), où elle propose des livres, des caractères typographiques inédits, et divers objets. Elle vit et travaille à New York.

Bob Linder
Nous nous sommes rencontrés pour la première fois quand tu vivais dans la région de la baie de San Francisco. Je me souviens avoir vu tes premiers lettrages exposés au Luggage Store, chez Adobe Books, à la Jack Hanley et à Needles and Pens, ainsi que les travaux de ton exposition d’étudiante de premier cycle à l’université de Stanford.

Tauba Auerbach
Je me souviens aussi de toi à cette époque… Je me rappelle avoir vu Total Shutdown à plusieurs reprises, dans trois des quatre endroits que tu as mentionnés, je crois. Je me souviens aussi de ton étonnante vidéo au Luggage Store lorsque j’y travaillais le vendredi.

Bob Linder
Quand on observe tes créations, il est difficile de ne pas y voir un modèle d’abstraction. Je pense en particulier aux œuvres Fold, Grain, et Extended Object sur toile. Je ne pense pas que l’expressionnisme abstrait d’après-guerre soit important pour toi, mais je suis curieux de savoir comment l’abstraction elle-même (au sens phénoménologique ou littéral) se glisse dans l’œuvre, et quel rôle elle joue .

Tauba Auerbach
J’aime l’abstraction parce qu’elle est utile et généreuse. Elle est utile comme l’algèbre – on peut transformer des détails en concepts universels ou en théories. Un nombre est remplacé par x, qui peut représenter n’importe quel nombre, et à partir delà on peut étendre son raisonnement, à partir de tous les nombres possibles à la fois. Je sais qu’il y a là une raison vraiment théorique d’aimer l’abstraction, qui peut sembler un peu froide, mais cela me réchauffe vraiment le cœur de penser que ce processus est applicable dans n’importe quel domaine. Je pense aussi que l’abstraction est féconde, car elle ne nous dit pas ce que nous devons penser, et qu’elle offre de nombreuses possibilités à la fois.

Tauba Auerbach, HA HA 1, 2008.   Gouache sur papier. 76,2 × 55,9 cm.     © Tauba Auerbach. Avec l’aimable autorisation de Standard (Oslo), Oslo.

Bob Linder
Je crois comprendre que les mathématiques et la science sont une source d’inspiration fondamentale pour toi, mais peux-tu nous parler un peu de la façon dont les événements actuels tels que la pandémie, la naissance du mouvement Black Lives Matter, et la politique en général influencent tes créations artistiques ?

Tauba Auerbach
Je dirais d’abord que la science et les mathématiques sont très présentes dans les questions sociétales dont tu parles. Les données relatives à la pandémie et à l’élection offrent deux exemples de mathématiques extrêmement politisées. Le racisme se manifeste dans la pratique de la médecine, dans les essais de bombes, dans la programmation d’algorithmes prédictifs…

Je ne veux pas mettre la science et les mathématiques de côté quand j’observe ce qui se passe dans le monde sur le plan social.

Mais pour répondre à ta question, je suppose que l’actualité de cette année s’est manifestée dans mon travail sous forme de cartes. Je suis surprise d’avoir une réponse aussi claire à cette question ! Mais il ne s’agit pas d’une trajectoire directe, c’était la convergence de plusieurs directions de mon travail.
Avant la pandémie, je m’intéressais à la projection des sphères, en observant différentes images de sphères représentées à plat. Il existe de nombreuses façons de procéder, toutes cohérentes d’un point de vue mathématique, mais toutes déformées. Il est impossible d’aplatir une sphère sans déformer la direction, l’échelle, la forme ou la distance. Il suffit de choisir. C’est ce qui ressort de la cartographie du globe terrestre.
En parallèle, je voulais mener des recherches sur l’histoire du terrain sur lequel est construit mon atelier – je suis propriétaire du rez-de-chaussée d’un petit bâtiment dans le Lower East Side et j’ai des sentiments partagés quant à la privatisation de l’espaceet à la propriété foncière en général. Je voulais récolter le plus d’informations possibles sur ce lieu et la manière dont il a été utilisé, cultivé et dessiné au fil du temps. Qu’est-ce qui fait sa valeur ? Au début du véritable confinement, j’ai essayé de trouver des activités qui permettraient à mon unique employée à plein temps de travailler à distance, alors j’ai décidé de lui demander d’entamer cette recherche (merci, Allison !). Pendant plusieurs mois nous avons travaillé en « ping-pong » sur un document en le complétant au fur et à mesure de nos découvertes. J’ai bien entendu étudié beaucoup d’anciennes cartes de Manhattan. J’ai appris que le premier propriétaire connu de cette parcelle était un ancien esclave affranchi à qui on avait offert quelques terres pour avoir été un bon « capitaine », en 1647. Une douzaine d’autres personnes réduites en esclavage ont reçu au même moment leur « liberté partielle » et des terres de la part des Hollandais dans une bande de terre qui traversait Manhattan d’est en ouest. Ces fermes et leurs habitants noirs servaient de tampon entre la colonie hollandaise au sud et le peuple Lenape au nord, que les Hollandais avaient repoussé de la pointe de l’île. En effectuant quelques recherches, on comprend le potentiel extrêmement violent de la cartographie – la manière dont elle est utilisée pour déplacer, effacer et voler. J’ai commencé à suivre des conférences sur la cartographie critique et la cartographie queer.
Cet été, j’ai regardé beaucoup de conférences de Ruth Wilson Gilmore et, en tant que géographe, elle aborde souvent la relation entre racisme et localisation dans l’espace. Je dois dire que la notion de « lieu » avait toujours été très vague pour moi, mais quelque chose dans la pandémie – l’expérience du confinement dans un endroit unique, tout en partageant cette expérience à l’échelle mondiale – l’a fait apparaître sous un jour nouveau pour moi.
Je pense que tout cela a changé mon intérêt pour la projection des sphères en intérêt pour la projection du globe terrestre. C’est une des rares fois où je suis passée du général au spécifique, en fait. Nous sommes habitués à un nombre réduit de représentations de l’image de la Terre. La projection la plus courante, celle de Mercator, fausse considérablement l’échelle et donne l’impression que le Groenland a presque la taille de l’Afrique (ce qui est très loin d’être vrai). Mais comme je l’ai dit, aucune projection n’est exempte de distorsion, et chaque cartographe apporte ses priorités et ses préjugés sur la table à dessin, et ceux-ci sont immédiatement traduits dans la géométrie (ainsi que dans la dénomination et tout autre choix opéré au cours de son travail).
Un autre élément important à prendre en compte quand on s’intéresse au globe terrestre, c’est le découpage. On doit découper la surface de cette sphère pour pouvoir l’aplatir, et l’endroit situé de part et d’autre de la section est non seulement fractionné mais aussi poussé vers les bords de la carte, qui sont généralement les plus déformés. La subjectivité d’un cartographe s’exprime à nouveau dans le positionnement de cette coupe.
Au cours de mes recherches, je suis tombée sur le merveilleux travail de l’océanographe et géophysicien Athelstan Spilhaus qui a réalisé des cartes où la priorité était donnée aux océans. Il opérait le découpage le long des frontières naturelles, les littoraux par exemple, plutôt que sur une ligne droite au milieu d’un océan ou d’un continent. Il effectuait plusieurs projections selon différentes rotations, puis les assemblait à des endroits où elles coïncidaient stratégiquement, c’était extrêmement astucieux. Je voulais reconstruire ses cartes pour vraiment comprendre comment les projections étaient orientées et alignées les unes par rapport aux autres sur la carte, puis les assembler, etc. J’ai donc entrepris ce travail tout en réalisant beaucoup de projections inhabituelles, de mon cru, qui brouillent généralement de manière significative le regard qu’on porte sur la Terre. Je l’ai fait à l’aide d’un logiciel que j’ai commandé à un programmeur qui proposait déjà un outil similaire sur son site web (merci Jason Davies !). J’en ai peint une partie à la main pour une exposition à Oslo cet automne, et j’en ai imprimé beaucoup d’autres sur papier, que je livre pliées, à la manière d’une carte, via Diagonal Press.
Je ne pense pas être qualifiée pour réaliser des cartes politiques qui abordent par exemple les questions de frontières de pays contestées, mais je peux peut-être proposer du matériel qui change la façon habituelle (produit d’un endoctrinement ? de la colonisation ?) de voir le monde et aide à percevoir la Terre d’une façon nouvelle.

Tauba Auerbach, Ligature Drawing, 24 November 2019, 2019. Encre sur papier avec tampon dateur. 81,3 × 68,6 cm. Photo: Steven Probert.  © Tauba Auerbach. Avec l’aimable autorisation de Paula Cooper Gallery, New York.

Tauba Auerbach, Untitled (Fold),, 2010. Acrylique sur toile. 121,9 × 84 cm. © Tauba Auerbach. Avec l’aimable autorisation de Paula Cooper Gallery, New York.

Bob Linder
Le son et la musique s’intègrent dans ton travail de nombreuses façons, à grande comme à petite échelle – dans Auerglass, l’harmonium à deux musiciens créé en collaboration avec Cameron Mesirow, dans The Safety Curtain de l’Opéra d’État de Vienne ou encore dans la composante audio de ton exposition collaborative avec Éliane Radigue au MOCA de Cleveland, ainsi qu’à travers plusieurs pochettes de disques. Je peux même voir un flux musical se glisser, ou s’introduire, dans tes lettrages et certaines séries de tableaux comme Grain works ou Extended Object (mes préférés). Je suis curieux de connaître ta relation avec la musique et avec les musiciens. La musique t’inspire-t-elle ? Écoutes-tu de la musique lorsque tu travailles ? Exerce-t-elle, selon toi, une influence sur ton activité créatrice ? As-tu déjà pensé au son en tant que matériau ?

Tauba Auerbach
La musique me touche plus facilement que les arts visuels. J’ai pratiqué des instruments et chanté quand j’étais enfant, mais je déteste jouer. Je me suis donc progressivement éloignée de la création musicale et je suis maintenant une auditrice heureuse. Je crois que je compte plus de musiciens que d’artistes visuels parmi mes amis. J’aime bien collaborer avec eux ou participer à leurs créations en réalisant des illustrations pour leurs albums. J’ai dessiné des tracts pour la station de radio de mon université… Je suppose que peu de choses ont changé ! Par exemple, depuis mes 14 ans, la plus grande partie de ma vie sociale consiste à assister à des concerts. Cela me manque vraiment dans le contexte de la pandémie. Et je m’inquiète beaucoup pour mes amis qui gagnent leur vie en donnant des concerts ou en travaillant dans des clubs !
J’écoute souvent de la musique pendant que je travaille, mais j’ai parfois besoin d’un silence total, quand j’écris, par exemple. En fait j’aime bien dessiner en musique. Récemment, avec celle d’Ocrilim, Ka Baird ou Mulatu Astatke par exemple. La musique peut vraiment modifier notre état, et une grande partie de la création artistique consiste à se mettre dans un état propice à la réalisation de ses projets. J’ai voulu travailler avec Éliane parce que sa musique m’a beaucoup appris sur l’écoute, la patience, la mise au point et le respect de la matière première.

Cependant, je ne considère pas le son comme un matériau en soi – et je pense que tu donnes à ce mot un sens différent de celui dans lequel je l’ai utilisé tout à l’heure –, mais j’ai l’impression que je perçois le son avec tout mon corps, qu’il passe par ma peau autant que par mes oreilles.

Bob Linder
Qu’écoutes-tu en ce moment ? Que lis-tu ? Est-ce que ce sont des plaisirs coupables ou est-ce qu’ils trouvent leur place dans ton travail ?

Tauba Auerbach
Aujourd’hui, j’ai écouté Phew, Milford Graves, qui vient de décéder récemment, plusieurs cassettes de mon amie Bunny Jr, et un peu d’opéra.
Je suis en train de lire Leonora Carrington et Karen Barad.

Bob Linder
Le magazine Revue, qui publie cette interview, est avant tout un magazine de mode. J’ai toujours su que tu t’intéressais à la manière dont on se présente aux autres. J’aimerais savoir comment la mode peut intervenir dans tes créations, les améliorer ou les parfumer. C’est peut-être un point de rencontre entre l’esthétique, le design et la pratique conceptuelle ?

Tauba Auerbach
En fait, je ne réfléchis pas vraiment à ce que je porte. Mais je crée de manière compulsive et j’ai toujours fabriqué moi-même une grande partie de mes bijoux et de mes vêtements. J’aime les tissus, donc au fil du temps, je me suis constitué une garde-robe(pour l’instant réduite) qui sort de l’ordinaire. Mais j’aime créer des objets que les vêtements permettront de diffuser – ce que j’appelle des « sartorial marginalia » [notes de marge vestimentaires] – pour Diagonal Press : des broches et des objets qui ornent le corps ou qui suivent ses contours. Je viens de créer des chaussettes. Les dessins proviennent d’ornements, de motifs existants ou de concepts mathématiques qui donnent à voir d’autres aspects de mon travail. Ça peut paraître idiot, mais j’ai conçu les chaussettes avec la même sincérité et le même sérieux que quand je crée un tableau. J’ai développé un réel dégoût pour la « mode » entre guillemets, mais j’aime vraiment les vêtements et je pense qu’ils peuvent avoir beaucoup de sens, à bien des égards. J’entends par là que si un rectangle sur un mur peut avoir du sens, une paire de chaussettes le peut aussi. Et que « sous la forme d’une chaussette » (hahaha), je pourrais faire passer le concept de chiralité ou de « main » géométrique directement sur un corps, ce qui me semble encore plus approprié.

Bob Linder
Peux-tu nous parler de ton intérêt pour les archives ? Ton dernier catalogue S v Z (conçu pour accompagner ton exposition rétrospective, reportée, au Musée d’art moderne de San Francisco) couvre 16 ans de ta carrière. Un des aspects fascinants de ce catalogue (en dehors de sa beauté sculpturale et de sa typographie énigmatique), c’est la façon dont tes précédents ouvrages y sont représentés, comme un dossier documentaire, refermé ou aplati, comme si l’objet lui-même était absent et que ce qui reste, pour ainsi dire, ce sont les données.

Tauba Auerbach       
Je n’avais jamais fait d’exposition rétrospective auparavant et examiner tous mes anciens travaux pour les organiser s’est avéré être un vrai défi. J’ai beaucoup de mal à ordonner mes idées, en général. Elles semblent toutes se connecter en réseau, de manière détournée. Le processus a été très instructif. Et cette année de réflexion supplémentaire due à la Covid m’a vraiment permis de franchir une nouvelle étape.
Tu as raison de dire que choisir des travaux pour les réunir dans un livre peut être un défi – on doit en quelque sorte les montrer de plusieurs manières – on doit voir à la fois la couverture et une partie du contenu. C’est l’une des raisons qui m’ont incitée à proposer deux sections dans le catalogue qui retrace ces années de travail. Dans la première, tout est présenté de façon très claire et dans l’intégralité de sa conservation. Et dans l’autre, je propose des gros plans, des ouvrages connexes ou du matériel de recherche connexe, et si c’est un livre, on voit quelques pages intérieures et des détails de la reliure.

Tauba Auerbach, Shatter I, 2008. Peinture acrylique et poussière de verre sur panneau, 162.56 × 120.65 cm © Tauba Auerbach.

Bob Linder 
Je suis curieux de connaître ta relation avec Internet.

Tauba Auerbach
Une relation amour/haine, probablement assez banale. Je n’ai jamais eu Facebook. J’aime Instagram environ 25 % du temps, mais je ne peux pas non plus me donner la peine de l’utiliser régulièrement, alors je le consulte quand j’en ai envie. Certes je suis connectée toute la journée, je fais des recherches au fur et à mesure que des questions se présentent, mais je n’ai pas pris l’habitude de poser des questions sur Internet avec des phrases complètes.

Bob Linder   
Je sais que tu travailles avec des fabricants et des assistants, mais tu es une artiste très manuelle. Ton atelier est-il un lieu d’expérimentation ou crées-tu de manière plus systématique ?

Tauba Auerbach        
Pas du tout systématique, probablement à mon détriment. L’atelier comporte beaucoup d’espaces différents entre lesquels je navigue,et il contient beaucoup d’outils, d’équipements et de tables couvertes de piles de livres, de dessins et de boîtes.
J’ai une employée à temps plein qui porte plusieurs casquettes, mais qui m’aide surtout à ne pas me perdre au niveau administratif, et j’ai aussi une employée à temps partiel responsable de la production pour Diagonal Press. Ce sont des personnes merveilleuses et talentueuses (merci Allison et Kathleen !), mais je n’aspire à rien d’autre en tant que « patronne ».

Je ne veux pas « diriger une entreprise » et je veux fabriquer moi-même mes œuvres autant que possible, donc en ce qui concerne la collaboration avec des fabricants, je sous-traite le moins possible.

En général, il s’agit de travail du métal ou de découpes sur une machine à commande numérique (merci Michael DeLucia !). Si je peux apprendre à fabriquer un objet moi-même et faire en sorte de pouvoir le réaliser dans mon studio, je le fais. Après avoir commandé une pièce en verre, j’ai appris à travailler au chalumeau pour pouvoir sculpter le matériau moi-même. Je viens d’installer un four à verre dans mon sous-sol, c’est super !
Je veux surtout être seule dans mon atelier pour pouvoir réfléchir. Je passe beaucoup de temps à faire des recherches et à créer des choses que je ne montrerai jamais à personne ou qui n’ont pas de finalité précise. Je viens de passer des heures à rédiger un document détaillé sur un processus de tissage, que je n’ai envoyé qu’à cinq personnes. Je crois beaucoup à ce genre de travail en tant qu’investissement dans le développement de la pensée, et « être productif » peut signifier beaucoup de choses. De plus une idée mérite-t-elle d’être tenue à une distance critique ?

Bob Linder 
Peux-tu donner aux lecteurs une idée de tes projets pour 2021 ?

Tauba Auerbach  
Une série d’interviews – dans lesquelles je poserai les questions !

Rigoureuse extravagance

Entre urbanité et réalité, Valentin Giacobetti photographie l’extravagance de la collection Couture Schiaparelli.

Courbes

En collaboration avec la designer et artiste Michaela Stark, Greta Ilieva présente une galerie de corps redessinés par le vêtement, déjouant l’idée canonique de la beauté.

Lire la suite Fermer

Odorama

Teddy Lussi-ModesteHaw-Lin Services

Le réalisateur Teddy Lussi-Modeste conjugue ses deux passions en faisant la critique d’une série de parfums à travers des films cultes de l’histoire du cinéma. Quant au duo Haw-Lin Services, il mélange réel et virtuel pour une série de natures mortes spatiales.

Ambilux
Marlou

Elle descend les escaliers qui mènent au beau jardin anglais. Sa chemise de nuit, rouge, légère, transparente, vole sous l’effet de la tempête que le prince a fait se lever. Lucy est sous l’effet d’un sortilège : le désir de cet étranger ou, peut-être, son propre désir. Tout communique entre ces deux corps qui se rapprochent. Depuis quelque temps, la jeune vierge préraphaélite pense au sexe et en parle à Mina. Le prince apparaît sous la forme d’une bête hideuse et musculeuse qui la pénètre et la mord au cou. Il hurle à la mort. Le coït est bestial. Les amants s’enivrent l’un l’autre de leur odeur, de ce cumin crissant et grillé, de ce costus chevelu et salé, de cette immortelle aux nuances de réglisse qui coud l’ensemble. Tout ça est tissé – fondu –mêlé – enduit – avec génie. L’odeur est turgescente. Et quelle honte d’être vu par celle qu’on aime apparaître soudain dans le jardin : Don’t see me, supplie-t-il Mina. Don’t smell me. Par-delà le sentir-bon et le sentir-mauvais, Ambilux se mérite. C’est un fauve. Féroce. Et quel bonheur il vous donne quand vous avez du courage. Cette œuvre bafoue les conventions sociales et change l’horizon d’attente d’un parfum. Ce que l’on cache, Marlou, qui semble tirer son nom de la lecture de Jean Genet, un auteur connu pour changer la trahison en héroïsme, la honte en gloire, Marlou, donc, l’arbore. S’approcher des parfums de Marlou c’est comme s’approcher, avec émoi et terreur, du sexe d’un inconnu. Est-ce que l’odeur qui en suinte va me seoir ? Le visage s’approche de l’endroit mystérieux, fourches caudines d’un passage à l’acte et, pourquoi pas, d’une relation durable. Au départ était la chimie.

Inspiré par Dracula de Francis Ford Coppola

 

 

Ciel de Gum
Maison Francis Kurkdjian

Un village sur la côte amalfitaine. Tom retrouve sur la plage un ancien camarade qui lézarde au soleil avec sa fiancée. Gêne : sa peau est si blanche, la leur si dorée. Mondain à la manière de ces expatriés bien éduqués, le couple invite Tom à prendre un verre plus tard. Puis c’est l’emballement. Le trio goûte à la douceur de vivre : soleil, baignades, concerts de jazz, aventures sans lendemain. Tom succombe à cette vie parfaite et en oublie sa mission : ramener à New York le beau Dickie dont il tombe amoureux et dont il jalouse la vie – un peu des deux – et le mélange est dangereux. Il est impossible pour lui de résister à ce parfum que Marge et Dickie portent chaque soir sur une chemise de lin, quand la fraîcheur descend du ciel et bénit. Il y a sur la peau et dans l’air de l’ambre, du jasmin, de la vanille, de la cannelle, du poivre rose. Cette odeur florale et orientale, florientale, est si parfaite. Si élégante. Sprezzatura ! Elle évoque la mine d’un crayon et cette odeur graphitée pourrait bien être une des signatures de son créateur au talent sans pareil. Mais Dickie se lasse de Tom et veut qu’il s’en aille. Tom n’imagine pas un seul instant ne plus vivre dans le sillage ambré du bonheur radieux de ses compatriotes. La rage le saisit : Dickie se trompe. Il doit se taire. De quel droit lui aurait-il ouvert la porte du paradis pour la lui refermer aussitôt au nez ?

Inspiré par Le Talentueux Mr. Ripley d’Anthony Minghella

 

 

 

Mutiny
Maison Margiela

Jamais personne ne lui parle. Et encore moins comme ça. En lui souriant et en lui disant qu’il a de belles mains. Il se pince pour savoir s’il ne rêve pas, si cette femme vient bien de lui proposer de l’accompagner. Elle conduit cette fourgonnette aux abords de Glasgow, dans des paysages pluvieux et minéraux, froids et métalliques, allumant les lads qu’elle rencontre en chemin. Elle s’est littéralement glissée dans ce corps sexy, et s’est revêtue de ses atours – jupe en jean et blouson de fausse fourrure. Sans le savoir, elle devient peu à peu humaine. Sur elle, l’odeur de cette femme abductée, certainement conduite dans ce bain noir où elle mène elle aussi les hommes qui la suivent. Plus ils suivent cette femme qui se déshabille, plus ils s’enfoncent dans un élément inconnu sur terre, ni liquide ni gazeux. À chaque vêtement qu’elle enlève, le sillage de son parfum si féminin leur parvient : c’est un fruit juteux et solaire, orange et mandarine en tête, entrecoupé de notes vertes à l’amertume stridente, le tout déposé sur une vanille solide et légèrement cuirée. La tubéreuse, cette fleur charnelle au centre du parfum, est déstructurée pour être mieux rhabillée, pétale après pétale, tour à tour crémeuse ou épicée. À l’approche de la mort, elle regarde ce visage qu’elle portait, si proche et si lointain, nu et pourtant indéchiffrable. L’homme ne cessera jamais d’être un mystère pour lui-même.

Inspiré par Under the skin de Jonathan Glazer

Replica Bubble Bath
Maison Margiela

Coco Mademoiselle
Chanel

Entre le 1 et le 2, elle est passée de 13 à 15 ans. C’est très peu, mais à l’adolescence, deux ans c’est une éternité. Les parents ont leurs problèmes, elle a aussi les siens : elle pense beaucoup à Matthieu. « Mais qu’est-ce qu’elle a ? » demande le père. « 13 ans… » répond la mère. On la retrouve en Autriche, allongée dans un champ. Elle s’y ennuie tellement qu’elle a lu L’Éducation sentimentale. C’est l’été et une petite robe bleue enveloppe ce corps qui a grandi si vite. Désormais, c’est une demoiselle. Et elle porte un parfum de demoiselle. C’est Poupette, harpiste et professeure de harpe, qui le lui a certainement offert. Dans le train qui la ramène de Salzbourg, elle rencontre Philippe. Elle a oublié Matthieu, elle l’a oublié dès la fin du premier volet, quand cet inconnu aux yeux bleu acier est venu danser un slow avec elle sur un morceau de Richard Anderson. Lui aussi elle l’a oublié et cela fait longtemps qu’elle n’a plus été amoureuse. Désormais, c’est Cook da Books qui prend le relai. Lors du concert, elle se rapproche de Philippe, dont le corps tonique et souple a été façonnépar la savate. Comment Philippe pourrait-il résister à ce cou duquel émane une odeur d’abord fruitée ? C’est en tête toute une explosion d’hespérides : mandarine et bergamote que vient subtilement sucrer une douce fleur d’oranger. La fleur d’oranger annonce un cœur résolument floral. Carrousel de mimosa, de jasmin, de rose et d’ylang-ylang – qui exotise le bouquet français et lui fait voir du soleil. Quand les deux amants courent dans la nuit et alors qu’une pluie les trempe jusqu’à l’os, les effluves s’orientalisent avec la fève tonka, le patchouli et la vanille. C’est un bonheur. « Mais qu’est-ce qu’elle a ? » demande la mère.
« Elle est heureuse », répond le père.

Inspiré par La Boum et La Boum 2 de Claude Pinoteau

Misia
Chanel

Jamal’s Palace
Memo Paris

Le pays de l’autre côté de la mer est plein de merveilles. En entrant dans la médina, il ne peut voir la beauté du souk car il doit faire croire qu’il est aveugle. Il manque ainsi l’explosion de couleurs qui fait rutiler l’image de jaune, de vert, de fuchsia et de bleu. Mais il peut écouter les chants traditionnels et la douce voix des femmes qui leur font l’aumône. Il peut aussi sentir les épices – safran, cardamome et bouton de rose – et trouver ainsi, certainement à l’endroit où les épices laissent place au fondouk El Attarine, la clef parfumée qui lui permettra de délivrer la fée des djinns. La plus belle maison de la médina est habitée par Jenane, sa nourrice adorée qu’il retrouve enfin. Dans le riad aux murs décorés d’arabesques, la fraîcheur est filtrée par les moucharabiehs. L’odeur des fleurs embaume le jardin édénique. Et puis le hennissement d’un cheval annonce l’arrivée de son frère de lait. Avec les années, son port de tête est devenu altier. Une odeur puissante et racée émane de lui : un oud imposant, métallisé par le safran, l’or rouge. Une note de gardénia pose sa douceur arachnéenne sur cette virilité aristocratique. L’ambre et le cuir soutiennent l’architecture. « Assalamu alaykoum », lui dit Azur, le blond aux yeux bleus. « Wa alaykoum assalam », lui répond Asmar, le brun aux yeux noirs.

Inspiré par Azur et Asmar de Michel Ocelot

 

 

 

Music for a while
Frédéric Malle

Il pense aux femmes qu’il a aimées. Il veut les retrouver dans le roman qu’il écrit car il les a toutes perdues. Ça s’est joué à peu mais il faut croire que cet homme, au-delà des contingences qui entouraient chacune de ses relations, n’est pas fait pour le bonheur… Renversons le point de vue : qu’ont retenu de lui ces femmes plus belles les unes que les autres ? Il est charmant, il est sensible, il a aussi cette honnêteté qui peut être dure à entendre. Et puis, il a cette odeur. En 1962 comme en 2046, il porte le même parfum, un parfum classique et futuriste. Si la lavande est l’ingrédient vedette de nombreux masculins depuis la fin du XIXe siècle, un ananas juteux – dont on sent également la peau rude et verte, gondolée –  percute l’accord fougère, lui fait voir du pays et des étoiles, et, bientôt, ce qui en tête apparaissait comme un oxymore, devient dyade. Après l’étreinte, dans un tripot ou dans une chambre minuscule, ces femmes portent à leur tour ce parfum derrière l’oreille et sur ces robes chinoises à col haut qui font d’elles des madones au long cou. Le temps est passé, les cendres se sont dispersées, mais l’odeur, elle, est restée. C’est cette odeur que Chow retrouvera à 2046, non une date, mais un lieu où le temps s’est arrêté.

Inspiré par 2046 de Wong Kar-Wai

 

 

 

Reptile
Celine

Ça commence par un hurlement tellement puissant qu’il saisit Brian Slade. L’homme en robe est fasciné parce ce qu’il voit sur scène. Curt Wild, qui devient fou au moindre son d’une guitare électrique, se déhanche comme un iguane. Il interprète son titre avec fièvre, entouré par son groupe : The Rats. Torse nu, pantalon en cuir, reptations de la langue qui suggèrent un rapport bucco-génital frondeur, il renverse sur lui des paillettes avant de se foutre à poil. La foule en délire applaudit mais Curt l’insulte de son majeur bien tendu. Explose de lui une énergie bestiale et la légende lui accorde d’ailleurs des origines animales. Le sillage de son odeur est partout autour de lui comme l’auréole autour d’un saint : un poivre charnu semble réduire en poudre tout ce qui l’entoure, cèdre, mousse, musc et cuir, avant de se baumer. Le parfum fait sa mue. Si Curt jetait son pantalon de cuir dans la fosse, les fans le déchireraient pour emporter chez eux les précieuses reliques. Curt ne joue pas. C’est un artiste à l’état brut qui a grandi dans les banlieues pauvres du Michigan et dont la famille pensait guérir les penchants homosexuels par des électrochocs. Aucune réflexion chez lui : que de l’instinct. Comme un prédateur. Comme un reptile. C’est tout le contraire de Brian qui rêverait d’être à sa place sur scène, lui dont la performance fleur bleue l’a fait se crasher la veille comme un ascenseur en chute libre. « Ça aurait dû être moi. » « J’aurais dû avoir cette idée. » Brian retrouvera Curt : deux serpents ensemble dont les étreintes sur scène seront autant de constrictions électriques.

Inspiré par Velvet Goldmine de Todd Haynes

Reptile
Celine

Erotic Me
Paco Rabanne

Bus 96. Entre Montparnasse et porte des Lilas. Son visage se dessine sur la fenêtre arrière du bus qui donne sur le quartier latin. Une légère brise caresse ses cheveux blonds. Elle porte une robe à pois et de petites baskets blanches chaussent ses mignons pieds. Il la regarde depuis un moment l’écrivain américain vivant à Paris pour suivre les pas de Fitzgerald et de Miller. Et quand le contrôleur surprend la jeune fraudeuse, Oscar lui glisse son ticket et paie l’amende. Gentleman. La jeune fille hante ses pensées, et quand il finit par la retrouver par hasard, une liaison torride commence entre eux. Ce matin, à la table du petit déjeuner – le corps ceint d’un peignoir blanc légèrement humide comme ses beaux cheveux – émane d’elle une odeur suave : en tête un osmanthus en surdose dont les notes abricotées se posent sur un fond lacté qui évoque de façon très réaliste le lait concentré que l’on avalait enfant à même le tube les après-midis sans goûter. D’ailleurs, Mimi renverse sur sa gorge du lait qui coule jusqu’à ses seins. Oscar lèche et dévore, greedy, les mamelles offertes. Il hume le cuir angélique de sa peau qui donne de la profondeur à la fragrance. Ce parfum, en quelques notes, dégage un érotisme joueur et moqueur. Et partout, dans Paris, à cette lointaine époque du Minitel, la publicité pour 3615 Ulla. Honni soit qui mal y pense.

Inspiré par Lune de fiel de Roman Polanski

Erotic Me
Paco Rabanne

Lil Fleur
Byredo

Matière Noire
Louis Vuitton

Sans Merci
Givenchy

Lire la suite Fermer

Synesthésie
synthétique

Barnabé Fillion

Dans le monde de la parfumerie, où le classicisme domine toujours, Barnabé Fillion fait figure d’électron libre. Tout sauf académique, sa formation l’a amené à apprendre auprès de nez tout aussi singuliers, comme Christine Nagel ou Victoire Gobin-Daudé. Nourries de voyages et d’expériences artistiques, ses créations séduisent par leur audace. En charge depuis dix ans des parfums pour la marque de cosmétique Aesop, Barnabé Fillion se dévoile aujourd’hui avec Arpa, ambitieux projet qui conjugue images, volumes, sons et fragrances. Bâti en collaboration avec une communauté d’artistes, Arpa se découvre comme une exploration aussi intime qu’universelle. Son créateur dévoile les nombreuses ramifications de ces mondes encapsulés et partage avec nous sa vision du parfum.

Peux-tu nous dire où tu as grandi, et si tu as toujours eu un attrait pour le monde du parfum ?

Je suis né et ai grandi à Paris. Je suis parti avec mes parents dans la Loire pendant quelques années et nous sommes revenus alors que j’avais une dizaine d’années. Enfant, je n’étais pas spécialement attiré par la parfumerie. Je réalise alors que nous parlons que, lorsque nous nous sommes réinstallés à Paris, ou plus exactement, le week-end qui a précédé notre retour, je me suis perdu dans la ville après avoir visité le musée d’Orsay. Il y avait une boutique Annick Goutal à quelque pas, qui existe toujours d’ailleurs, et je m’y suis réfugié, alors que mes parents me cherchaient partout ! J’avais complètement oublié cette anecdote,elle ne me revient que maintenant. L’un des premiers parfums que j’ai porté est L’eau d’Hadrien d’Annick Goutal justement ! Mais c’est plus tard que j’ai découvert, par ma mère, l’univers de Serge Lutens et sa boutique du Palais-Royal. J’avais quinze ans, et c’est à ce moment-là que j’ai compris que le monde du parfum n’était pas ce que je pensais. J’ai découvert qu’il y avait beaucoup de choses à raconter. L’espace de Lutens m’avait fasciné, que ce soit par son esthétisme ou par le professionnalisme du personnel. De temps en temps, nous y retournions pour voir ce qui s’y passait et c’était toujours une source d’émerveillement. J’adorais cette fragrance intitulée Féminité du bois que ma mère portait. Pourtant, ça n’était pas du tout dans ma trajectoire de vouloir faire du parfum à cette époque-là, c’est venu bien plus tard. J’ai fait une école de théâtre, ai passé mon bac, et me suis ensuite lancé dans la photographie, une passion que j’avais depuis plusieurs années.

Qu’est-ce qui t’a donc amené à faire tes premières compositions ?

C’est encore une histoire bizarre ! J’ai habité pendant un temps dans l’hôtel particulier de Brunvilliers, à Paris. La marquise de Brunvilliers est une célèbre empoisonneuse qui fut exécutée en 1676. Je vivais donc dans ce petit studio, sous les toits, à l’époque où je faisais de la photo. C’est là, sous ses combles, que la marquise faisait ses poisons ! J’ai toujours trouvé qu’il y régnait une ambiance particulière. Parallèlement à la photographie, je m’intéressais à la botanique et à son esthétique. J’étais dingue du travail de Karl Blossfeldt. Ses images qui montrent l’univers macro de l’architecture de la nature me fascinent. À l’époque, je transformais mon appareil Polaroïd en remplaçant les objectifs par des loupes et je faisais des images d’éléments botaniques ou anatomiques. Ça m’a amené à étudier la naturopathie. Dans cette discipline, il y a évidemment l’aromathérapie, et c’est par ce biais que j’ai découvert les différents types de distillation, les macérations, les huiles essentielles… C’est à ce moment là que j’ai pris du plaisir à mélanger, à composer, à jouer avec les odeurs. Dès que j’ai senti ces huiles, j’ai compris que j’avais un caractère synesthésique. Dès que je sentais, je voyais des textures, des couleurs, toutes sortes de choses que j’allais chercher auparavant par le biais de la photographie. D’un seul coup, tout s’est relié !

Tu as un parcours d’autodidacte, comment le parfum est devenu ton métier ?

J’ai eu la chance de rencontrer Victoire Gobin-Daudé, qui est pour moi une très grande parfumeuse. Elle a une histoire incroyable. Avant de devenir nez, elle a notamment défilé et été une collaboratrice de Pierre Cardin, mais ça n’est qu’une toute petite partie de sa vie. Elle m’a formé et m’a transmis son savoir. Elle a été très sensible et intuitive. Elle a compris ce que je pouvais faire et ce que je ne pouvais pas faire dans le milieu de la parfumerie. Nous avons fait quelques parfums ensemble, puis j’ai commencé à travailler pour Paul Smith.

Effectivement en 2013, tu crées ce parfum pour homme, décliné ensuite pour la femme. Qu’est-ce que cherchait Paul Smith ?

Il était dans un questionnement car il avait l’impression que les licences de parfums devenaient de plus en plus distinctes de ce qu’il souhaitait pour sa marque. J’ai appelé cette fragrance Portrait, une manière de redéfinir la base. Nous avons fait un travail dans ses archives et nous sommes plongés dans sa vaste collection de photos pour essayer de retrouver sa vision à lui, pas celle d’une équipe de marketing. Je me suis vraiment battu pour faire passer la note masculine car elle était assez innovante et déroutante.

C’est à peu près à ce moment-là que tu as rencontré Christine Nagel, l’actuel nez de la maison Hermes.

Tout à fait. Je travaillais avec la maison Mane, une importante société de création de parfums, avec qui je travaille toujours sur la production de fragrances. À l’époque, Christine en était la vice-présidente et m’a pris sous son aile. Elle m’a notamment expliqué les rouages de l’industrie, tous les aspects pragmatiques liées à la gestion des matières premières. Je suis arrivé dans cet univers professionnel comme un ovni car je n’ai pas suivi la formation classique.

Quels parfums et créateurs parlent à ta sensibilité?

Évidemment Serge Lutens. Je suis admiratif de la grâce et de l’élégance qui se dégagent de son univers. Quant aux senteurs, je suis autant fasciné par les parfums du XIXe siècle que par l’arrivée des molécules synthétiques qui ont tout bouleversé. Je pense plus en terme de courant que de parfums. Et puis, je dois citer Comme des Garçons. Quand j’ai compris le projet derrière la collaboration entre Rei Kawakubo et Christian Astuguevielle, directeur artistique de Comme des Garçons parfum depuis 1994, j’ai été époustouflé.

Tu travailles depuis dix ans maintenant pour la marque de soin Aesop. La marque est australienne et je me demandais comment se passait le travail au quotidien ?

Je suis très chanceux de travailler avec eux car le parfum a pris une réelle ampleur au sein de leur univers. Surtout, je trouve l’ensemble de leur proposition très juste. En ce qui concerne notre mode de fonctionnement, c’est assez simple car l’équipe européenne était déjà en place dans des bureaux parisiens quand nous avons débuté notre collaboration. Nous venons de lancer le dernier parfum qui s’appelle Rōzu, inspiré de la vie de Charlotte Perriand au Japon.

Photographies de Tom de Peyret

Récemment, tu as dévoilé Arpa, un ambitieux projet personnel et collaboratif. Comment t’est venue l’idée de lancer ta propre marque ?

La finalité n’est pas tant qu’Arpa devienne une marque, c’est vraiment une démarche artistique qui me permet de faire ce qui me plaît mais avec moins de contraintes. Ça fait longtemps que je travaille dessus, puisque initialement il s’agissait de différents projets qui se sont regroupés. « Arpa » veut dire harpe en espagnol, c’est le symbole des arts. C’est aussi l’artiste Jean Arp. Mais c’est surtout le ARP, une gamme de synthétiseurs que j’adore. Ce sont des machines fulgurantes qui ont fait entrer les compositions classiques dans la musique électronique. Elles produisent un son futuriste.

Peut-on dire qu’Arpa essaie de se faire rencontrer la tradition et la modernité ?

À vrai dire, je ne sais plus où se situe la tradition dans le projet actuellement. L’idée est d’explorer la synesthésie à travers des visions futuristes de la fin des XIX et XXe siècles. Ces sont des interrogations esthétiques sur notre rapport aux images du futur, sur l’apport de celles du passé dans notre présent.

Plus que de tradition, Arpa parle de nature primitive. C’est la rencontre entre la nature primitive et le voyage dans l’espace. Il y a cette idée que les flacons d’Arpa soient un peu comme des capsules témoins que l’on emporterait si l’on devait partir explorer les galaxies.

Ces flacons sont très beaux. C’est un ensemble de formes et de couleurs différentes qui se combinent pour créer des variations de couleurs et de reflets.

Ils ont été dessinés par Jochen Holz. En plus des flacons « classiques », nous avons réalisé des éditions limitées à 70 pièces par série, dans son studio à Londres. Chaque création sortira selon un rythme précis en séquence de sept parfums que l’on appelle des substances. Nous allons lancer les trois premières, puis les trois suivantes et enfin la dernière. Dans la première série, cette septième substance s’appelle Matter et c’est la note commune aux six premières. On peut potentiellement jouer avec et la rajouter à l’une des six premières substances pour l’accentuer, et commencer à créer son propre parfum. C’est vraiment un système modulaire dans le sens où chacun des parfums vit indépendamment sans forcément se lier à l’autre, mais le septième élément permet d’y apporter sa touche. On commence cette première année d’existence d’Arpa avec deux séries, puis on passera à une série par an. C’est beaucoup, mais c’est ça qui me plaît : créer des formules qui peuvent être très différentes ou au contraire avoir des éléments communs.

Tu es effectivement prolifique, puisque tu développes aussi des projets particuliers, comme ceux faits en collaboration avec l’artiste Anicka Yi. Il est difficile de résumer son approche tant elle est atypique, mais on peut dire qu’elle travaille autour des sens, au croisement des odeurs, de la cuisine et des sciences. Comment l’as-tu rencontrée ?

Par l’intermédiaire de la Fondation Lafayette. Ils ont co-produit un livre à l’occasion de sa première exposition personnelle à la Kunsthalle de Bale. L’idée initiale était de produire un catalogue monographique, mais Anicka trouvait qu’il était prématuré de faire ça. Son concept était de réaliser un livre que l’on puisse potentiellement brûler et que cette action apporte autre chose à son œuvre, mais aussi à ce livre en tant qu’objet. C’est donc un catalogue qui est parfumé selon les mêmes procédés que les papiers d’Arménie. L’odeur que nous avons développée est liée à l’idée de perte de mémoire. On dit que lorsqu’une personne est atteinte de la maladie d’Alzheimer, elle retombe en enfance. Nous avons beaucoup travaillé sur les premières odeurs que le fœtus perçoit. C’est un dialogue entre la vanilline, cette molécule qui existe dans le corps de la femme et qui est la première odeur que l’on sent, et des odeurs plus métalliques, proches des hôpitaux. C’était mon premier projet avec Anicka, mais nous en avons d’autres par la suite.

Pour en revenir à Arpa, il est important de préciser que c’est un projet multidisciplinaire où le parfum coexiste avec d’autres formes d’art, notamment la vidéo et la musique.

Exactement. En ce qui concerne le son, chaque parfum s’accompagne de deux morceaux de musique, présents sur clé USB. Nous éditons également ces titres en vinyles, mais en toute petite quantité, pour les amis d’Arpa. À l’avenir, il se pourrait que nous réalisions un coffret comprenant aussi les sept disques correspondant à une séquence. Mais pour le moment, puisque l’on révèle les parfums trois par trois, puis le dernier, ce point n’est pas d’actualité.

Quels sont les musiciens qui ont composé autour des parfums ?

Chronologiquement, les deux premiers ont été Buvette puis Pilooski. Il y a également Erwan Sene et Cyrus Bayandor (qui est également le bassiste de Florence & The Machines). Ce dernier a travaillé autour de la fragrance Arco Spectro, inspiré par ce lieu incroyable qui se trouve en Éthiopie, à la frontière de l’Érythrée. Il y a ce volcan enseveli sous une croûte de sel et de minéraux qui forme des bains multicolores sublimes. Il y a quatre ans, une équipe de scientifiques français y a trouvé des micro-organismes, et cela a totalement chamboulé les théories de l’évolution. Le fait qu’une bactérie puisse vivre dans un environnement si spécifique amène à croire les spécialistes qui disent qu’une vie est possible sur Mars. Le parfum se nourrit de cette tension scientifique. Il y a aussi un côté plus romantique car Rimbaud aurait passé une partie de sa vie, peu avant de mourir, dans cette région d’Éthiopie.

 

Photographies de Tom de Peyret

Tu as également collaboré avec la peintre Nathalie du Pasquier, membre historique du groupe Memphis.

Elle a fait un superbe tableau que nous utilisons sous forme de fragments pour les pochettes qui, une fois toutes réunies, formeront à nouveau la peinture dans sa totalité. Avec Arpa, le parfum est important, mais pas plus que la sculpture, le son ou la video.

C’est d’ailleurs l’ambition de votre espace, qui sert à la fois de bureau, de laboratoire et de showroom, mais sous le prisme de la galerie.

Oui, c’est un espace hybride car nous souhaitions y montrer les différents aspects d’Arpa. On y accueille notamment un studio d’enregistrement. Il y a aussi une enceinte de cinéma et de théâtre qui date de 1929 et qui ressemble par sa forme à une sculpture d’Anish Kapoor.

Toujours dans cette idée de Gesamtkunstwerk – ce concept esthétique que l’on traduit par « œuvre d’art totale », vous avez développé toute une série de symboles très graphiques.

Tout à fait, c’est un travail que nous avons entrepris avec Éric Pillaut, un proche collaborateur qui a notamment créé le logo d’Arpa. C’est une sorte d’alphabet, un code qui révèle le nom des fragrances. L’inspiration vient des volutes de fumée d’encens, plus précisément du kōdō, l’art japonais d’apprécier les parfums – et le troisième art traditionnel, avec la cérémonie du thé et l’ikebana. Lors des cérémonies de kōdō, les participants « écoutent » les fragrances exhalées par des bois parfumés brûlés selon les règles en vigueur. J’ai découvert cette pratique à travers Le Dit du Genji, le livre monument – écrit au XIe siècle – de Murasaki Shikibu.

L’approche d’Arpa est très généreuse, elle se déploie et les sensations se superposent. C’est une démarche à contre-courant de ce que l’on a l’habitude de voir.

C’est ma manière de concevoir la création. Ça doit être un acte de générosité car moi-même, je reçois énormément de toutes les personnes avec qui je travaille. J’ai toujours trouvé qu’il y avait quelque chose de décadent dans les propositions actuelles du monde du parfum. On oublie trop facilement l’élévation car on est souvent bloqué par l’aspect commercial. Le marketing est généralement dépassé.

Pour moi, le parfum est la chose la moins analytique de tout ce que j’ai pu faire, dans le sens où cette forme me permet d’absorber ce qui me plaît, ce qui m’interroge, ce que je ressens, et sur quoi je ne peux pas forcément mettre des mots. Tout cela se traduit plus facilement dans le parfum. Avec Arpa, les fragrances sont là en tant que figures expressives de tous ces aspects. Mais c’est l’ensemble – le dialogue avec les images, les sons, les formes – qui donne du sens. C’est ce qui m’a motivé à mettre en place ce projet.

Défiance

À rebours des clichés éculés, Marili André revisite la notion d’attitude sous le prisme de la défiance en imaginant une rivalité dans les rues de Paris.

Peinture de portrait

Qu’est-ce qui relie l’identité à l’apparence ? À cette question, Grant James répond par une série de personnages archétypaux aux allures fantasques.

Contrastes

Couleurs audacieuses, contrastes assumés et formes structurées définissent les visages contemporains photographié par Benjamin Lennox.

Lire la suite Fermer

Tout en un

Thomas Bayrle

Figure influente et pionnière, l’artiste allemand Thomas Bayrle (Né en 1937, il vit et travaille à Francfort) s’inscrit comme une référence importante pour plusieurs générations d’artistes, tant par son activité d’enseignant (Il a été professeur à la célèbre Städelschule de 1975 à 2002), que par sa participation à de grandes expositions internationales (Documenta 3, 6 et 13, 50e Biennale de Venise, etc). Au fil des ans, Bayrle a construit une œuvre extrêmement cohérente, qui tend vers l’obsession tout en combinant de manière unique sa fidélité au Pop art, à l’art conceptuel et à l’Op art. Devrim Bayar, curatrice au centre d’art bruxellois Wiels, qui a travaillé avec l’artiste en 2013 et 2014, s’entretient avec lui pour connaître son point de vue sur le « grand bouillon actuel », évoquer ses réalisations passées et recueillir ses conseils pour notre avenir commun.

Devrim Bayar
Notre monde traverse une crise sans précédent avec la pandémie de Covid-19 qui a paralysé la planète et provoqué un effondrement économique et humanitaire mondial, mais aussi, sur le plan sociopolitique, avec le mouvement Black Lives Matter qui enflamme les États-Unis et se répand dans de nombreux autres pays. En tant qu’artiste, mais aussi en tant qu’homme ayant vécu des événements historiques majeurs tels que la Seconde Guerre mondiale, mai 68 et la chute du mur de Berlin, que pensez-vous de la situation mondiale actuelle ?

Thomas Bayrle
Je pars du principe que la vie, ou l’existence, est toujours très complexe. Cette complexité semble souvent cachée, mais elle éclate brutalement en ce moment. La vie est une sorte d’organisme qui a besoin d’être constamment renouvelé. Par les États, par les peuples et par les individus. Cela me rappelle la pompe à miel de Beuys, une installation présentée en 1977 lors de Documenta 6 à Kassel. (Joseph Beuys installe
une pompe actionnée par deux moteurs pour faire circuler deux tonnes de miel liquide dans un tube de dix-sept mètres de haut dans un réseau de distribution qui traverse les pièces du Museum Fridericianum). C’est un miracle que l’on puisse créer cette structure que nous appelons « la vie ».

Devrim Bayar
Oui, en effet. Avez-vous réussi à travailler récemment ? Sur quoi ?

Thomas Bayrle
Sur les machines. Je vois les informations visuelles comme des piles complexes, des sortes de masses de matière plutôt sauvages et boueuses qui vont se mettre en ordre – un peu comme le processus de la peinture à première vue – avant que l’on ne transpose en deux dimensions et que l’on n’ordonne les images et les idées. Cela peut ressembler à des masses mouvantes d’idées et de pensées, comme une moissonneuse-batteuse spirituelle.

Devrim Bayar
Cela me rappelle que, lorsque vous étiez jeune, vous travailliez dans une usine, une expérience inhabituelle pour un artiste. Comment y êtes-vous arrivé et quels souvenirs en gardez-vous ?

Thomas Bayrle
Je voulais d’abord devenir ingénieur textile et pour moi les tissus étaient comme l’architecture : des poutres verticales et horizontales qui pouvaient prendre une telle ampleur qu’elles devenaient des constructions ou se réduire au point de se changer en pièces de tissu. Le sens de la transformation était déterminé par la chaîne et la trame, de sorte que le tissu avait deux dimensions – on pouvait osciller entre le minuscule et le monumental.

Devrim Bayar
Avant de devenir artiste, vous avez travaillé au début des années 60 comme graphiste pour diverses grandes entreprises et également comme éditeur de livres, par l’intermédiaire de votre propre maison d’édition Gulliver Presse. Peu à peu, vous avez commencé à créer des tableaux et des sérigraphies. Comment cette transition s’est-elle faite ? Vouliez-vous devenir «un artiste»?

Thomas Bayrle
Mon activité s’est toujours située à mi-chemin entre celle d’un producteur et celle d’un artiste qui créé et met en œuvre lui-même des idées. Les connaissances que j’ai acquises en exerçant différents métiers étaient à l’image de la ville dans laquelle je vivais. Elles étaient des éléments parmi tant d’autres qui nourrissaient mon travail. Avec Gulliver Press, nous avons publié de très bons livres pour d’autres auteurs.

Thomas Bayrle, Fire in the Wheat (Sex Portfolio), M-Formation, 1970. Impression sérigraphique sur papier artisanal. Chaque lé : 47 × 164 cm. Assistant : Johannes Sebastian. Le livre d’artiste éponyme a été publié par MÄRZ Verlag en 1970. Photo : Wolfgang Günzel.

Thomas Bayrle, And Back Again – Masaomi Unagami II, 1991.  Impression offset sur papier, 86 × 62 cm. Photo : Wolfgang Günzel.

Grâce à des artistes comme mon ami Peter Röhr, j’ai découvert que nous roulons sur une autoroute, mais qu’en même temps nous sommes une autoroute sur laquelle d’autres roulent. Nous avons roulé pendant des heures sur l’autoroute alors que le terre-plein central (Mittelstreifen) disparaissait en dessous de nous. Finalement, ce fut une aventure plus qu’un projet délibéré.

Devrim Bayar
Vous dites de Francfort qu’elle a été l’un des différents « éléments » qui ont influencé votre pratique. Comment y avez-vous vécu et travaillé ? Quel genre de contexte a-t-elle constitué pour vous ?

Thomas Bayrle
Cette ville est comme beaucoup d’autres lieux – d’un côté, c’est un « univers » à part entière, de l’autre, elle est aussi très provinciale. Bien qu’elle soit petite, elle possède toutes les caractéristiques d’une grande (les banques, les autoroutes, les centres commerciaux, les touristes…) – et c’est pourquoi elle parle aussi au nom de la réalité mondiale. Je trouve ici tout ce que je trouve ailleurs, mais à une autre échelle.

Devrim Bayar
La propagande, la religion, la société de consommation ou même la sexualité ont toujours été des sujets qui vous ont beaucoup intéressé. Vous définissez-vous comme un artiste politique ?

Thomas Bayrle
Non.

Devrim Bayar
Pourquoi ?

Thomas Bayrle
Parce que corps plus âme – et non pas corps ou âme.

Devrim Bayar
Vous avez vécu la transition des outils analogiques aux nouvelles technologies numériques, avec lesquelles vous avez travaillé très tôt. Qu’est-ce que ces nouveaux outils vous ont permis de réaliser ?

Thomas Bayrle
C’était une nouvelle liberté dans laquelle les relations classiques n’étaient plus un obstacle.

Devrim Bayar
Si je me souviens bien, vos premières expérimentations avec des programmes informatiques ont eu lieu à la Städeschule de Francfort où vous avez enseigné pendant de nombreuses années. Quelle était votre pédagogie ? Que vouliez-vous transmettre à vos étudiants ?

Thomas Bayrle
C’était une influence mutuelle, donc vraiment un dialogue entre les deux parties. Les étudiants ont obtenu quelque chose de moi et moi d’eux. C’était un échange émotionnel. Enseignement et apprentissage se nourrissaient mutuellement.

Devrim Bayar
Votre travail s’est souvent révélé visionnaire. Dans les années 60 déjà, vous avez dépeint la société de masse, la surcharge d’informations, l’urbanisation effrénée et l’anonymat des villes dominées par l’industrie automobile et l’introduction des nouvelles technologies dans la psyché humaine. Comment voyez-vous notre avenir ? Et auriez-vous un conseil à donner à la nouvelle génération ?

Thomas Bayrle
La société devient de plus en plus complexe, plus dense et moins tangible. Les autoroutes et la respiration vont de pair. La vie dans les sociétés de masse modernes devient plus abstraite et anonyme.

Thomas Bayrle, Fire in the Wheat (Sex Portfolio), Jacke wie Hose, 1970. Impression sérigraphique sur papier artisanal.Chaque lé : 47 × 164 cm. Assistant : Johannes Sebastian. Le livre d’artiste éponyme a été publié par MÄRZ Verlag en 1970. Photo : Wolfgang Günzel.

Thomas Bayrle, Airplane, 1982-1983. Collage photographique sur carton, 790 × 1280 cm. Photo : Gerald Domenig.

Je veux conserver en permanence un esprit perceptif sensible. Même si tout se condense, l’existence doit rester joyeuse. Ne renonçons pas, soyons rock’n’roll !

La beauté sans expression est peut-être une imposture

Expressives, épurées et exaltées, les images de Vito Fernicola revisitent la décennie 90 en couleurs et textures.

Fünf Finger Föhn Frisur

Les photographes zurichois Peter Gaechter et Bettina Clahsen documentent des coiffures réalisées dans les salons haut de gamme suisses, retraçant les tendances en matière capillaire des années 1970 aux années 1990.

Lire la suite Fermer

Transformer(s)

Jouant avec l’histoire de la sculpture, les artistes présentés à travers cet article se distinguent par leur maîtrise du collage formel et de la polysémie. Si quelques affinités se mettent en place entre leurs productions, dessinant les contours d’une certaine famille artistique, leur véritable point commun réside dans cette capacité à renouveler et transformer la matière. Qu’ils emploient des techniques artisanales ou au contraire très élaborées, ils mettent en place un corpus d’œuvres intriguant, oscillant entre opacité et séduction.

ANTHEA HAMILTON

Née en 1978 à Londres, vit et travaille à Londres

Le travail d’Anthea Hamilton réunit une pluralité de disciplines et de médiums : arts plastiques classiques – photographies, sculptures – mais aussi éléments moins traditionnels, venus des arts décoratifs : papier peint, canapés, fauteuils, tapis, vêtements. Cet ensemble posé, on a affaire à un décor qui évoque, sinon un intérieur, au moins une certaine domesticité. Sa particularité est d’être à la fois maniériste et minimaliste. Dans The Prude, une installation à la Thomas Dane Gallery de Londres en 2019, un énorme papillon mou côtoyait un papier peint géométrique parsemé de quelques grosses fleurs, le tout accompagné d’un fauteuil en damier de carrelage blanc et rouge. Jeu d’échelle et de matières, références aux formes organiques, au courant Bauhaus, mais aussi à la force des traits de la bande dessinée, l’univers d’Hamilton réunit tous ces éléments, comme autant de déclencheurs narratifs. D’ailleurs, ces propositions sont parfois également théâtre de performances, comme cela a été le cas à la Tate Britain en 2018 dans The Squash : actions et costumes – signés par Jonathan Anderson, directeur artistique de la marque éponyme et de la maison Loewe –  parachèvent alors le tableau.

L’univers d’Anthea Hamilton n’est pas univoque. Les éléments qu’elle choisit de convoquer proviennent de recherches ou d’expériences variées. Il s’agit avant tout de retranscrire certaines choses qui l’ont intriguée, sans chercher à les classer en suivant des hiérarchies conventionnelles. Ainsi, le projet The Squash trouve notamment son origine dans la découverte d’une photographie de Erick Hawkins, chorégraphe américain, présentant une personne « costumée » en légume, au milieu de vignes stylisées. L’exposition est alors une manière de déployer ces inspirations, les faire coexister, se rencontrer. Ainsi, Anthea Hamilton en propose une lecture toute personnelle. Et, même lorsque des acteurs ne viennent pas occuper la scène qu’elle a créée, elle laisse alors une place importante à celui qui vient déambuler, regarder : il est celui qui, in fine, donne sens à l’œuvre, par sa présence même, son ressenti, ses propres interprétations.

Anthea Hamilton, Wrestler Sedan Chair, 2019. 80.5 × 161 × 80 cm  © Anthea Hamilton                 Photo: Andy Keate. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Thomas Dane Gallery.

Anthea Hamilton, Folded Wing Moth, 2019. 104 × 270 × 6 cm © Anthea Hamilton                   Photo: Andy Keate. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Thomas Dane Gallery.

HANNAH LEVY

Née en 1991 à New York, vit et travaille à New York

Est-ce que ce sont des morceaux d’humains, des insectes, des hybrides, ou bien d’inoffensifs objets ? Créatures de cauchemar aux griffes aiguisées, aux très fins pieds : le travail d’Hannah Levy évoque les arts décoratifs anthropomorphes –  caryatides, mains soutenant un flambeau, chaise aux pieds de lion… Mais ici, la mutation est allée trop loin, empêchant la fonction. L’objet se rebelle : il est devenu vivant, comme une créature de science-fiction dérangeante, à mi-chemin entre la mollesse, la douceur du silicone – matériau ici travaillé de manière fine, réaliste, à la manière de prothèses de cinéma – et le froid piquant de très fines tiges de métal, évoquant des membres à la fois indestructibles et maladifs, comme ceux d’un insecte génétiquement modifié.

Peu de couleurs composent le répertoire chromatique de l’artiste. Si l’on devait le résumer à un terme, on parlerait sans doute de chair, quoique Hannah Levy questionne cette idée du rose comme représentatif d’une carnation universelle. Il est vrai que les formes en silicone qu’elle réalise évoquent le corps, plus spécialement certaines de ses parties intimes. Il faut y regarder à deux fois avant de comprendre ce qui est représenté… Érotiques et dangereux, il semblerait que ces objets inanimés, lassés de leur statut, de leur usage, prennent vie et se rebellent. On pense à Fantasia et Mickey apprenti sorcier – mais, n’étant mis face qu’au moment de l’histoire où les choses tournent mal, on se demande : « Qu’a-t-on fait pour mériter les créatures d’Hannah Levy ? Quel monde mérite de tels dysfonctionnements ? À qui appartiennent ces chairs esclaves d’un objet qui les structure, les maintient, en dicte la destinée ? » Autant de questions que le travail d’Hannah Levy laisse en suspens, dans un étrange sentiment mélangeant malaise et fascination.

Hannah Levy, Untitled, 2020 (detail).   © Hannah Levy Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Casey Kaplan, New York.

Nicolas Deshayes

Né en 1983 à Nancy, vit et travaille à Londres

Les œuvres de Nicolas Deshayes ont une apparence léchée, maîtrisée. Cet aspect rentre immédiatement en conflit avec la dimension organique que ses pièces dégagent : le contraste est saisissant, d’autant plus lorsque l’on se penche sur les inspirations qui nourrissent son travail. On y trouve pêle-mêle des éléments humains ou organiques. Certains présentent a priori peu d’intérêt – éviers, d’autres évoquent des idées peu ragoûtantes – intestins, voire carrément répugnantes – polypes, amas de graisse et de débris se formant dans les égouts.

Néanmoins, les pièces de Nicolas Deshayes n’évoquent jamais ces inspirations de manière réaliste. Certains éléments de ses travaux s’en éloignent toujours clairement, qu’il s’agisse des couleurs : gammes assez froides, parfois pastel, quelques dégradés ; des matériaux employés : céramique, émail, fonte ; ou bien encore du dispositif dans lequel elles sont présentées : cadres simples aux couleurs neutres, éléments de suspension minimalistes. L’axe majeur de son travail consiste à créer une tension entre aspect désirable – presque celui d’un pop art synthétique et attirant – et éléments auxquels on n’a ni l’habitude, ni l’envie, de prêter attention. Parfait exemple : dans son exposition Thames Water, en 2016 à la galerie Modern Art à Londres, une série de sculptures de fonte gris foncé, aux formes rappelant celles d’un intestin, fait circuler de l’eau chaude à travers la galerie, à la manière d’un système de chauffage. Il s’agit de mettre en scène le mondain : ce qu’il a de solide, structuré, produit par l’Homme ; ou ce qu’il a de plus invisible, de mou, référençant notre propre organisme, machine vivante et tiède dont nous partageons les rouages.

Aline Bouvy

Née en 1974 à Bruxelles, vit et travaille à Bruxelles

Des rats, des chiens, quelques compositions de légumes abstraits, des gros plans de nus masculins, des figures humanoïdes, mais jamais tout à fait humaines. En sculpture, en photographie, en peinture, le travail d’Aline Bouvy invite ces éléments, s’appuyant sur une gamme chromatique restreinte : blanc, gris, noir, bleu marine, chair. Comme dans le travail de Nicolas Deshayes, on retrouve des références organiques appuyées, cette fois mélangeant le scatologique au sexuel. Mais ici, ces sujets, ces références, ne semblent jamais être au cœur même de l’œuvre. On les retrouve notamment dans les titres des œuvres – Urine Mate, Que nous veut la queue –, ou bien encore dans les matériaux employés pour les réaliser.  Aline Bouvy explique par exemple avoir mélangé du plâtre à sa propre urine pour la confection de quelques-unes de ses pièces. La provocation est présente, mais se trouve dans les détails, et ne sera pas nécessairement perçue de prime abord.

Provocation, en effet, mais non sans un sens de l’humour absurde, comme dans ces immenses sculptures de pieds, présentées en 2018 chez Baronian Xippas aux côtés de piercings géants ornant les murs de la galerie, et d’une importante série de dessins particulièrement réalistes de brosses à dents. Ainsi, les œuvres d’Aline Bouvy ne cherchent pas nécessairement à exprimer un sens ou une signification, mais plutôt à ouvrir, avec délicatesse, une forme de négociation avec les systèmes de pouvoir établis.

Aline Bouvy, Hora crucis 12, 2018. 40 × 50 cm Photo: Isabelle Arthuis . Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Baronian Xippas, Bruxelles.

magali reus

Née en 1981 à La Hague, vit et travaille à Londres

Les sculptures de Magali Reus sont à la fois familières et étrangères. En y attardant son attention, on reconnaît un, parfois plusieurs objets quotidiens : chapeaux, serrures, vases, ustensiles de cuisine, etc . Ceux-ci servent de point de départ au travail de l’artiste. Précisément choisis, tantôt recolorés, additionnés, superposés d’éléments abstraits parfaitement usinés, ils font de l’ensemble quelque chose d’inconnu ou d’intrigant. En effet, autour de ces objets connus, Magali Reus réalise un complexe travail abstrait de composition sculpturale. Elle y ajoute également des représentations pictographiques, tout un ensemble de symboles visuels, qui ajoute au mystère de ces œuvres. Il semble alors que les mots ne permettent plus de décrire formellement ce que l’on voit, tant cela est dense et varié – sans pour autant jamais paraître brouillon ni désordonné.

Il y a quelque chose du système de production, tant par la virtuosité technique de ses assemblages, que dans leur raison d’être. Une usine qui ferait naître des objets hautement utilitaires pour un présent que nous ne connaîtrions pas – peut-être l’une de ces réalités parallèles dont on parle de plus en plus. Il pourrait, au contraire, s’agir de vider ces formes familières de leur fonction pour leur permettre, finalement, d’exprimer une simple fonction plastique. Le travail de Magali Reus met en tension le complexe processus du travail artistique manuel avec ces objets manufacturés à la hâte, sans pour autant clairement expliciter si ces derniers la dégoûtent, ou la fascinent.

Magali Reus, Leaves (Peat, March), 2015. 46.5 × 37.5 × 11 cm  Photo: Plastiques Photography. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de The Approach, Londres.

Magali Reus, Settings (Plums), 2019 (detail). 71 × 71 × 5 cm   Photo: Plastiques Photography. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de The Approach, Londres.


George Henry Longly

Né en 1991 à New York, vit et travaille à New York

On retrouve dans le travail de George Henry Longly, comme dans celui de Magali Reus, l’utilisation d’objetsfamiliers, ainsi qu’un certain aspect industriel et futuriste. Mais, à la différence des travaux de cette dernière,les objets familiers autour desquels George Henry Longly construit son travail semblent pris pour euxmêmes,en tant qu’eux-mêmes et non faire partie d’une machinerie ou d’en ensemble qui les dépasserait.Les règles présidant au choix de ces objets connus sont proches de l’esprit de liberté, de la volonté de mettre toutes sortes d’inspirations au même niveau, que l’on retrouve chez Anthea Hamilton. Au Palais de Tokyo en 2018, George Henry Longly avait ainsi développé une installation prenant pour point de départ des armures de gouverneurs japonais, datées du XIIe au XIXe siècle, prêtées pour l’occasion par le Musée Guimet.

Dans le travail de George Henry Longly, les références au monde connu sont à la fois matérielles et immatérielles : il peut utiliser des polices de caractères découpées dans une plaque, des contenants de gaz dont le contenu ne servira plus, et s’est peut-être même déjà échappé. Cette idée d’insaisissabilité se retrouve également dans une importante partie de son travail : formes, sculptures, motifs, qui cessent simplement de faire référence au réel présent.

Finalement, l’ensemble qu’il déploie, entre réalité et abstraction, offre de nouvelles manières d’envisager le monde réel tel que nous le connaissons, comme un diamant taillé dans la pierre puis monté sur une bague : sans jugement spécifique, simplement pour chercher à en intensifier la perception.

 

 

TEXTE DE FLORIAN CHAMPAGNE

George Henry Longly, Promo V, 2019. 82 × 42 × 2 cm Photo: Manuel Carreon Lopez, kunst-documentation.com Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la Galerie Kandlhofer.

George Henry Longly, The Liberator, 2016. 61 × 137 × 69 cm
Photo: Manuel Carreon Lopez, kunst-documentation.com Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la Galerie Kandlhofer.

Le lien du sang

C’est par le jeu et l’amour que se dessinent la communauté photographiée par Parker Woods. Une famille de cœur lumineuse et porteuse d’espoir.

Lire la suite Fermer

L’évangile de la femme
moderne selon L’Oréal
en 1935

Antoine Bucher

« Une autre fois, en faisant un essayage, j’ai remarqué la teinte des lèvres de la jeune femme, teinte se rapprochant merveilleusement du coloris de sa robe. J’ai fait faire par notre teinturier toute la gamme des rouges à lèvres, afin de mettre mes tissus en harmonie avec les visages. »
Madeleine Vionnet, Fiat, n°1, octobre 1934.

Cette déclaration de Madeleine Vionnet qui apparaît dans un numéro de la revue Fiat peut surprendre aujourd’hui‘hui à plusieurs titres. En effet, que vient donc faire la vénérée reine de la mode dans un magazine automobile ? Et que penser de cette citation ? Dans les années 1930, plusieurs marques automobiles choisissent de développer des magazines pour promouvoir le style de vie associé à cette nouvelle pratique de l’élite et bien entendu, la couture parisienne en fait partie. La revue publiée par Ford sous le nom La Revue des Sports et du Monde est ainsi placée sous la direction de Paul Iribe à partir d’octobre 1934 et compte parmi ses contributeurs Gabrielle Chanel qui y signe plusieurs articles. Pour son numéro inaugural d’octobre 1934, la revue Fiat choisit, elle, Madeleine Vionnet. Et c’est dans cette tribune sur la mode que la couturière évoque l’harmonie chromatique entre ses tissus et une gamme de rouges à lèvres. L’époque connaît alors un important développement de l’industrie de la beauté et le maquillage se fait de plus en plus présent. On lit ainsi en 1935 dans Votre Beauté :

« Le maquillage est devenu un art véritable. L’épiderme féminin n’est plus blanc ni rose, mais revêt les tonalités chaudes de l’ambre, de la cannelle ou de l’abricot ; les paupières s’ombrent, de bleu nuit ou de vert ; la ligne des sourcils s’épure, devient le trait de pinceau de l’artiste japonais ; les lèvres fleurissent dans des rouges éclatants, mandarine, coquelicot, géranium. »

Votre Beauté n’est pas sans rappeler nos publications automobiles. Destinée tout d’abord aux salons de coiffures sous le titre La Coiffure et les Modes, la revue du fondateur de L’Oréal, Eugène Schueller se développe et devient disponible en kiosques en 1932 avant de prendre le titre de Votre Beauté à partir de janvier 1933. Eugène Schueller en suit de près le contenu et la fabrication. Le magazine mixe un contenu éditorial et commercial autour de la beauté tout en promouvant les produits capillaires et cosmétiques de L’Oréal. Aux côtés des sujets touchant à l’esthétique, au sport, à la diététique, à la santé, la couture parisienne est également un sujet de choix pour la revue. Elle accueille d’ailleurs à partir de 1935 un éminent contributeur régulier en la personne du grand couturier Jean Patou.

C’est cette même année 1935 que la société L’Oréal choisit de lancer un nouveau produit baptisé Coloral. Annoncé comme fraîchement sorti des laboratoires, Coloral est une coloration de cheveux. Il s’agit matériellement d’une ampoule qui permet, une fois diluée dans de l’eau, de procéder à un rinçage qui teint temporairement les cheveux. Jusqu’alors, les teintures avaient pour but de cacher les cheveux blancs ou d’adopter une teinte naturelle autre que la sienne en fonction de celles mises à la mode par les actrices hollywoodiennes notamment. Coloral poursuit un objectif différent car selon la revue : « Les nuances naturelles des cheveux, si jolies soient-elles, ne sont plus à l’unisson du maquillage ». La palette disponible comprend alors des orange, des roses, des violets, des bleus, des verts. Le discours et l’imagerie produits en 1935 par le magazine Votre Beauté illustrent alors un positionnement beaucoup plus singulier que celui précédemment utilisé où les teintures incarnaient notamment la lutte contre le vieillissement. Avec son nouveau produit, L’Oréal choisit de redéfinir la femme moderne.

Kees Van Dongen, publicité Coloral, Votre Beauté, 4e année, numéro 43, octobre 1935.
 Librairie Diktats

« Votre grand-mère en crinoline était plus proche des dames de la Renaissance que de vous-même. Aujourd’hui vous êtes l’égale de l’homme et sa rivale sur le terrain du sport, des diplômes et des affaires. Vous pouvez nager, plonger, vous pouvez faire du 80 à l’heure en ski, du 130 au volant de votre roadster, du 300 dans l’avion qui en quelques heures vous dépose au cœur de l’Afrique… »

La femme n’est même pas alors l’égale de l’homme, elle lui est supérieure grâce à son charme : « Et cependant la femme reste femme. Bien loin d’avoir abdiqué son charme, sa coquetterie, elle a poussé l’art de plaire, le souci de briller et de s’embellir jusqu’aux derniers perfectionnements », peut-on lire en novembre 1935. Si l’on s’enchante aujourd’hui de ce féminisme affiché, l’argumentaire commercial développé va encore plus loin et poursuit même le discours des avant-gardes qui appelait à réunifier les arts pour dépasser les limites individuelles de la peinture, la mode, les arts appliqués et l’architecture. Les expérimentations du Wiener Werkstätte, de Sonia Delaunay ou encore de Paul Poiret sont les exemples « classiques » de cette extension de la toile du peintre au décor de la vie qui permet au mobilier et aux vêtements de devenir de nouveaux supports créatifs dans les premières décennies du siècle. Coloral va presque plus loin car il ne met pas de distance entre le corps et l’œuvre, voire abolit même la frontière entre l’artiste et la femme. « L’œil exercé du peintre impressionniste avait déjà découvert, dans la chevelure féminine, des reflets verts, roses ou violets. Coloral permet à la vie d’imiter l’art et à la femme de devenir sa propre artiste et de faire jouer la magie des couleurs ». La femme moderne devient elle-même l’œuvre et l’artiste.

L’idéal esthétique qu’embrasse L’Oréal pour illustrer ce produit et incarner cette nouvelle femme se confond avec deux artistes héritiers du fauvisme, le mouvement qui a libéré la couleur. « Toutes les fantaisies sont désormais permises. On peut s’offrir le luxe de ressembler à un tableau de Marie Laurencin, avec une robe grise et des cheveux roses. » Si Marie Laurencin est citée, c’est le peintre Kees Van Dongen qui illustre la publicité pour le produit ainsi qu’un important éditorial de Votre Beauté dédié à Coloral. « La femme du vingtième siècle a elle aussi trouvé son peintre qui fixera pour l’histoire sa silhouette nerveuse et racée, son maquillage intense, ses lèvres et ses sourcils stylisés, c’est Van Dongen. Van Dongen a fait mieux que comprendre la femme moderne, il l’a presque inventée, en tout cas, il l’a exaltée et lui a tracé la voie d’une esthétique nouvelle. » Pour incarner l’élégante qui adopte la teinture de couleur, le peintre d’origine néerlandaise met ainsi en scène trois jeunes femmes. Le fard à paupières est coordonné aux cheveux bleus pour l’une ; le rose de la chevelure se marie au vert des paupières et de la robe pour une autre. L’anarchiste Van Dongen prête ainsi ses pinceaux à l’incarnation d’un nouvel idéal féminin appelé de ses vœux par L’Oréal et l’armée des coiffeurs français dont le nombre double entre le début des années 1920 et le milieu des années 1930.

Léon Benigni, illustration d’article, Votre Beauté, 4e année, numéro 44, novembre 1935.
Librairie Diktats

Les pages dévolues à la couture dans Votre Beauté sont d’ordinaire plutôt hermétiques aux produits L’Oréal, relatant les dernières tendances chez les couturiers alors en vogue ou donnant la parole à Patou pour informer les lectrices de ce qu’il convient de porter. Le lancement de Coloral est l’occasion d’envahir cet espace rédactionnel et de pousser encore plus loin le concept de femme moderne. En effet, si le produit permet à la cliente d’accorder son maquillage et ses cheveux, elle peut également accorder ses cheveux à sa robe et non plus l’inverse. Le numéro de novembre 1935 de Votre Beauté comporte ainsi pour la rubrique mode une composition de l’illustrateur vedette de Fémina, Léon Benigni, qui représente les dernières créations de Schiaparelli, Chanel et Patou rehaussées par les coiffures colorées de leurs mannequins. « Quels cheveux naturels, enfin, se seraient assortis d’aussi parfaite manière à la robe de Chanel, toute de paillettes or, que ceux de la femme de droite qui sont teintés de bleu et dont les ondulations mettent en valeur un visage portant encore la trace des longues heures passées au soleil. » La femme moderne dispose désormais de tous les atouts : l’égalité avec les hommes, mais surtout la capacité de se construire elle-même comme œuvre, maquillage, robe et coiffure inclus. Que de pouvoirs dans une petite ampoule…

Texte d'Antoine Bucher

Double prédestination

Minimale et pourtant riche de nuances et d’effets, la beauté selon Benjamin Vnuk fait se rencontrer picturalité et singularité.

Lire la suite Fermer

C.Q.F. D. de la performativité
(dans la mode)

Luca Marchetti

En commentant le défilé-performance réalisé avec l’artiste Anne Imhof pour la collection Burberry de l’été 2021, le directeur artistique de la marque, Riccardo Tisci, a qualifié la mode – et non seulement la sienne – d’espace d’émotion, de rêve, et l’a décrite comme un flux d’énergie vitale. Plus spécifiquement à l’événement qu’il venait de présenter, il a évoqué un energetic move voué à rendre accessible au public cette montée d’adrénaline qu’il ressent à chaque fois qu’il conçoit une collection.
Je suppose que bien d’autres créatrices et créateurs souscriraient sans trop d’objections à ces mêmes propos. La mode est pour le plus grand nombre un phénomène de mouvement, d’énergie, vecteur d’évolution autant en termes de temps (les tendances de style, par exemple) que d’espace (chaque culture développe un mode spécifique à son contexte). Ce sont presque des évidences, sans besoin de rappeler que le terme « mode » renvoie en soi à la dynamique et à la mutabilité des choses.

Ce qui surprend en revanche, c’est que la mode ait élaboré au fil du temps un langage corporel et des codes expressifs si figés, où la démarche rigide des mannequins, l’absence d’expression faciale et des postures réduites à un vocabulaire aussi limité qu’inéluctable, jouent le rôle de protagonistes.

Loin d’être un paradoxe, ces deux aspects représentent les deux faces de la même vision culturelle, bien occidentale et ancrée dans un temps précis : celui de la naissance de la mode moderne il y a bientôt deux siècles. D’un côté on y retrouve un imaginaire de la beauté et de la féminité fondé sur la distance, l’épure et le désir de l’inatteignable : la perfection– d’où le fait que sur les podiums et dans les magazines de mode, la réalité et la dimension « charnelle » de la vie aient longtemps été des tabous. De l’autre, on constate qu’en dehors des défilés et des représentations que les médias en donnent, la mode est un facteur-clé, très pragmatique et incarné, dans toutes nos performances quotidiennes. Non seulement les habits vivent en contact permanent avec nos corps, mais ils sont aussi en mesure de transformer profondément notre manière d’être dans le monde. C’est en très grande partie grâce à eux qu’on « performe » efficacement dans nos rôles sociaux et institutionnels
Le fait de porter une jupe ou un pantalon, une chemise à pattes ou col Mao, d’aller à l’école en crop-top ou avec un T-shirt à slogan, de se présenter à un rendez-vous en chemise cravate, d’élaborer un style décontracté ou formel quand on occupe une fonction publique… peut nous ouvrir des portes ou alors en fermer, voire carrément déclencher le débat social, si ce n’est pas le scandale. Cela est possible car la mode, comme la langue parlée, est en elle-même un phénomène performatif.

L’emploi de la performance artistique pour souligner la performativité de la mode n’est pas une invention de ces dernières années. Si le défilé peut déjà être considéré comme le « degré zéro » de la performance de mode, certains créateurs et créatrices de vêtements ont recherché des formats alternatifs à ses codes bien établis où tout élément de l’événement (la temporalité, l’espace choisi et son occupation, l’évolution des corps, jusqu’à la relation particulière établie avec le public) puisse être déclencheur de significations spécifiques.
Le phénomène a eu un premier moment de visibilité publique avec les défilés des années 60 qui ont considérablement rapproché la présentation des collections de vêtements de la culture du happening de plus en plus populaire dans le milieu artistique de l’époque. La musique, le choix de lieux et de corps atypiques par rapport à la tradition de la couture, ainsi qu’une direction artistique de plus en plus personnelle et singulière y tenaient une position de premier plan ; les vêtements faisant simplement partie de ce dispositif totalisant.
Mais ce sont les deux dernières décennies, avec Hussein Chalayan, Viktor & Rolf, Rick Owens, Kenzo, Thom Brown, Valentino, Iris Van Herpen ou encore Issey Miyake jusqu’à Fenty by Rihanna, qui nous ont offert la plus haute densité d’événements artistiques en guise de défilés.La mode a certes changé depuis l’époque de Courrèges et Paco Rabanne, mais c’est surtout la culture globale dans laquelle elle baigne qui a évolué radicalement. Les revendications de plus de réalisme, d’incarnation et une vision de la femme plus adhérente à la « vraie vie », loin donc de la « vie rêvée » popularisée par la mise en scène de la création et par la presse spécialisée des origines, sont devenues la doxa officielle dans le monde entier.
En phase avec ces attentes, la performance représente le remix idéal de vie et de rêve, d’objectivité et de projection artistique, de suggestions diverses et variées en termes d’attitudes corporelles, relations entre les corps, les genres et les identités, jusqu’à inscrire à chaque fois sa narration dans des lieux signifiants qui, loin d’être des simples décors prestigieux, donnent la clé de lecture de l’événement.

Burberry Spring/Summer 2021 – The Performance

Revenons à la performance d’Anne Imhof et de Riccardo Tisci pour Burberry. Elle a été explicitement présentée comme le résultat d’une appréciation réciproque, en traduisant avant tout autre chose l’esprit collaboratif et hybride devenu essentiel à la notion contemporaine de « créativité » dans la mode. Sa narration présente ensuite une foisonnante réorchestration en version pop arty de références cinématographiques (de Fellini à Kubrick jusqu’à Guadagnino), de l’esthétique rock (ce n’est jamais de trop, dans l’univers vestimentaire), de l’imaginaire de l’arène de jeu ou de combat et même des récits survivalistes en nature dont la Gen Z raffole actuellement. L’évidente incohérence de l’ensemble n’apparaît pas comme un effet du hasard, au contraire, elle reflète plutôt notre Zeitgeist où l’incohérence, le chaos sont la norme. Dans ce paysage socio-culturel, la performance permet à la mode de rester pertinente en accomplissant l’une de ses missions principales : enregistrer ce qui nous entoure et le mettre en récit pour le rendre acceptable.
On pourrait se demander pourquoi se donner autant de mal juste pour un fashion show ? La réponse nous est donnée par Miuccia Prada, lors de la présentation de la première collection conçue à quatre mains avec Raf Simons. Elle décrit le vêtement comme un outil pour naviguer dans la complexité du quotidien, rendu d’autant plus complexe aujourd’hui avec la pandémie de Covid 19. Pour elle, le vêtement a donc la capacité d’accompagner l’individu « en devenir » autant dans ses évolutions mondaines que dans ses transformations intimes.
En d’autres termes, si la mode nous assiste dans notre définition sociale, elle participe grandement à notre définition intérieure, grâce au dialogue permanent – souvent inconscient – qu’on entretient avec elle.

Elle exalte nos ressentis intimes, elle souligne nos perceptions corporelles et fonctionne comme une loupe de la personnalité. La performance, oui, mais la performance de soi.

Sorabes

Portrait géographique et générationnel, Stefan Dotter rend hommage aux traditions d’un territoire partagé entre plusieurs cultures.

Lire la suite Fermer

Bodybuilding

Harikrishnan

Tout juste diplômé du London College of Fashion, le créateur Harikrishnan a bénéficié d’une belle exposition médiatique grâce à sa collection finale. Ses pantalons de latex, formes sculpturales et graphiques, dessinent une silhouette inhabituelle. Ce jeu de proportions, jouant d’exagération et d’art optique, questionne la notion de perception et de norme. Il est intéressant de savoir que le jeune homme de vingt-six ans, originaire de Kerala, région du sud de l’Inde, a pratiqué le bodybuilding. De l’anatomie corporelle et des muscles, Harikrishnan est passé au patronage et aux textiles. Loin de se résumer à ces fascinantes jambes reproportionnées, les propositions du designer développent un vestiaire masculin, puisant autant dans l’artisanat que dans le tailoring. Une proposition complète, riche et raisonnée, qui présage un développement réjouissant. Alyse Archer-Coite, spécialiste en design et en pédagogie, s’entretient avec celui qui se fait appeler Hari et évoque avec lui les coulisses de ses recherches.

ALYSE ARCHER-COITE
Comment avez-vous décidé d’étudier la mode au London College of Fashion ? Et quelle place a eu votre famille dans votre réflexion ?

HARIKRISHNAN
Je n’ai jamais voulu étudier ou faire un master ; ma partenaire s’est rendue à l’entretien d’admission au LCF, et je l’ai accompagnée. Heureusement, nous avons tousles deux étés acceptés. C’est ainsi que je suis arrivé au LCF. Ce n’était ni un rêve ni une étape planifiée de ma vie.

Vous avez partagé en ligne des images du processus de production de votre pantalon. Grâce à cette documentation, nous avons appris qu’il s’agit en fait d’un projet artisanal et familial.

HARIKRISHNAN
Ma famille possède une plantation de caoutchouc depuis sept ou huit ans. Avant de commencer mon parcours de designer, j’aidais mon père à collecter et à transformer le latex dans la plantation. Le traitement du caoutchouc est une belle métamorphose ; le latex liquide se transforme en feuilles. Ce procédé a été une source d’inspiration et cela m’est toujours resté en tête. Mais ce n’est pas pour cette raison que j’ai choisi le latex pour ma collection. Mes recherches à ce moment-là exigeaient un matériau capable de convenir à différentes tailles et à un mode de vie dynamique. Le latex s’est donc naturellement imposé puisqu’il m’est très familier.

L’aspect et la texture du pantalon nous attirent vraiment, mais je me demande quel effet il fait une fois porté, quelle est son odeur ? Pourriez-vous décrire la sensation que l’ont ressent quand on marche dans la rue en portant votre pantalon ?

HARIKRISHNAN
C’est comme si vous étiez suspendu dans l’air, comme une sorte de promenade dans les airs ! Et, oui, il sent le caoutchouc à l’intérieur. Malheureusement, je n’ai jamais eu le temps de l’essayer. Mais les mannequins qui l’ont porté m’ont parlé de cette sensation de légèreté. Même assis, vous avez l’impression de n’être assis sur rien. Ce dont je suis sûr, c’est que cela les a ravis, car ils se sont beaucoup amusés en coulisses.

Les pantalons créent une silhouette qui rompt complètement avec la représentation anatomique classique. Vous les avez également proposés avec des hauts structurés, des vestes par exemple. Mettez-vous les spectateurs au défi de repenser l’apparence des corps ?

HARIKRISHNAN
Oui, absolument ! C’était le but. La collection visait à changer notre perception de l’image du corps, comme si je donnais ma version de la réalité. Je crois au pouvoir de l’image. C’est une approche spéculative dans le contexte de la mode, destinée à critiquer les proportions et les représentations actuelles.

Vos pantalons en latex ont eu un impact énorme, mais vous avez également créé des gilets qui comprennent des éléments solides. Votre débardeur en perles de bois sculptées à la main est créé en collaboration avec des artisans de la région de Channapatna en Inde. Pouvez-vous nous en dire un peu plus à ce sujet ? Dans quelle mesure était-il important de combler, en procédant avec respect, les fossés culturels et géographiques pour un public européen ?

HARIKRISHNAN
Ce projet dans la région de Channapatna a demandé plus de temps et d’efforts que toute autre étape de la création de la collection. Pour celui-ci, j’ai vécu dans le village pendant quarante-cinq jours en collaboration quotidienne avec les artisans pour développer des modèles et des tenues. C’était donc la partie la plus enrichissante de mon travail.

Photographe: Ray X Chung
Modèle: Joshua J Small

Le plus intéressant dans les projets communautaires, c’est la satisfaction que l’on ressent lorsque l’on fait participer des gens à son travail, et elle est inexplicable.J’y suis allé inspiré par la texture de la résine qu’ils utilisent, mais une fois que j’ai commencéà travailler là-bas, il ne s’agissait plus uniquement de cela ; j’ai vécu de nombreuses expériences et j’ai beaucoup appris, y compris sur le mode de vie des artisans et son impact sur le processus de conception.

Les Européens ne connaissent pas la communauté de Channapatna pour sa mode. Même en Inde, elle est célèbre pour la fabrication de jouets. C’est un artisanat qui a tenu un rôle essentiel dans chaque foyer en Inde, mais qui a malheureusement perdu sa pertinence après l’industrialisation de ce secteur. Je crois qu’en restant en phase avec les nouveaux marchés et le nouveau mode de vie, mon projet profite à la communauté. De plus, en le réinventant par le biais de la mode et de l’habillement, j’ai réussi à donner aux artisans un nouveau moyen de subsistance.

Nous avons vu d’autres designers émergents utiliser des matériaux inattendus dans leur travail. Des algues, des élastiques, des sacs de haricots et même du latex sous différentes formes. D’après vous, qu’est-ce qui alimente cet esprit d’aventure dans la mode ?

HARIKRISHNAN
Dans mon cas, c’est la volonté de mettre la mode en avant en tant que moyen de communication et d’explorer les autres possibilités avec le corps comme véhicule. Ce que je voulais faire au travers de mes créations, c’est susciter des dialogues et des réflexions. Beaucoup de jeunes stylistes sont frustrés par le système actuel de la mode où la créativité passe au second plan et où tout le reste est porté aux nues au nom de la vraie créativité. Malheureusement, aujourd’hui dans l’industrie le style prend une place plus importante au détriment de l’innovation matérielle.

Quel impact sur vos créations a eu la fabrication en Inde ?

HARIKRISHNAN
Avant de m’installer à Londres, j’ai travaillé en Inde pendant deux ans sous la direction de Suket Dhir, lauréat du prix international Woolmark, à New Delhi. Pendant cette période, j’ai pu travailler sur de nombreux projets de développement de textiles et de surfaces. Cette collaboration continue d’influencer une grande partie de mon processus de création. Cependant, le langage visuel ou l’esthétique de mon travail ne se limitent pas à l’Inde. Je veux qu’il soit universel.
De plus, la ville de New Delhi représente un aspect central de mon travail, car elle me fournit toutes les ressources nécessaires pour que mes idées deviennent réalité.

Que voyez-vous actuellement dans le monde (tandis que vous êtes confiné chez vous à cause de la Covid) qui vous frappe et vous impressionne ?

HARIKRISHNAN
Je ressens et je vois de la résilience. En ce moment, je conçois les vêtements depuis ma ville natale, ce que je n’aurais jamais cru possible. Au début, il était difficile de trouver et de tester certaines choses ici, dans cette petite ville. Certains matériaux n’étaient pas disponibles, mais après trois ou quatre semaines de travail acharné, je parviens à travailler depuis chez moi et j’ai réussi à réaliser quelques commandes commerciales par moi-même.
De ce point de vue, la pandémie m’a beaucoup aidé à développer ma confiance en moi. Mais je ne suis pas le seul sur lequel elle a eu un impact. Beaucoup de gens autour de moi réussissent à continuer après avoir été durement touchés.

Certains ne vous connaissent que par votre pantalon gonflable. Que voudriez-vous que le public sache sur vous ?

HARIKRISHNAN
Je poursuis des recherches sur les problèmes croissants de santé mentale et d’anxiété chez les étudiants en mode et les créateurs émergents. La mode est un de ces domaines où l’on crée beaucoup mais où l’on est le moins récompensé.
J’y crois parce que je ressens moi-même toutes les émotions imaginables, et que seul quelqu’un qui partage la même passion peut comprendre. Beaucoup d’étudiants et de designers émergents subissent une pression énorme, principalement en raison des risques (en termes financiers et en termes de délais) qu’ils prennent. En particulier dans cette période où les réseaux sociaux accélèrent les interactions, où certains d’entre nous ont du mal à rester fidèles à leur philosophie. Ma partenaire, qui est conférencière de mode, et moi-même, menons ensemble cette recherche depuis six mois. Si nous pouvions aider ou au moins écouter certaines de ces personnes, ou encore si nous pouvons initier un dialogue, je considère que nous aurons réussi.

Photographe: Ray X Chung
Modèle: Joshua J Small

entretien avec ALYSE ARCHER-COITE

Merveilleuse Monstruosité

Basculant du merveilleux au monstrueux, le personnage imaginé par Steph Wilson réorchestre les canons de l’élégance et dynamite les conventions.

Lire la suite Fermer

NATURE PEUT TOUT
ET FAIT TOUT

Roman Moriceau

Représentations instables de nature foisonnante, poussière de cuivre vouée à l’oxydation, fragrance synthétique rejouant l’organique, le travail de Roman Moriceau n’est jamais ce qu’il semble être. Jouant avec les illusions, l’artiste français questionne la temporalité de toute chose. Qu’il détourne des techniques artisanales comme la sérigraphie ou qu’il collabore avec l’industrie du parfum (plus précisément, avec le nez Ilias Ermenidis), sa pratique renouvelle l’exercice classique de la vanité, représentation allégorique du passage du temps et des paradoxes de l’existence.

SYRA SCHENK
En préparant notre discussion, je me suis rendu compte qu’il y a peu d’informations sur toi sur les réseaux, à une époque où tout le monde se précipite pour gagner en visibilité. Est-ce voulu ?

ROMAN MORICEAU
J’ai certainement une forme de désintérêt des médias. Entretenir des réseaux sociaux est également trop chronophage. Mais je devrais m’y atteler plus, car c’est intéressant de pouvoir partager plus précisément son point de vue. Ceci étant dit, j’aime l’idée d’avoir un peu de flou dans une époque où tout est très visible. Ce qui est important dans mon travail, dans un monde où les images sont consommées de manière très rapide, c’est de transmettre le message, d’échanger sur le contenu plus que sur l’image. Sur la toile, beaucoup de choses se ressemblent, la compréhension est restreinte. On pense comprendre les informations de manière immédiate alors qu’elles requièrent du temps.

SYRA SCHENK
Pourrais-tu nous décrire ton approche à la matière ?

ROMAN MORICEAU
Il y a toujours une corrélation entre le fond et la forme, une envie plastique mélangée à une envie technique, que je ne maitrise généralement pas. Le résultat est souvent le projet, l’idée d’une forme, l’idée d’une nouvelle technique, d’une nouvelle matière. J’utilise des matériaux sensibles au temps, fragiles, qui se modifient.

 

Roman Moriceau, Jasminocereus thouarsii, 2013.                   Sérigraphie à l’huile de vidange, 68 × 51 cm.                   
Avec l’aimable autorisation de de l’artiste et de la Galerie Derouillon, Paris.

Ce n’est pas dogmatique, mais ces propriétés reviennent en permanence. Depuis cinq ans, je travaille en associant mes images à des odeurs et du son, en créant une immersion dans l’espace avec l’odeur. L’action de l’odeur sur la mémoire et l’émotion amène à voir les images autrement.

Pour ma dernière exposition personnelle à la Galerie Derouillon, intitulée « Our Exquisite Replica of Eternity », j’ai pris des photos de bouquets de fleurs industrielles, reproduites à la colle sur lesquelles je saupoudrais des super-aliments comme l’acai, la chlorophylle, la spiruline ou encore le matcha. Ils ont tous des propriétés boostantes, mais je les ai choisies pour leur couleur et leur sensibilité aux UV — les couleurs passent de façon non-homogène. Les images vont pâlir et se transformer de manière aléatoire. Les fleurs que j’ai photographiées sont toutes génétiquement modifiées et ne pourraient pas se reproduire sans une intervention extérieure. Elles sont élevées selon un cahier des charges précis : elles doivent être belles, résistantes pour supporter de longs transports, mais elles n’ont pas d’odeur car ce n’est pas requis. Puisqu’elles ne sont pas comestibles, il n’y a pas de limites quant aux produits chimiques — des produits cancérigènes — utilisés sur ces fleurs qui se retrouvent chez les fleuristes, chez nous, dans l’eau… J’ai travaillé avec la société suisse Firmenich pour créer une odeur de « bouquet de fleurs génétiquement modifiées ». Celle-ci était diffusée dans l’espace de la galerie, les visiteurs l’attribuaient au bouquet posé dans l’espace alors qu’aucune de ces fleurs n’était odorante. La composition florale était posée sur un socle qui abritait des capteurs de mouvement qui déclenchaient des sons de manière aléatoire lorsqu’une pétale tombait dessus. Il s’agissait d’extraits de bandes-son de films romantiques et chansons d’amour qui se mélangeaient pour créer une nouvelle matière.

SYRA SCHENK
Est-ce que cette plongée dans l’industrialisation des fleurs coupées a une portée écologique ?

ROMAN MORICEAU
Quand j’ai commencé à travailler sur ce projet, au début de l’été 2018, les médias commençaient à parler davantage d’écologie. C’est un sujet qui me préoccupe depuis mon adolescence. Pour autant, je n’avais pas besoin d’en parler de la même manière. Même moi, et ma conscience aiguë de notre rapport à la nature, je me suis retrouvé face à des paradoxes. J’habite Paris, je m’inscris dans le marché de l’Art pour lequel je produis des formes et des objets qui sont un mélange de narcissisme et de besoin de communication. Cette exposition m’a permis de réfléchir à tout cela.

SYRA SCHENK
Firmenich travaille essentiellement des substances artificielles, comment intègres tu cela dans tes projets ?

ROMAN MORICEAU
C’est leur expertise qui m’intéressait, puisque je voulais développer une odeur. C’est une des plus grosses entreprises de fragrance, ils développent aussi bien des parfums que des odeurs pour l’industrie agro-alimentaire. Le paradoxal a toujours été dans mon travail. Les premières pièces que j’ai faites représentaient des plantes et des fleurs en voie d’extinction sérigraphiées à l’huile de vidange, donc à la fois ultra-toxique tout en ne séchant jamais totalement. L’image reste fragile. Les pièces que je réalise ne sont jamais vraiment figées.

SYRA SCHENK
Certaines de ces pièces ont notamment été intégrées à la collection du Musée d’Art Contemporain du Val-de-Marne. Comment assumer leur transformation?

ROMAN MORICEAU
L’idée du changement d’aspect de ces œuvres est quelque chose qui est arrivé au gré des recherches, et aujourd’hui, je suis convaincu que l’œuvre ne doit pas rester pérenne. Les pièces acquises par le MAC/VAL sont toutes soumises à des formes de transformation, certaines images vont par exemple moisir. J’ai longuement échangé avec l’équipe du musée à propos des protocoles de conservation. Mes pièces disparaissent au bout d’un moment, et cela fait entièrement partie de leur histoire.

Roman Moriceau, Botanische Garten Neu 2 IV, 2018. Poussière de cuivre sur papiere, 134 × 97 cm.                   
Photo : © Grégory Copitet.                   
Avec l’aimable autorisation de de l’artiste et de la Galerie Derouillon, Paris.

À ce sujet, un sculpteur de marbre m’a dit qu’il aimait l’idée de pérennité du marbre ; je lui ai répondu que même le marbre n’est pas pérenne. La pierre a une longévité qui nous dépasse, mais c’est illusoire de penser qu’elle ne disparaitra pas. C’est assez mégalomane de penser que notre travail doit nous survivre.

SYRA SCHENK
Nous vivons une période charnière qui offre une vraie opportunité de changer certains des comportements fondamentaux acquis sur les cent dernières années. Le public peut être sensible aujourd’hui à ton choix d’utiliser les super-aliments pour montrer la temporalité des œuvres, qui évoluent dans le temps. Comment vois-tu l’évolution de ton travail?

ROMAN MORICEAU
 J’aimerais vivre à la campagne, pouvoir produire mon alimentation mais aussi des aliments qui me fourniraient une forme d’encre, une matière première. En ce moment je fais pousser des plantes, sur ma loggia et mon balcon, pour une exposition à la galerie parisienne Pauline Pavec, dont la commissaire sera Sandra Barré. Ce processus implique un élément de temporalité et d’imprévu. C’est long, lent et aléatoire. Les dates de l’exposition auront un impact avec ce qui est disponible. C’est une forme de production instinctive. Je voulais travailler des plantes pour leur odeur, j’ai mis des graines à germer. Je les ai plantées un mois trop tard par rapport aux recommandations, et maintenant elles stagnent, elles ne poussent plus. Je ne sais pas ce qui sera prêt. J’observe, je m’adapte. J’apprends continuellement du vivant !

Roman Moriceau, Alps, 2012.
Sérigraphie à l’huile de vidange, 148 × 188 cm.
Avec l’aimable autorisation de de l’artiste et de la Galerie Derouillon, Paris.

Réel

En imaginant les variations que pourraient offrir le digital au monde réel, Thomas Lohr met en scène une beauté décomplexée et source de fantasmes.

Qui suis-je ?

La photographe Camille Summers-Valli se met en scène à travers ses autoportraits et questionne la notion d’artifice, les conventions et les codes.

Lire la suite Fermer

Simple et funky

Ichon

Entendu depuis plusieurs années au gré des collaborations et des mixtapes, Ichon sort enfin son premier album. Avec Pour de vrai, il livre un disque puisant autant dans le hip-hop que la chanson française, loin des clichés, avec l’authenticité comme unique fil conducteur. Dans « Miroir », il chante :

DEVANT LE MIROIR JE ME SENS TIMIDE
TOUT LE MONDE ME CROIT INVINCIBLE
J’AIME TROP MÉLANGER MA GUEULE D’ANGE
ET LE DANGER
MON CŒUR PENCHE

Un disque signature comme une mise à nu, entre confessions de doutes et moments de plaisirs. Pour compléter ce portrait, nous avons demandé à Ichon de partager quelques morceaux qui font partie de son histoire, qui l’inspirent et le font vibrer.

Le Code

Myth Syzer (Ft Bonnie Banane, Ichon & Muddy Monk)

C’est la famille ! Dans un premier temps, j’ai eu la chance de rencontrer Loveni. Il rappait déjà, il gravait ses CD et les vendait au collège. Je rappais aussi, mais j’étais moins sérieux que lui. Nous étions une bande d’amis. Ensemble, nous avons créé ensemble le collectif Bon Gamin. Plus tard, on a été présentés à Myth Syzer. Il est arrivé à Paris aux alentours de 2009. On a directement été proches, ça a marché instantanément. Il sortait du lot à l’époque, c’était déjà un excellent beatmaker. Il avait notamment fait quelques sons pour le rappeur Ateyaba, dont le nom de scène à l’époque était Joke. Avant Thomas – le véritable prénom de Myth – on prenait nos instrumentaux sur Internet. Quand il est arrivé dans Bon Gamin, il devenu notre beatmaker attitré. Mais pour résumer, nous sommes des amis qui faisons de la musique ensemble. Moi je suis venu à la musique par l’écriture. Je devais avoir douze ans quand j’ai écrit ma première chanson et c’était un texte de rap pur. J’ai toujours beaucoup écrit, que ce soit sous la forme d’un journal intime ou de lettres, qu’elles soient à mes parents ou aux filles. Plus jeune, j’avais la sensation qu’on ne me comprenait jamais quand je parlais. Écrire me permettait de m’assurer que ce que je disais était clair.

Parce qu’on vient de loin

Corneille

J’ai chanté cette chanson – et tout le reste de l’album – en boucle quand j’étais enfant. C’est un succès populaire, ça n’est pas branché, mais c’est très sincère et c’est ça qui m’a touché à l’époque, et me touche aujourd’hui encore. Je ne connais pas Corneille mais sa simplicité me plaît !

Loving You

Minnie Riperton

Très beau. À écouter dès le matin, pour te mettre dans un état de douceur et d’amour. Et à écouter en boucle pour le reste de la journée !

Corps

Yseult

J’adore ce titre et j’adore Yseult. Elle apparaît dans le clip de « Noir & Blanc », le morceau que l’on a sorti cet été, avec Loveni qui m’accompagne. Il y a de l’amour entre Yseult et moi, comme avec toutes les personnes avec lesquelles je travaille. Je pense à PH Trigano et Crayon qui ont produit l’album. Ça n’est que de l’amour. Ça m’est déjà arrivé qu’on me demande de collaborer avec des artistes dont je ne me sentais pas proche, et je ne l’ai jamais fait. Évidemment, techniquement, je pense que je pourrais le faire, mais je ne le veux pas. Je me mets cette barrière parce que c’est ma vie et je n’ai pas envie de raconter des choses qui ne sont pas vraies.

Machine gun

Portishead

À l’époque où j’avais du mal à trouver des instrumentaux, je cherchais des titres sur Internet et je chantais dessus. Et j’ai notamment fait ça avec ce morceau de Portishead. « Machine gun » est un morceau à la production incroyable. La voix de Beth Gibbons l’est tout autant. Je me suis bien amusé avec ce titre, mais je ne j’ai jamais diffusé, c’était vraiment un délire pour moi ! Pour en revenir à ce morceau, je sais que The WeekEnd a reproduit quasi à l’identique ce beat sur « Belong to the World ». Aujourd’hui, j’écoute assez peu de rap américain car je trouve qu’on a tout ce qu’il faut en France, tant au niveau des producteurs que des chanteurs. Depuis quelques années, quand on fait quelque chose, on le fait bien, on a plus à rougir des comparaisons. La vraie force des Américains, c’est qu’ils n’ont pas peur de sortir des cases ! En réalité, j’écoute moins de rap qu’à mes débuts, mais quand j’en écoute, il est français. J’aime Makala, 13 Block, Hamza… Tout ce qui sort en ce moment est très bon !

Gisèle Part 4

Luidji

Je complète cette sélection avec un morceau contemporain et français ! J’ai écouté l’intégralité de Tristesse Business, l’album de Luidji, durant tout l’été. Il est fort !

Encore un peu

Ichon

C’est un morceau qui arrive au milieu de l’album, un peu comme une respiration. Avec Pour de vrai, j’avais envie d’être le plus authentique, je ne joue pas de personnage. Quand je dis quelque chose, c’est que je le pense. Je suis mon humeur du moment, que je sois introspectif, triste ou heureux. L’écriture d’« Encore un peu » a été rapide, c’est sorti tout seul. Je l’ai écrit pour une fille qui était mon amoureuse à l’époque. La production a pris plus de temps par contre. C’est peut-être l’un des morceaux sur lequel on a le plus cherché alors que c’est le morceau le plus nu, puisque c’est juste un piano voix. Il y a plusieurs versions, une avec une batterie, une autre avec un rythme différent et finalement, on est revenus à la version initiale. J’ai bossé environ trois ans sur cet album. Quand il a fallu établir l’ordre des titres, je l’ai placé instinctivement à cet endroit, sans savoir si cet effet de respiration que j’espérais aller fonctionner. Et les retours que j’ai me font très plaisir car apparemment c’est le cas. Si j’ai appris quelque chose avec ce projet, c’est qu’il ne faut pas avoir peur d’écouter son instinct.

Man on the moon

REM

C’est tiré de la bande originale du film éponyme. J’ai choisi ce morceau pour parler un peu de cinéma. Un de mes acteurs préférés est Jim Carrey. Dans ce film réalisé par Milos Forman, il joue le rôle d’Andy Kaufman, le comique américain. Ce film m’a un peu retourné le cerveau, notamment pour la prestation de Carrey. Il raconte qu’à chaque fois qu’il aborde un rôle, il cherche les similitudes entre le personnage et sa propre vie pour mieux se l’approprier. J’adorerais être acteur. J’ai déjà eu quelques propositions, mais ça ne me convenait pas, c’était trop loin de moi. Ça peut sembler paradoxal puisqu’on parle de rôle, mais j’ai besoin de pouvoir rattacher le jeu à ce que je suis, je cherche une forme de vérité.

Cucurrucucu Paloma

Caetano Veloso

C’est une chanson magique ! Elle m’apaise, elle me donne envie de chanter, c’est magnifique. Ce qui est fou avec ce titre, c’est qu’il fonctionne avec ton état, que tu sois triste ou malheureux. Je l’ai découvert par l’intermédiaire d’amis de longue date, lors d’un dîner, et j’en suis tombé amoureux.
Je l’ai intégré dans une de mes playlists. J’adore en faire ! J’en ai une qui s’appelle Cheminée, certainement ma préférée, qui est dans un mode chill, pantoufle et good vibes ! J’ai une playlist Petit déj. Avec celle-ci, je me vois
en train de couper et presser mon orange, quand il fait beau. Elle est parfaite pour bien commencer la journée, mais on peut l’écouter facilement jusqu’à 16 heures ! J’en ai une autre qui s’appelle Voyage ; elle est un peu plus éclectique, avec des sons qui bougent mais très solaire. J’ai Danse de la mort, avec une sélection de morceaux un peu triste, ceux qu’on aime écouter en marchant sous la pluie ! Et puis le rap, on le trouve dans ma playlist Sport. Toutes ces playlists, je les partage avec mes amis, je les mets régulièrement à jour. Il y a eu un long moment où je n’écoutais plus trop de son. Mais aujourd’hui, avec ce que la technologie nous apporte, tant pour écouter que découvrir, je retrouve le plaisir de la musique.

Propos recueillis par Muriel Stevenson

Sculptures

Paul Kooiker se réapproprie la technique du body-painting en puisant dans l’histoire de la sculpture antique et de la photographie surréaliste.

Métal hurlant

En incorporant l’intérieur à l’extérieur et la nature à la technique, Andrew Nuding insuffle un air de surréalisme et réinvente les codes du réel.

Lire la suite Fermer

Planète sauvage

YelleBertrand Mandico

Réalisateur prolifique – sa filmographie compte plus d’une trentaine de courts et moyens métrages, Bertrand Mandico a confirmé la singularité de son univers avec Les Garçons Sauvages, son premier long-métrage sorti en 2017. Baroque et expérimentale, son écriture transporte dans des territoires luxuriants peuplés de créatures étranges où l’instabilité et les bouleversements semblent être la norme. Cette idée de changement, on la retrouve à travers le titre du quatrième album de Yelle et son clin d’œil astrologique. Intitulé l’Ère du Verseau, le disque du duo français – composé de Julie Budet et de Jean-François Perrier – assume sa mélancolie sans pour autant sombrer dans la noirceur. Avec ses percées de lumière, il conjugue les tourments à l’euphorie. Dans leur manière d’hybrider, qu’il s’agisse des sentiments ou des genres, Bertrand Mandico et Yelle partagent une sensibilité commune. Ils se rencontrent pour la première fois et échangent autour de la puissance des odeurs, du rôle des morts et de leur amour de la nature.

JB     Tu es actuellement en salle de montage. Sur quoi travailles-tu ?
BM   Je finalise mon deuxième long-métrage. Un film d’heroic fantasy qui se déroule sur une autre planète au féminin. Je ne peux pas en dire plus !
JB     En ce moment, tout est chamboulé, mais as-tu déjà une date de sortie ?
BM   Il y a une date de finition. Le film sera prêt au printemps 2021.
Après, advienne que pourra, que ce soit pour les festivals ou la sortie en salle.
Vous êtes en pleine promotion de votre nouveau disque ?
JB     Oui ! Et normalement, si tout se passe bien, nous serons prochainement en résidence à La Rochelle pour préparer nos prochains concerts, dans une salle qui s’appelle La Sirène. Ils devraient avoir lieu jusqu’à la mi-décembre, uniquement en France. Tout ça, avec un gros point d’interrogation car les règles concernant les spectacles changent vite. Nous avons déjà modifié la tournée en décalant les dates américaines et européennes. C’est un peu triste de sortir un album et de ne pas pouvoir partir en concert, donc on cherche une solution pour pouvoir faire quelque chose, même si l’idée d’un concert assis et masqué ne nous enthousiasme pas, car ça ne nous ressemble pas. Mais nous avons réfléchi, et vu l’accueil du public pour ce disque, mais aussi sa frustration, on s’est dit que c’était aussi notre rôle d’avoir une proposition pertinente et de s’adapter à la situation. Ce qui ne nous empêchera pas de refaire des concerts debout lorsque ce sera de nouveau possible !
Je voulais te questionner sur ton rapport au son dans tes films.
BM   La musique, c’est mon inspiration première quand j’écris ou quand j’imagine des films.

J’ai besoin d’avoir de la musique dans mes oreilles, pour imbiber mon cerveau. Et la combinaison musique-voyage est encore mieux. Le mouvement accentue l’afflux d’images. Lorsque je prends le train par exemple, musique aux oreilles, tête contre vitre, la lumière qui bat derrière mes paupières closes me met dans un d’état second et des séquences de films m’apparaissent très clairement.

C’est ma « Dreammachine ». D’ailleurs, Brion Gysin a imaginé sa machine à rêves dans les mêmes conditions…
Ensuite, sur mes tournages, il m’arrive très souvent de diffuser de la musique, pour créer un climat de concentration. Il y a souvent beaucoup de bruit quand je tourne. Je ne prends qu’un son témoin qui n’est pas de très bonne qualité et dont je me débarrasse très vite en montage.
On réenregistre les actrices en studio et on affine ainsi le jeu. On peut obtenir des nuances et des tonalités très particulières. C’est à ce moment-là que nous créons la bande-son, qui inclut les bruitages, et très vite la musique.
Mais pour toi, est-ce qu’à l’inverse, l’image est une source d’inspiration pour arriver à vos musiques ?
JB     C’est assez particulier car nous n’avons pas vraiment de recette. Avec Jean-François, on a pas du tout les mêmes références, on a grandi dans des univers assez différents. On ne part pas tout le temps de la même chose. On peut par exemple partir d’un rêve, de quelque chose qui est arrivé en images durant la nuit. Ce qui est difficile quand on écrit une chanson, c’est qu’on a sa propre vision de ce que l’on a envie de raconter et qui ne parle pas forcément à tout le monde. On a toujours laissé la porte ouverte à différentes interprétations, notamment par les images et ce que les gens peuvent mettre dessus. Mais c’est vrai qu’il y a des moments qui sont très inspirants. Je te rejoins sur le train ! J’y écoute aussi beaucoup de musique et je me fais mes propres films.
BM   Tu rêves d’images, mais est-ce qu’il t’arrive de rêver de sons ?
JB     C’est arrivé, mais c’est de moins en moins fréquent. Par contre, ce qui est plus surprenant, c’est que j’ai des sensations olfactives très précises quand je rêve.
BM   Tu penses que l’olfactif pourrait te guider dans l’écriture d’un morceau ? Passer d’une odeur à une autre pour imaginer le cheminement d’un disque.
JB     Oui, complètement ! Je n’y ai jamais pensé, tu me donnes une idée ! Ce qui est certain, c’est que les odeurs peuvent me provoquer des émotions très vives. Enfant, je reniflais tout. Et je me rends compte que je continue de le faire. J’ai besoin de sentir tout ce que je mange. Avec la Covid, je suis un peu contrariée car j’aime beaucoup embrasser les gens, les prendre dans mes bras et les sentir. Parfois, ça peut me bloquer dans certains rapports humains si l’odeur me gêne. Ça ne veut pas forcément dire que la personne ne sent pas bon, c’est plus de l’ordre d’une réaction chimique.
BM   Tu pourrais imaginer un concert olfactif ! Tout comme John Waters a mis en place une version en odorama de son film Polyester, où les spectateurs étaient munis de cartes qu’ils devaient gratter à différents moments du film, pour révéler des odeurs liées aux séquences. Évidemment, puisque c’est John Waters, les pastilles avaient des senteurs très particulières. Mêlant la guimauve aux odeurs corporelles les plus souterraines.
JB     Je me souviens avoir vu enfant un spectacle de la compagnie Royal de Luxe qui s’appelait Peplum. C’était en extérieur ; il y avait un énorme ventilateur sur un rail qui passait devant le public et qui diffusait des odeurs. Elles étaient parfois réjouissantes ou au contraire très désagréables. Je me rappelle avoir été un peu nauséeuse à la fin du spectacle. Ça m’a vraiment marquée. Je me rappelle aussi que lorsque nous avons fait la première partie de Katy Perry, sur sa tournée American Dream, elle diffusait une odeur de barbe à papa dans les énormes salles qui nous accueillaient. C’était un peu écœurant à la fin de la journée de respirer ça !

BM   Pour moi, pendant longtemps, l’odeur des concerts et des discothèques, c’était la cigarette.
À partir du moment où il n’a plus été possible de fumer dans ces endroits, j’ai découvert que l’odeur de la musique que l’on partage, c’était la sueur et les parfums qui se mélangeaient mal !
Diffuser de la barbe à papa, c’est peut-être une parade pour éviter ça, parce que finalement, ces odeurs nous renvoient aux humains que nous sommes, aux usines organiques que nous trimbalons toute la journée. Cette évidence peut déranger, le sucre remplace la clope.

JB     La transpiration te transporte un peu dans l’intimité des gens. Ça peut en effet être désagréable car on partage une intimité à laquelle on a pas forcément envie d’être confronté. À l’inverse, il y a ce moment de chimie que j’évoquais plus tôt qui peut également se passer positivement. On peut aussi se rencontrer dans l’odeur.
BM   Oui, il y des odeurs qui aimantent, des odeurs qui s’aimantent !
JB     Et toi, est-ce que le rêve est une source de matière pour tes créations ?
BM   C’est une matière à réflexion ! Je note mes rêves dans un carnet et j’essaie d’y comprendre ce qui s’y passe. Pourquoi le grand serpent blanc dans le marécage me parle. Cette pluie de jambes est-elle de bon augure.
J’ai utilisé une seule fois un rêve de façon littérale. J’étais invité par un festival en Islande et je j’ai décidé de profiter de cette opportunité pour y faire un film. Je m’étais fixé comme contrainte une unique journée de tournage. Des amis islandais m’ont proposé leur aide et m’ont demandé ce que je voulais filmer. À ce moment-là, je ne savais pas quoi faire, je ne voulais pas plaquer un scénario réfléchi sur un décor et un pays que je ne connaissais pas encore.

Les Garçons Sauvages, Bertrand Mandico.

Alors je me suis mis à guetter mes rêves. J’ai notamment rêvé d’un homme qui marchait sur une route et qui allait voir une femme bleue pour lui demander combien de temps il lui restait à vivre. C’était parfait et ce n’était pas un rêve hors de prix ! Je raconte mon histoire aux islandais ; tout se prépare, actrice, acteur, caméra 16, le minimum. Ma micro-équipe me parle d’une petite maison bleue, isolée, qui serait parfaite comme décor et me propose de voir si on peut l’intégrer au projet. C’est là qu’on m’apprend quelque chose d’assez troublant. Cette maison appartenait à un peintre décédé et c’est son fils qui en était désormais le propriétaire. Rien n’avait bougé depuis le décès de son père et il refusait tous les tournages qu’on lui soumettait… Mais, pour moi, il a curieusement accepté, très troublé d’apprendre le sujet du film et surtout qu’une femme bleue était censée vivre dans cette maison. Son père, qui y vivait seul, peignait des femmes bleues. Et il était inspiré par l’esprit d’une femme bleue qui venait le visiter ! Le fils du peintre a trouvé la coïncidence tellement troublante… Et moi donc !
Mais, je voulais évoquer tes clips, et plus particulièrement l’investissement du corps. Comment t’es-tu lancée dans cette aventure du corps mis en image et du corps sur scène ? C’est venu en même temps parallèlement à la musique ou ça a été travaillé progressivement ?
JB     J’ai fait beaucoup de théâtre quand j’étais plus jeune, jusqu’à mes vingt-trois ans. Je n’ai jamais eu vraiment de problème à me mettre en scène. Pour moi, un chanteur ça n’est pas forcément une grande voix, c’est avant tout quelqu’un qui raconte des histoires et qui les partage sur scène, par la performance. Je pense que quand j’ai commencé, je n’étais pas très à l’aise, j’étais un peu raide. J’avais envie de plus mais il fallait que je lutte. Ce qui est drôle, c’est qu’à l’époque, je voyais une sophrologue qui avait un ami martiniquais. Ils sont venus me voir à un concert et après le spectacle, son ami m’a conseillé d’écouter du zouk. Il m’a dit que ça allait tout changer, que ça allait me débloquer au niveau des hanches et libérer mon corps. J’ai hoché la tête sans trop y croire, et puis quelques jours plus tard, chez moi, j’ai écouté beaucoup de zouk ! Et en effet, quelque chose s’est déverrouillé au niveau de mon bassin. On en a même fait une chanson !
J’ai toujours eu des facilités à assumer mon corps, à en jouer. J’ai toujours porté des combinaisons super moulantes mais fermées jusqu’au cou. Il y a cette idée d’en montrer beaucoup sans dévoiler. J’aime ce double jeu. Cette assurance est peut-être aussi venue avec l’âge, la confiance, il y a tout un tas de paramètres qui entrent en jeu. Car je ne vis pas mon corps de la même manière à différents endroits. Je peux être extrêmement pudique dans ma vie privée et ne pas avoir de soucis à d’autres moments. Il n’y a pas longtemps, j’ai tourné dans une série où j’avais une scène d’amour avec une femme qui était censée être enceinte. J’étais dénudée, avec dix personnes autour de moi. Je pensais que je n’allais jamais y arriver et au final, je n’ai eu aucun problème. J’ai un rapport au corps que je pourrais parfois qualifier d’utile, dans le sens où c’est un outil.
BM   Je ne savais pas que tu étais comédienne.
JB     J’ai tourné dans cette série en trois épisodes, pour Arte, qui s’intitule J’ai deux amours. Le réalisateur est Clément Michel, c’est la première personne qui m’a fait tourner dans un court-métrage – Une pute et un poussin, en 2009. Il m’appelle toujours, même si c’est pour faire un petit rôle, ou comme ce fut le cas plus récemment pour de la musique. J’aime beaucoup jouer, mais je ne suis pas forcément douée pour aller à la rencontre des gens, je suis certainement trop timide. Et je n’ai pas d’agent. Mais c’est quelque chose que j’aimerais faire plus.
Pour en revenir au corps, est-ce que tu sais d’où te vient cet intérêt qui est très central dans tes films ?
BM   J’ai une fascination sans limite pour les corps, sans a priori, sur les sexes, la maturité, les cicatrices de la vie ou autre… Je suis complètement captivé par toute la diversité possible.

J’aime aussi l’idée d’un corps mutant, évoluant. Pour moi, le corps idéal se transformerait en permanence, à volonté. Il serait homme, femme, entre-deux, les deux,multiple, autre, autrement, avec encore plusde fantaisie, d’organes nouveaux !            Avoir des sortes de pénis aux coudes, des seins torsadés dans le dos ou des vagins croisés sur le sternum… Cette fascination m’étourdit, m’enivre et m’euphorise en même temps.

Et puis il y a eu aussi l’intérieur du corps…
Un jour de Pâques, quand j’avais treize ans, ma tante qui était aide anesthésiste dans un hôpital, me gardait chez elle. Elle avait des appels en urgence et j’ai lourdement insisté pour la suivre, car je rêvais d’assister à des opérations. Elle a demandé au chirurgien de garde si je pouvais venir exceptionnellement en observateur, ce qu’il a curieusement accepté.
Il y avait plein d’accidentés ce jour-là, qui arrivaient dans la salle d’opération et, petit à petit, voyant que je n’étais pas effrayé, on m’a laissé m’approcher de plus en plus proche. Jusqu’à ce que je puisse me mettre debout sur un tabouret pour mieux voir.
J’étais subjugué par l’intérieur des corps que je trouvais objectivement beaux et plastiques. Je voyais tous ces organes qu’on sortait et qu’on posait sur des tissus. On lavait l’intérieur des ventres, on réparait, on replaçait les organes. Il y avait des couleurs sublimes : vert amande, bleu nuit, rose nacré. Je trouvais les formes très sensuelles, voluptueuses même. Il n’y avait pas trop de d’odeurs car on m’évacuait au moment d’ouvrir, l’instant le plus critique pour les effluves.
Rien de tout ça n’était glauque, c’était à la fois assez abstrait et positif, car dans un contexte de réparation… Le chirurgien finit par me demander : « Alors, comme ça, tu veux être médecin plus tard ? » Et je lui ai répondu naïf et sûr de moi : « Non artiste ! » Il s’est tourné vers moi sa blouse et ses gants imbibés de sang : « Mais je suis un artiste, à ma façon… ! » Il avait raison. Dans mon souvenir, il ressemblait à Cronenberg.
J’ai une question particulière ! Il y a le cri qui tue. Est-ce que tu penses qu’il y a le chant qui fait jouir ?
JB     Je pense, oui ! La voix peut être un organe très sensuel, voire sexuel. Il y a une manière de s’en servir, un peu comme un sextoy, elle peut être un outil de jouissance. Et avec ton cinéma, tu as déjà eu des témoignages dans ce sens ?
BM   J’ai reçu via Facebook des messages de personnes qui avaient vu Les Garçons Sauvages et qui ont eu un orgasme ou une extase en le voyant.

Pas des messages graveleux, des témoignages sincères, entre émotion fébrile et trouble profond. Je me souviens d’un témoignage assez détaillé d’une femme qui s’est littéralement liquéfiée sur son siège durant le film. Ou d’autres personnes qui sont allées toucher et caresser l’écran à la fin de la projection… ça m’a surpris, évidemment ! Mais je ne savais pas quoi faire de ces « merci pour ce moment intense ».

J’aime l’idée du film qui nous échappe et creuse son sillon de trouble dans l’esprit de ceux qui l’absorbent.
J’imagine que c’est comme ça aussi parfois en concert ?
JB     Certainement ! Je pense qu’on se met beaucoup de barrières, et ça n’est pas si facile de lâcher prise, de s’autoriser à se laisser envahir par les émotions.
BM   Peut-être que dans une salle de cinéma, plongée dans le noir, on peut s’oublier, face aux images qui remplissent les murs… Ou dans une foule qui vibre, sous les lumières stroboscopiques, inondés de musiques… Les deux se rejoignent !
J’ai une autre question bizarre pour toi : as-tu déjà fait un concert dans un cimetière pour réveiller les morts ?
JB     Ah ah ! Non, jamais !
BM   Au-delà de la blague, je me demandais si tu convoquais les morts quand tu chantais.
Je te demande, car c’est quelque chose que je fais quand je filme. Je pense à certains cinéastes qui sont morts, de grandes figures qui m’ont impressionné, donné l’envie de faire des films. Je n’ai pas peur d’aller chercher des noms imposants, puisque tant qu’à faire, autant convoquer les plus grands ! Lorsque j’ai des difficultés à faire un travelling par exemple, je peux essayer de parler à Tarkowsky ou Max Ophuls, en leur demandant de m’aider, à trouver un état de justesse ou d’émotion… Eux qui savaient trouver dans leurs mouvements de caméra un état de grâce absolu.            Cette façon de convoquer ses aînés, ses modèles, de ritualiser sa création, comme dans un rituel païen, j’imagine que c’est quelque chose que l’on peut faire dans toutes les disciplines. T’arrive-t-il de faire la même chose avant de monter sur scène ?
JB     Pas vraiment, je suis très concentrée sur… moi ! Je pense plutôt aux morts et aux artistes que j’aime dans des moments de création, de recherche et de réflexion. Je fais des sortes de prière. Je ne crois pas en Dieu, mais je crois en beaucoup de forces, comme celle des esprits et de la nature. Je vais parler à la lune quand je sors promener mon chien la nuit ! J’habite à la campagne donc il n’y a pas de lumière autour de chez moi et je vois très bien les étoiles. Mais le rapport à la nature, on le retrouve aussi dans Les Garçons Sauvages.
BM   Oui, tout à fait. J’ai grandi à la campagne, dans un petit village, et de façon assez solitaire. Je rentrais en communion avec la nature. J’adorais ramper ! Ce rapport à la forêt, ventre contre terre a une dimension sensuelle et sexuelle. Je me faufilais dans des passages creusés par des renards, sous des buissons, là où seul un enfant pouvait aller. Un peu comme dans les films de Miyazaki, notamment Totoro, j’ai le souvenir d’avoir découvert des lieux complètement inaccessibles et sublimes. Ce rite, ce parcours pour découvrir l’endroit secret, que la nature protège et qui va s’ouvrir à nous comme une fleur, continue à me hanter. Je regrette de ne plus ramper sous les buissons.
JB     C’est aussi la nature dans tout ce que ça peut avoir de mystérieux, et parfois d’effrayant.
BM   Oui, elle est paradoxale la nature, car elle peut caresser avec ses fruits et en même temps griffer avec ses branches. Il y a aussi des rencontres bizarres, des choses que tu n’identifies pas vraiment, que tu croises sans comprendre ce que tu vois, un fruit pourri mêlé à une charogne d’animal. Il y a parfois des aberrations. Tout ça fait beaucoup travailler mon imaginaire. C’est aussi le cas pour les petits cours d’eau, que j’aimais remonter quand j’étais enfant, toujours pour atteindre des zones inaccessibles, invisibles aux adultes…            J’ai aussi une théorie selon laquelle tous les films qui se passent sur une rivière sont forcément réussis. Je pense à La nuit du Chasseur de Charles Laughton, Apocalypse Now de Coppola, Aguirre, la colère de Dieu de Werner Herzog, La rentrée des classes de Rozier, même l’Atalante de Jean Vigo ! Ça se passe sur un canal, mais je l’inclus ! Le cours d’eau insuffle une dimension mystique aux films qui les caresse.
Il y a également les sons de l’eau qui court ou de la pluie. Je suis friand de cette sonorité aquatique mêlée à la musique pour les bandes-son de mes films, c’est une récurrence.
Est-ce que vous utilisez ou détournez des sons naturels dans votre musique ?
JB     Pas vraiment. On a utilisé des sons organiques, mais pas de sons de nature. Plusieurs fois, j’ai enregistré avec mon téléphone des bruits de nature, notamment des cris d’oiseaux. Je pense à un oiseau qui revient à chaque printemps et qui fait des sons très particuliers, mais c’est compliqué car il n’est évidemment jamais là quand nous l’attendons. La nature produit des sons très riches, et ce qui est fantastique avec la musique électronique, c’est que tu peux triturer cette matière pour la transformer en mélodie. Certains artistes, comme Jacques, font ça très bien.
BM   Lorsque je travaille la matière sonore de mes films, je m’aperçois que je reviens toujours au même orage, au même vent… Je ne trouve jamais aucun son qui sonne aussi bien que celui-là. Il s’harmonise particulièrement avec la musique, mes images, je crois que j’utilise ce vent depuis bientôt plus de 10 ans…            Si on parle d’éléments naturels, votre album L’Ère du verseau a un côté très liquide, ne serait-ce que par sa pochette.
JB     On avait envie de raconter avec ce visuel l’endroit dans lequel on vit qui est fait de ça. De mer, de tempêtes, de ciels noirs parfois, de peaux mouillées…
BM   Est-ce que l’idée du renouvellement d’images et de styles, comme chez David Bowie par exemple, est importante pour vous ? Est-ce que vous abordez chaque nouvel album en vous disant qu’il faut faire peau neuve, se métamorphoser ?
JB     Non, on fait les choses de manière assez spontanée.

La musique dans un premier temps et les images ensuite. On n’aime pas trop l’idée de conceptualiser un album. Peut-être qu’on le fera un jour ; je ne dis pas que c’est une mauvaise manière de procéder. Au niveau du son, on se laisse porter, on fait vraiment de la musique « temporelle », on s’inscrit dans notre époque.

On fait notre son avec ce qu’on a comme outils, sans se dire qu’on a envie de sonner comme il y a trente ans ou comme ce sera dans vingt ans. Je crois que nous avons fait un disque qui est très 2019-2020. Évidemment nous n’avions pas prévu cette pandémie, mais c’est vrai qu’il se dégage de cet album quelque chose d’assez sombre. Finalement les choses se croisent et nous dépassent !

PROPOS RECUEILLIS PAR JUSTIN MORIN

Fleurs

Dans la grande tradition de la photographie botanique, Peter Langer propose une série florale explorant une palette chromatique vivifiante et lumineuse.

Lire la suite Fermer

Revoir Revue

Ce dixième numéro de Revue célèbre cinq années d’existence durant lesquelles nous avons reçu de nombreux invités. Nous est alors venue l’idée de les recevoir à nouveau, en leur proposant de poser une question ou d’y répondre, mélangeant nos précédentes discussions pour en créer de nouvelles. Autant de dialogues entre artistes de tous bords qui revisitent notre histoire tout en proposant une relecture créative.

Sidi Larbi Cherkaoui

(chorégraphe, à relire dans Revue 1, en discussion avec le musicien Woodkid) questionne

Damien Jalet

(chorégraphe, à relire dans Revue 7, en conversation avec le musicien Etienne Daho) 

 

Comment navigues-tu entre le monde du cinéma, celui de la mode et des stars comme Madonna et celui de la danse contemporaine et des compagnies plus classiques  ?

J’adore naviguer en effet ! C’est peut-être pour ça que l’une de mes pièces s’appelle Vessel et que l’on retrouve des vagues dans tous mes spectacles ! Ce que j’ai toujours aimé dans la danse, et en particulier la danse contemporaine, c’est sa capacité à inventer ses propres codes, à pouvoir créer des liens avec d’autres mediums, à traverser les frontières géographiques. Venant du théâtre, bien plus cantonné aux frontières linguistiques et à une forme de tradition, la danse contemporaine a toujours été un espace mêlant une extrême rigueur à une vraie liberté. J’aime profondément collaborer, mais je ne le fais qu’avec des gens que j’admire et qui m’inspirent. Je suis très intuitif et surtout très intransigeant avec ça. J’aime aussi tester la limite entre cultures dites « savantes » et « populaires ». Mes chorégraphies se sont parfois faits taxer de « niche » ou de très (trop) spécifique, et je suis assez surpris par le fait que, sans altérer quoi que ce soit, elles se retrouvent aujourd’hui au centre de films à très grand visionnage. Je suis très heureux de recevoir des témoignages de gens qui ne connaissent pas cette forme de danse et qui grâce à ces films sont devenus de vrais amateurs. La même chose s’est passée pour moi quand j’ai découvert Madonna à l’âge de onze ans. Elle a été le déclencheur de quelque chose en moi. Son travail était toujours extrêmement référentiel et, grâce à elle, j’ai découvert Martha Graham ou Bob Fosse. Du coup, lorsqu’elle m’a contacté presque trente ans plus tard après avoir vu mon travail dans Suspiria, c’était comme une boucle qui se formait. Comme si après avoir été l’étincelle qui m’a fait commencer à danser, je pouvais lui rendre quelque chose de cette énergie qu’elle m’avait donnée à un moment clé de ma vie.

The Shoes

Guillaume Brière & Benjamin Lebeau (musiciens, à relire dans Revue 1, en discussion avec la cinéaste Rebecca Zlotowski)  questionne

Fishbach

(musicienne, à relire dans Revue 4, en discussion avec la cinéaste Céline Sciamma)

 

Quel conseil aurais-tu aimé recevoir lorsque tu as commencé la musique ?

Je dirais que je n’ai aucun regret sur mes débuts, car j’ai su faire le tri entre les réflexions avisées et les encouragements douteux. Si je devais recommencer, je referais tout de la même manière.

Études

(créateur, à relire dans Revue 4) questionne

Woodkid

Yoann Lemoine (musicien, à relire dans Revue 1, en discussion avec le chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui) 

Comment as-tu vécu la sortie de ton morceau « Goliath » abordant des sujets en écho direct à cette situation inédite dans laquelle nous sommes plongés ?

On s’est posé la question d’un potentiel retardement de la sortie. J’avais peur qu’elle ait l’air opportune par rapport aux conditions. Mais au final on a décidé de garder notre calendrier et de laisser notre film résonner avec l’actualité car la question de la toxicité est quelque chose que j’avais envie d’aborder depuis longtemps. C’est un sujet qui n’est pas nouveau et qui n’est pas arrivé avec la Covid. Je pense que « Goliath », plus particulièrement son clip, peut parler de ça, mais peut aussi prendre une dimension supérieure, plus métaphysique. Mais évidemment, j’aurais préféré que l’actualité ne s’aligne pas avec la mythologie de ce titre.

Soft Baroque

(designer, à redécouvrir dans Revue 6)

Études

(créateur, à relire dans Revue 4)

 

La surexposition de l’image et du contenu dans nos sociétés digitales nous a, d’une certaine manière, désensibilisés de la beauté, mais nous en a aussi libérés. De la même manière que d’autres ressources sociales et naturelles s’épuisent, pensez-vous que la beauté s’amenuise ?

Il est difficile de mesurer l’impact de la surexposition des images au travers des nouveaux médias. Le phénomène actuel qui nous paraît intéressant, c’est que l’époque où la conception des images était réservée à quelques personnes est révolue. Leur démocratisation et leur diffusion leur ont donné une nouvelle place dans notre société.
Presque comme une forme de résistance, et afin de nous préserver, avec Études Books nous éditons des livres de photographie et d’artistes depuis 2007. Nous avons à cœur de publier des ouvrages de photographie qui rassemblent au sein d’un même objet une série d’images, une conception graphique, un texte. Ces publications sont le fruit de notre relation avec l’artiste.

Woodkid

Yoann Lemoine (musicien, à relire dans Revue 1, en discussion avec le chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui)  questionne

Damien Jalet

(chorégraphe, à relire dans Revue 7)

 

Dans quelle mesure est-ce que ton travail de chorégraphe est transformé lorsqu’il est destiné à être filmé et monté ?

Chorégraphier un spectacle ou un film sont en effet deux processus qui ont leur spécificité propre ; c’est presque aussi différent que pour un acteur de jouer dans un film ou une pièce de théâtre. En général dans mes pièces j’aime créer un cadre, une limite, comme un dispositif scénographique qui est parfois en mouvement lui-même, j’aime aussi explorer comment à partir d’une certaine perspective on peut créer une sorte d’anamorphose, jouer sur ce que l’on voit ou pas. Le cadre d’une caméra devient ce cadre, cette limite dans laquelle le mouvement s’inscrit, comment un corps y apparaît et disparaît. J’ai appris énormément en tournant Suspiria avec Luca Guadagnino – ma première vraie expérience à chorégraphier en utilisant un moniteur. C’est devenu très vite clair que ce que je chorégraphiais en studio à partir d’un point fixe allait être complètement déconstruit par les caméras en multiangles, qui allaient non seulement changer constamment la perception de l’espace mais capturer énormément de détails. Ce qui demande encore plus de précision dans la chorégraphie, mais aussi dans les intentions des danseurs. Sur le plateau, j’ai très vite lâché mon point de vue frontal pour me placer derrière les moniteurs avec Luca. En même temps que l’on tournait, je découvrais des détails et des perspectives (notamment grâce aux top shots), ce qui permettait de continuer à guider les danseurs, mais aussi les cadreurs ; certains mouvements ont été aiguisés pendant le tournage afin de mieux s’inscrire dans l’image. Les scènes de Suspiria sont toute filmées en camera fixe, de plusieurs points de vue, ce qui demandait un énorme travail de montage. La chorégraphie s’est reconstruite en salle de montage, grâce à Walter Fasano, dès lors qu’il a compris qu’il pouvait « remixer » la chorégraphie. Il y a passé trois semaines. J’ai adoré voir le résultat final. C’est, j’imagine, comme pour toi quand tu reçois le remix d’une de tes chansons par quelqu’un qui te fait découvrir des nouveaux aspects de ce que tu as créé !
Pour Anima avec Paul Thomas Anderson, en créant la chorégraphie en studio, je filmais le matériel des danseurs avec mon iPad et me mettant en mouvement ; cette idée de perspective mouvante est propre au cinéma et ne peut pas être vécue par un spectateur dans un théâtre. J’envoyais les vidéos à Paul Thomas et ça nous a inspiré à tout filmer en mouvement constant, avec très peu de coupures. Nous étions dans les rues de Prague avec un steadicam, et j’avais mon propre moniteur portatif pour lequel je donnais les instructions à vue pour faire rentrer et sortir les danseurs du cadre. Paul Thomas adore les longs plans séquence, du coup rien ne peut être repris en montage ; ça montre plus d’imperfections, mais ça amène aussi une émotion plus forte que lorsque la chorégraphie est trop hachée.
Enfin, un autre exemple : quand j’ai développé Train-train, sur une musique de Koki Nakano, avec le réalisateur Benjamin Seroussi, l’idée était de suivre un solo du danseur Aimilios Arapoglou dans la tour Pleyel, à Paris. Nous avons tout filmé en mouvement et je trouve que ce pas de deux entre un danseur et un cadreur est fascinant.
Dans tous les cas de figure, que ce soit au cinéma, dans la mode, pour Madonna, dans mes pièces ou celles que je fais pour des ballets plus classiques, je tâche de garder une même qualité expérimentale.

Ronan Bouroullec

(designer, à redécouvrir dans Revue 2) questionne

Paul Chemetov

(architecte, à relire dans Revue 3, en discussion avec le chef Inaki Aizpitarte) 

 

Si vous deviez choisir un édifice, je serais curieux de savoir lequel ce serait.

On ne peut résumer l’architecture à un bâtiment. S’il reste un livre, La Bible, pour les croyants monothéistes, l’architecture n’a pas sa « Pierre Noire de la Mecque ». Je pourrais citer quelques bâtiments émouvants : les maisons Jaoul, Wright ou Schindler à Los Angeles, ou Kahn à Ahmedabad. Mais ce serait infiniment réducteur!

Perez

(musicien, à relire dans Revue 9, en discussion avec le chorégraphe Olivier Dubois) questionne

Woodkid

Yoann Lemoine (musicien, à relire dans Revue 1, en discussion avec le chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui) :

La musique pop, d’autant plus lorsqu’il s’agit d’un projet solo, passe par une incarnation forte, la mise en avant d’un visage, d’un style vestimentaire, d’une attitude, etc. En quoi la 3D permet-elle de jouer avec ces codes ?

Je trouve qu’on vit à l’ère de l’ultra-explicite. Les réseaux sociaux poussent l’artiste à cela. Dans tout mouvement il doit y avoir un contre-mouvement et je trouvais intéressant d’interroger sur ce qu’est l’ultime façade. L’idée de cet avatar 3D que j’ai introduite avec S16, mon nouvel album, est arrivée très vite. Elle soulève beaucoup de questions qui m’interpellent autour de la réalité, du virtuel, mais aussi de l’authenticité, de la générosité et de la fantaisie. C’est une figure qui peut questionner l’égo comme elle peut questionner la timidité. Elle interpelle sur l’idée de la technologie dans la musique et dans l’image, tout comme sur la manipulation et sur la question fondamentale qui est : « Est-ce que l’artiste est un personnage ? »

Sabine Marcelis

(designer, à redécouvrir dans Revue 6) questionne

Soft Baroque

(designer, à redécouvrir dans Revue 6)

 

Chère Saša, tu m’as dit un jour que tu manges des aliments d’une seule couleur chaque jour de la semaine. Pourrais-tu me faire part de tes menus de cette semaine ? Je suis très curieuse !

J’adore cuisiner, mais les possibilités sont infinies et peuvent m’épuiser. J’ai créé le système « une couleur par jour » et j’ai centré mon quotidien autour de cela. Chaque jour, je me suis habillée d’une seule couleur et j’ai mangé des aliments d’une même couleur. C’était une règle arbitraire qui m’a aidée à rester concentrée.

Dimanche 7 avril 2019 : BLANC
Yaourt grec à la poire nashi pour le petit déjeuner. Fromage de chèvre pour le goûter. Enokitake (champignons blancs), radis blancs, pousses de haricots et bol de riz au gingembre pour le déjeuner. Chocolat blanc entre les deux. Soupe aux amandes pour le dîner. Meringue comme douceur pour la nuit.

Lundi 8 avril 2019 : ORANGE
Soupe à l’orange, à la mangue, au potiron et aux carottes, patate douce rôtie et butternut, Doritos.

Mardi 9 avril 2019 : VERT
Jus vert, kiwi, soupe de pois, épinards, câpres, brocolis, asperges, olives.

Mercredi 10 avril 2019 : ROUGE
Fraises, grenade, poivron rôti, gelée de coing, biscuits de betterave, pizza marinara.

Jeudi 11 avril 2019 : JAUNE
Banane, pâtes aux tomates jaunes, polenta.

Vendredi 12 avril 2019 : ROSE
Macarons de betteraves, saumon, patate douce violette (beni imo), rhubarbe, framboise.

Samedi 13 avril 2019 : NOIR
Mûres, haricots noirs, riz noir, chocolat très noir.

Paul Chemetov

(architecte, à relire dans Revue 3, en discussion avec le chef Inaki Aizpitarte)  questionne

Ronan Bouroullec

(designer, à redécouvrir dans Revue 3)

 

Je serais heureux de lire votre réponse sur la beauté de l’ordinaire, la représentation du banal, en bref, l’esthétisation de la vie quotidienne.

Je me rappelle assez précisément de la nappe en toile cirée, du tiroir pour ranger les couverts au bout de la table, des bols, chez mes grands-parents. Des piquets de bois autour des champs, des bottes de mon voisin paysan dans l’environnement rural dans lequel j’ai grandi. J’ai toujours été intéressé par les objets de tous les jours : le réveil, la nappe, la cafetière, le lavabo, les lacets, la poignée de porte, le trottoir, le comptoir, la tasse…

Rebecca Zlotowski

(cinéaste, à relire dans Revue 1)

Olivier Dubois

(chorégraphe, à relire dans Revue 9, en discussion avec le musicien Perez)

 

Quels sont vos longs-métrages favoris pour découvrir l’univers de la danse, que ce soit pour leur narration ou leur manière de filmer le mouvement ?

Voici quelques films, à mon sens, majeurs. Ils sont très diversifiés mais partagent chacun une grâce transpirante !

Beau Travail, de Claire Denis.
Fame d’Alan Parker, incontournable !
Les Rêves dansants d’Anne Linsel et Rainer Hoffmann sur une reprise de Kontakthof, pièce de Pina Bausch par des adolescents.
This is it, de Kenny Ortega, documentaire autour de Michael Jackson.
Entrons dans la danse, de Charles Walters, avec Fred Astaire et Ginger Rogers.
Staying alive, de Sylvester Stallone et avec John Travolta. Improbable rencontre !
Auguri, de Tommy Pascal, un joli documentaire pour l’une de mes pièces !

Chloé Thevenin

(musicienne, à relire dans Revue 6, en discussion avec le collectif de chorégraphes La Horde) questionne

Rebecca Zlotowski

(cinéaste, à relire dans Revue 1, en discussion avec le groupe The Shoes) 

 

Quelles sont vos bandes originales de films préférées ?

Dans le désordre, et pour ne citer que des scores composés, et non pas des films aux bandes originales somptueuses, mais qui sont des « synchros » – des titres préexistants  , je sélectionne :

Running on empty, de Sidney Lumet, avec une bande originale de Tony Mottola .
Foxes, d’Adrian Lyne avec Jodie Foster, avec une bande-originale de Girogio Moroder.
Koyaanisqatsi, la prophétie de Godfrey Reggio, avec une bande originale de Philip Glass.
César et Rosalie de Claude Sautet, avec une bande originale d’Alain Sarde.
Un homme un vrai, d’Arnaud et Jean-Marie Larrieu, avec une bande originale de Philippe Katerine.
Birth, de Jonathan Glazer, avec une bande originale d’Alexandre Desplats.
Under the Skin, de Jonathan Glazer, avec une bande originale de Mica Levi.
— Toutes les bandes originales de Jonny Greenwood pour Paul Thomas Anderson, et plus spécialement celle de The Master.

Christelle Kocher

(designer, à relire dans Revue 8)  questionne

Ronan Bouroullec

(designer, à redécouvrir dans Revue 2)

 

Philip K. Dick a écrit dans Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? : « The tyranny of an object, he thought. It doesn’t know I exist. », que l’on pourrait traduire par « La tyrannie d’un objet, pensa-t-il. Il ne sait pas que j’existe. » Pensez-vous que les objets modifient notre perception de la réalité ? Comment intégrez-vous cela à votre travail ?

Pour moi un objet posé dans un espace produit le même effet qu’un sachet de thé dans un bol d’eau brûlante.

PROPOS RECUEILLIS PAR JUSTIN MORIN

Nazareth

Talin Abu Hanna, mannequin et militante, partage son intimité familiale avec le photographe Yaniv Edry.

Lire la suite Fermer

(C6 H8 O6)n

Sean Raspet

L’œuvre de Sean Raspet s’inscrit dans un univers visuel de formes industrielles dont l’austérité peut surprendre. Cette rigueur est sans doute due au fait que la forme est rarement la finalité de sa production. Artiste chimiste, l’américain – basé à Los Angeles – travaille autour du vivant et manipule les molécules afin de mettre en place fragrances et autres formules de synthèse. Dès lors, et au fur et à mesure que les projets se concrétisent, les structures chimiques se croisent avec des structures sociales et économiques, offrant à ses recherches une complexité insoupçonnée et un véritable écho politique. Raspet a notamment co-fondé Nonfood, une société spécialisée dans les produits alimentaires à base d’algues, conjuguant les bienfaits nutritifs du végétal à une démarche durable. Il s’entretient ici avec Hamid Amini et évoque l’évolution de son travail.

HAMID AMINI
Votre pratique est influencée par les systèmes de circulation et de reproduction, ainsi que par l’économie sur laquelle ils se fondent. Vous dites parfois que ce sont les faiblesses des chaînes d’approvisionnement alimentaire qui vous poussent à soutenir des projets comme Nonfood. La Covid a obligé une grande partie de la population mondiale à porter pour la première fois un regard critique sur les chaînes d’approvisionnement au niveau international, en raison des risques permanents d’infection zoonotique auxquels ils nous exposent et de leur impact sur la santé et les moyens de subsistance de travailleurs essentiels au secteur alimentaire. Bien des choses ont changé – et continuent de changer – très rapidement. Comment, le cas échéant, vos recherches en cours sur l’approvisionnement et la circulation sont-elles affectées par les bouleversements radicaux auxquels nous assistons ?

SEAN RASPET
Il a été intéressant de constater une évolution de l’opinion publique dans ces domaines. Une des raisons qui m’ont poussé à me pencher sur les chaînes d’approvisionnement et les spécificités concrètes de notre mode de production, c’est qu’on les prenait très rarement en compte, et que la plupart des gens les ignoraient pratiquement (du moins des membres d’une certaine classe sociale et sur certains territoires). Elles n’étaient certainement pas une composante du discours sur l’art – en fait, je vois dans l’art un angle mort majeur/une contradiction dans ce domaine, en ce sens qu’on considère souvent qu’il est indépendant du système économique.
Nous vivons dans un environnement où les interactions sont considérables et nous pensons souvent à ces interactions en termes d’« écrans », de « réseaux », etc., mais nous sommes beaucoup moins conscients de la façon dont les produits sont fabriqués (et par qui) et de quoi ils sont faits (des matériaux qui les composent, et ce jusqu’aux molécules), ce qui constitue une forme d’interaction à part entière. Ma démarche se concentre sur les supports concrets qui sous-tendent la culture actuelle et rendent son fonctionnement possible.
De la même manière, je m’intéresse particulièrement à la production agroalimentaire et aux aliments, car ils sont essentiels à notre fonctionnement métabolique – et à tout ce qui en découle. Je ne sais pas encore comment va évoluer mon travail dans ces domaines, mais j’ai été frappé de constater en temps réel à quel point tout est fragile, à bien des égards.

Kiara Eldred & Sean Raspet, Screen (EP1.1 iPSCs stem cell line-derived human retinal organoids), 2018-2019.
Avec l’aimable autorisation des artistes et d’Empty Gallery.

HAMID AMINI
On a pu lire que vous vous inspirez des constructivistes soviétiques, des productivistes et du Bauhaus. Y a-t-il des artistes qui ont plus particulièrement influencé – ou qui influencent actuellement – votre travail ?

SEAN RASPET
Je trouve cette période extrêmement intéressante. Tant de choses se sont produites en l’espace de cinq ou dix ans. En particulier la transition du constructivisme soviétique au productivisme, quand l’art est passé dans le domaine de la production de masse et de l’économie. On a en quelque sorte abandonné le vieux bagage de la pensée et de la pratique artistique pour reconnaître sa nécessité dans le cadre d’une transformation sociale plus large.
De toute évidence, elle fait écho à l’intérêt que je porte aux domaines des systèmes économiques et de la circulation, même si on ne peut pas simplement répéter cette histoire/réponse aujourd’hui. Elle nous éclaire plutôt quant aux possibilités (et aux difficultés) qui se présentent à nous.

Dans l’ensemble, la démarche a été vraiment collective et je trouve plus intéressant de la considérer comme telle, plutôt que comme la somme du travail d’artistes qui ont individuellement influencé le monde que nous connaissons aujourd’hui.

Cependant, les travaux de Varvara Stepanova et Lyubov Popova sur la production de textile et de vêtements ont figuré parmi les plus réussis et les plus concrets dans le cadre de la fabrication et de la diffusion de masse de l’époque.

HAMID AMINI
Pouvez-vous nous parler de votre projet sur le phosphore en collaboration avec Tarek Issaoui, et de ses liens avec vos travaux antérieurs ? Vos recherches avaient pour objectif de proposer des alternatives nouvelles ou, si j’ose dire, idéalistes, à la fois aux aliments et au goût, tandis que votre nouvelle proposition, créer « une réserve de ressources en phosphate et en faire une entité financière » semble beaucoup plus orthodoxe. Le contrôle d’une ressource, et le fait que le phosphore nous est essentiel suppose aussi une certaine violence.

SEAN RASPET
Cela remonte à mes recherches sur le système de production alimentaire, l’écosystème et le métabolisme. Le phosphore est un élément crucial, tant pour l’écosystème que pour le système alimentaire. Il représente environ 1 % de la masse d’un organisme. Pour satisfaire aux niveaux de production actuellement nécessaires, les aliments doivent être enrichis en phosphore – en tant que composant pour les engrais, de nutriment ajouté aux aliments pour animaux et, dans une moindre mesure, en tant que minéral ajouté au produit final destiné à la consommation humaine.
Cependant, les ressources en phosphore sont relativement faibles comparées à celles des autres éléments nutritifs présents dans les engrais tels que l’azote et le potassium. On estime que nous atteindrons un « pic de phosphore » d’ici 30 à 100 ans. (Il ne sera pas épuisé, mais on en aura utilisé plus ou moins la moitié, après quoi il sera de plus en plus difficile de s’en procurer.) Ces estimations font l’objet de nombreux débats, mais même si les dépôts de phosphore sur la terre peuvent durer des siècles, je ne trouve pas acceptable d’épuiser et de disperser en un clin d’œil, du point de vue géologique, une ressource cruciale pour la vie. En travaillant avec Nonfood, l’entreprise agroalimentaire qui produit des aliments à base d’algues (dont Lucy Chinen et Dennis Oliver Schroer sont cofondateurs), je me suis aussi particulièrement intéressé à la production de viande et à ce qui la rend moins coûteuse et plus répandue qu’elle ne « devrait » l’être par comparaison aux aliments moins gourmands en ressources, comme la plupart des végétaux et, surtout, des algues.
Étant donné que la production de viande nécessite environ dix fois plus de ressources qu’une culture végétale typique (et émet au moins dix fois plus de gaz à effet de serre), il est logique que le phosphore soit l’un des facteurs qui limitent la production de viande. Au cours de mes recherches, j’ai constaté une corrélation entre le prix du phosphore et le prix de la viande, au fil du temps. En théorie, si on en retirait de la chaîne d’approvisionnement agricole un stock suffisamment important, il y aurait des répercussions sur le prix de la viande, et en fin de compte la transition vers des sources alimentaires à faibles émissions, comme les plantes et les algues, serait accélérée. Cela pourrait également créer des conditions économiques qui permettraient de mieux rentabiliser le captage et le recyclage du phosphore, de réduire et de collecter les eaux de ruissellement agricoles et d’inciter à arrêter plus vite l’extraction du phosphore.
Au-delà du stock en lui-même (qui devrait être vraiment conséquent pour qu’il y ait un réel effet sur les prix), si le public prenait connaissance de la question, l’impact pourrait être plus important. (C’est là que la diminution de son utilisation se répercuterait sur les prix.) Avec diverses interactions complexes et des boucles de rétroaction, on obtiendrait une augmentation simultanée des prix et de l’exploitation minière, mais les États pourraient aussi choisir de créer de grandes réserves stratégiques, ce qui ferait encore augmenter les prix. Le résultat reste très incertain.
Nous en sommes évidemment bien loin. Mais pour moi il s’agit de concevoir une sorte de mécanisme évolutif, ou un point de levier dans le système de production agroalimentaire et dans l’écosystème qui, si on lui fournit les ressources appropriées, pourrait avoir un effet concret important.

HAMID AMINI
Pouvez-vous nous parler de vos activités quotidiennes ? Qu’est-ce qui vous inspire le plus quand vous êtes au studio ?

SEAN RASPET
Mes journées varient beaucoup selon le type de projet sur lequel je travaille ou les recherches que je mène. Je n’ai pas vraiment de studio à proprement parler, juste divers endroits autour de la maison, où je mène différents projets, et je travaille aussi beaucoup sur ordinateur.
Quoi qu’il en soit, les moments que j’apprécie le plus sont sans doute ceux où des choses surprenantes ou nouvelles voient le jour. Par le passé, j’ai collaboré avec Shengping Zheng au Hunter College pour produire des molécules de parfum inédites. Sentir une molécule de parfum qui n’a jamais existé auparavant est une expérience enrichissante.

Sean Raspet, CCCCC1CCC(=O)O1 CCCCCCC1CCC(=O)O1 CCCCCCCCC1CCC(=O)O1 CCCC1CCCC(=O)O1 CCCCCC1CCCC(=O)O1 CCCCCCCC1CCCC(=O)O1 (Technical Milk) & CC1=CC=CC(C) =N1 CC1C=CN=C(C=C1)C CCC1=CN=CC=C1 CC1C(=0)C(=C(01)C)0 CCC1C(=0)C(=C(01)C)0 (Technical Food), 2015.
Avec l’aimable autorisation des artistes et de Swiss Institute.

Sean Raspet, Texture Map (Normal) (F03), 2014.
Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Jessica Silverman.

Depuis un an ou deux, je m’intéresse à des plantes cultivées à partir de graines exposées à des radiations. Ces radiations engendrent diverses mutations, aléatoires. Certaines ne se manifestent qu’après plusieurs générations. C’est comme développer une photographie qu’on ne peut admirer qu’au bout de plusieurs années et de plusieurs générations.

HAMID AMINI
Quelle est votre prochaine étape, et quel impact (S’il y en a un !) les événements qui se sont passés et continuent de se passer en 2020 ont-ils influé sur vos projets et vos pratiques ?

SEAN RASPET
En ce qui concerne le travail, j’ai eu un peu de chance car pour cultiver des plantes la quarantaine n’est pas un obstacle. Je les fais principalement pousser dans un petit jardin, et sur quelques étagères en intérieur. La germination et l’entretien peuvent être très chronophages, c’est pourquoi mon activité nécessite de passer beaucoup de temps chez moi.
C’est aussi agréable de travailler sur quelque chose qui se produit nécessairement sur une longue période. Je pense que pour moi et pour mon travail, l’impact le plus important de 2020 sera là : ralentir et donner la priorité à des projets dont la concrétisation exige des délais plus longs.

 

PROPOS RECUEILLIS PAR HAMID AMINI

Sean Raspet, (-), 2012- 2015.
Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Société.

La fleur de notre jeunesse

Ben Beagent rend hommage à la jeunesse à travers
cette galerie de portraits aux inspirations florales
et symboliquement printanières.

Human Furniture

Julien Ceccaldi partage les premières pages d’Human Furniture (2017), récit sombre autour d’un amour contrarié, fidèle à l’univers pop et tourmenté de l’artiste.

Irréalités

Impassible et malicieuse, l’héroïne de Valentin Giacobetti explore sa garde-robe et dévoile ses incarnations.

Portraits capillaires

Graphiques et exubérantes, nourries de références au mouvement punk, les chevelures capturées par Bon Duke expriment une sensibilité toute particulière.

Lire la suite Fermer

Multiverse

Théo Casciani

Théo Casciani écrit, mais peut-être pas tout à fait selon l’idée que l’on en a. À la rentrée 2019, il a publié Rétine, son premier roman. Entre la France, le Japon et l’Allemagne, nous y suivons le regard d’un jeune homme : des écrans et des images qui s’y impriment, à la présence physique immédiate d’une exposition sur laquelle il a travaillé, ou d’un camion de safran renversé sur une autoroute. À travers ce regard, il appréhende le monde, les humains qu’il croise, les relations qu’il tisse, ou une relation amoureuse qui se finit.
De manière imprévue, l’agenda de Théo Casciani s’est rempli au dernier moment. Il habite à Marseille, et ne devait, alors, plus venir à Paris que pour que notre rendez-vous. Finalement, nous avons convenu de nous rencontrer par écran interposé, un FaceTime une après-midi de janvier. Par l’image, nous rentrons l’un chez l’autre.

Théo, où es-tu en ce moment ?
On dirait un jardin.

Oui, c’est le jardin de la maison où j’habite à Marseille, depuis un peu plus de six mois. On habite avec mon amie dans la maison de ses parents : nous y avons une partie indépendante, un étage plus ou moins à nous. Par contre, ce jardin est celui de tout le monde et c’est l’endroit le plus calme pour parler, discuter, téléphoner. C’est là aussi où le réseau est de meilleure qualité.

Et puis, la discussion peut commencer.

Comment te définirais-tu sans parler de tes fonctions professionnelles ?

Je n’ai pas vraiment l’impression d’avoir une profession. Je me définis toujours comme auteur, et jamais comme écrivain, artiste, ou autre chose. Je pense que ça va au-delà de mes fonctions professionnelles, dans la mesure où c’est un rapport au texte qui m’habite à la fois dans ma vie et dans ma pratique.

Quand tu parles de ton rapport au texte dans la vie, qu’est-ce que tu veux dire ?

Même si ce n’est pas une profession, c’est une sorte de déformation professionnelle : comme je passe énormément de temps dans le texte, le rapport au texte non littéraire  –  celui que j’entends à la radio, que je vois passer sur des écrans…  –  me passionne et m’intrigue beaucoup. Il s’agit aussi d’une manière de voir et appréhender le monde, y compris dans mes rapports intimes et affectifs, qui est assez proche de celle que j’ai d’appréhender le texte : en exposant les choses plutôt qu’en les affirmant, en étant ouvert à des situations installées qui n’adviennent pas de manière romanesque. Je pense suggérer, dans mes textes, la manière dont j’ai l’impression de vivre ma vie – et inversement.

La narration dans mon roman Rétine procède ainsi d’une recherche formelle, avec des jeux de boucles, de déjà-vu ou une phrase arborescente ; mais aussi d’une certaine honnêteté, même s’il ne s’agit pas d’une autofiction ou d’une autobiographie. J’ai l’impression que ma vie se déroule plus comme celle du narrateur de Rétine : des choses qui parfois adviennent de façon presque épiphanique, des situations qui s’enchaînent et s’imbriquent.

J’ai toujours eu un peu de mal avec une part de la littérature que je lisais, d’où mon intérêt pour d’autres formes artistiques. En littérature contemporaine, j’ai l’impression qu’on trouve souvent cette idée d’une vision chevaleresque de la vie, qui correspond assez peu à la manière dont je vis la mienne. Mais peut-être que ma vie est moins romanesque que celle des autres.

Quand tu as écrit Rétine, est-ce que tu avais envie de cette dimension réaliste, peut-être même naturaliste, pour être vrai au regard de ce que tu vis ?

Je ne revendique pas trop l’idée de réalisme ou de naturalisme, parce que j’ai l’impression que cela catalogue immédiatement tout un imaginaire assez lourd. C’était simplement la volonté d’avoir quelque chose de sincère dans mon rapport à la narration et au déroulé des événements. Après, les descriptions dans Rétine laissent apparaître des choses plus oniriques, ou plus virtuelles : on n’est pas dans quelque chose de purement naturaliste. Mais, dans la manière dont la vie du narrateur se passe, et est construite, c’est une transcription assez honnête de la façon dont j’appréhende ma vie, et celle des gens qui m’entourent. Il n’y a, dans ça, pas de dimension programmatique ou de manifeste. C’est lié à mon rapport à la narration de nos vies, mais aussi à mon intérêt pour d’autres formes plastiques contemporaines.

Quand j’écris un texte, je pense beaucoup plus à des artistes non littéraires qu’à des écrivains, autant à des défilés qu’à des phrases, à des plans de bâtiments qu’à des systèmes de ponctuation. Je réfléchis beaucoup plus en termes d’installation du texte, de descriptions, de scènes littéraires, plutôt que suivant la logique périmée qui consisterait à écrire un livre efficace d’un point de vue narratif : recherche de nœuds, d’intrigue, du fameux « élément perturbateur ». L’image qui me vient est celle d’un accrochage, plus que d’un récit bien rythmé.

Tu expliques que tu as envie d’inscrire ta pratique d’écriture dans le champ des arts contemporains de manière plus large, est-ce que tu peux nous en dire plus à ce sujet ?

La manière la plus claire que j’aurais de l’exprimer serait de revenir à cette dimension d’auteur. Le plus souvent, le plus logique serait de me définir comme écrivain et artiste, sauf qu’il y a des choses qui me dérangent dans ces dénominations. Cela supposerait que l’écrivain n’est pas un artiste, et que l’artiste n’est pas un écrivain. Cela me paraît obsolète, dans la mesure où je pense que beaucoup d’écrivains contemporains ont une démarche littéraire, mais aussi plastique, installative… En tout cas, qui participe d’un régime des arts contemporains, d’un point de vue formel mais aussi économique. Aussi, je me sens assez mal à l’aise avec ces deux étiquettes. Je ne me suis jamais envisagé ni comme artiste ni comme écrivain. Le rôle de l’écrivain a changé, par rapport à l’image romantique qu’on continue à s’en faire en France. Donc je me sens beaucoup plus à l’aise dans le costume d’auteur : ça me permet de dire la vérité par rapport à ce qu’est ma pratique, qui est toujours liée à une relation intime au texte ; mais ensuite, c’est le texte qui choisit l’habit qui lui va le mieux, la fonction la plus juste. Je peux avoir une idée de texte, ou une envie d’écrire sur un sujet, un objet, ou une réflexion ; puis ensuite, voir si ce texte serait plus à même d’être exposé, performé, lu, imprimé sur un vêtement, ou, dans certains cas, d’être imprimé sur du papier, et de devenir un livre. Mais le livre ne me semble pas nécessairement primordial, c’est un format comme un autre. Je dis ça en essayant d’y voir une forme d’égalité totale, sans mépris ni romantisme.

Théo Casciani, Rétine, POL, Paris, août 2019.

Je n’ai pas ce culte du livre publié, mais ne suis pas non plus dans cette logique que peuvent avoir d’autres auteurs qui diraient que le livre est un objet caduc et périmé, et qu’il faudrait maintenant exclusivement investir le texte dans d’autres champs.

Est-ce qu’il y a un moment où tu as senti que tu pouvais affirmer un statut   –   que ce soit celui d’écrivain, ou d’auteur ?

J’ai commencé à écrire très jeune, ce qui ne veut pas forcément dire moi dans ma chambre à quinze ans écrivant un roman qui allait révolutionner le genre. Je n’ai pas ressenti de vocation ; j’ai seulement perçu un espace de liberté dans l’écriture, pour le lecteur comme pour l’auteur. Grâce à l’écriture, je pouvais m’exposer à de nouvelles sensations. J’écrivais sur ce que je voyais, ce qui pourrait devenir des paroles de chanson, les mots d’une performance, peu importe… C’était un rapport très touffu au langage : tout mon rapport sensible au monde passait par l’écriture, et elle devenait un lieu d’expérimentations et de possibles immense pour moi. Mais il n’y a pas vraiment eu de choix. J’ai toujours eu envie de faire ça, de mettre du texte partout, d’inventer un territoire et un temps avec les mots. D’ailleurs, j’aurais l’impression de ne jamais vraiment pouvoir affirmer un statut, au-delà de ma réticence au mot « écrivain » : par rapport à ma pratique, et même à ma vie, j’ai un peu de difficulté à accepter de me figer dans un costume précis. J’écris, c’est tout.

Quand tu écris, est-ce que tu penses aux gens à qui tu t’adresses, ou bien à qui tu veux t’adresser ?

Je pense plutôt à ma mécanique, celle du texte, qui doit être assez bien rodée ; plutôt qu’à la manière dont elle va pouvoir opérer sur tel ou tel lecteur. Toute la difficulté tient au fait que, malgré des lectures complices en cours d’écriture, mon travail ressemble à une mission d’ingénierie sur un appareil complexe, mais qui ne passe pas de crash-test grandeur nature jusqu’à la parution. D’ailleurs, c’est pour ça que c’était étrange quand Rétine est paru : je me suis senti un peu étranger à cet objet, dans la mesure où, une fois public, il ne m’appartenait plus vraiment. Mais après, c’est peut-être aussi lié à ce texte-là, et surtout à cette forme-là : le livre, le roman.

Tu pourrais dire que tu t’es senti distant, finalement, de la réception de ton livre ?

Non, pas du tout : ça m’a beaucoup touché et intéressé. J’ai l’impression d’être devenu comme une sorte de « lecteur augmenté » de Rétine. Bien sûr, en tant qu’auteur, je me dois de le défendre, et de clarifier certaines choses si elles doivent l’être. J’ai néanmoins l’impression, maintenant que le livre existe et qu’il vit auprès de gens, au-delà de moi, que mon interprétation du texte n’est pas plus valable que celle d’autres personnes, parce que beaucoup des éléments du texte peuvent être ouverts. Ces pages n’ont rien à affirmer, rien à répondre, peut-être même rien à dire.

J’ai la volonté d’imaginer une littérature qui soit plus dans la suggestion, qui génère du manque et crée un espace où le lecteur puisse circuler et avoir un rapport plus libre et sensible à la matière textuelle qu’il est en train de parcourir.

Tu as vécu quelques temps à Kyoto, au Japon. Qu’est-ce qui t’a amené dans ce pays, la première fois que tu t’y es rendu ?

Absolument rien, sinon des vacances, il y a quatre ou cinq ans. Mais, par hasard, le rapport à la ville y a été très puissant. La manière de voir le monde, le rapport à la gestuelle, à l’esthétique m’ont immédiatement marqué, tant dans leurs parties les plus contemporaines et délirantes que dans leurs aspects plus traditionnels. Le Japon avait bien sûr été présent dans ma formation culturelle : la musique ambiante, Yasujiro Ozu ou Comme des Garçons, tout ça comptait pour moi. Mais je n’étais pas un fan absolu de ce pays, qui en rêvait depuis des années. Toutefois, au fil des séjours, c’est devenu un endroit où j’ai fini par avoir autant de raisons d’être qu’ici. Après mon premier voyage, j’étais allé vivre à Kyoto pendant un an, pour découvrir davantage ce pays que j’avais eu l’impression de visiter seulement en touriste, pour créer une relation différente avec lui. Commençait à venir dans mon esprit l’idée d’une recherche autour du rapport entre littérature et image : comment faire passer par le texte des questionnements esthétiques ? De quoi sont capables les mots face aux imageries actuelles ? Beaucoup d’aspects de la création contemporaine, mais aussi de la philosophie esthétique et des arts traditionnels japonais m’intriguaient. Kyoto en est un peu le foyer, avec une grande porosité entre des rites formels et la vie courante. Je voulais aller là-bas pour questionner ces manières de faire écran, pour ouvrir mon regard à des perceptions extra-occidentales de l’espace, de l’image, de la représentation des corps ou de la nature… Tant et si bien que le Japon a fini par forcer les portes de mon livre  –  un peu d’ailleurs comme l’œuvre de Dominique Gonzalez-Foerster, qui m’a tant inspiré qu’elle a fini par déteindre sur le livre. Mais ça ne s’est pas passé dans l’autre sens, je ne suis pas allé au Japon pour écrire un roman qui prendrait ce pays pour cadre.

Entre Marseille, où tu habites actuellement, le Japon, où tu t’es rendu très régulièrement, Bruxelles, où tu as étudié : comment envisages-tu l’idée d’habiter quelque part?

Je crois avoir besoin d’une maison, mais je n’en ai pas. Je pense que c’est le revers de choses qui me sont nécessaires par ailleurs, notamment la possibilité d’une mobilité entre plusieurs endroits… Inconsciemment, je pense que je le provoque, dans mon rapport à mon travail et à mes textes : le fait de ne pas avoir d’espace défini me permet de rester dans une identification troublée à ce que je fais, de m’ouvrir à des pratiques différentes, non seulement en termes de médiums, mais aussi en termes de référents et de cultures.

Tous mes textes fonctionnent presque dans une logique de l’hyperlien, d’intuitions qui se télescopent : une idée en amène une autre ; par capillarité, telle pratique m’amène de la forme que je suis en train de produire vers une autre dimension.

Je pense que je provoque cela aussi par cette sorte d’instabilité, même si ce n’est pas quelque chose que je désire profondément. Je me dis souvent que j’aimerais avoir un espace plus habité, plus établi, parce qu’évidemment, ça a beaucoup d’avantages, mais aussi beaucoup d’inconvénients… Je pense que les livres qui me sont les plus chers, qui m’accompagnent, je dois les avoir en douze exemplaires : un dans la chambre de mes grands-parents, un dans celle d’un ami à Kyoto, un quelque part à Bruxelles et un autre ici à Marseille… J’ai l’impression de ne jamais avoir un point de réunion de mes affaires, d’être déconcentré et désorienté. Depuis trois ans, je n’ai jamais vraiment eu de bureau  –  et c’est quelque chose d’assez étonnant, parce que la conception de mes textes est vraiment obsessionnelle dans la manière dont je les élabore, dont je crée des partitions à partir desquelles je travaille. Mais, j’ai aussi un peu l’impression d’être un maniaque qui écrit sur un tabouret avec son ordinateur sur ses genoux. C’est une ambiguïté assez intéressante, qui dure depuis trop longtemps pour qu’elle ne soit pas provoquée inconsciemment par moi. Peut-être que si j’avais un bureau sublime, je perdrais quelque chose. Peut-être que j’ai fini par m’attacher à ce tabouret et à la chaleur de l’ordinateur sur mes genoux.

Tu dis que le processus d’écriture est très planifié, est-ce que tu as une forme de rituel d’écriture ?

Ce qui est très organique est le temps qui précède la conception du texte : c’est le moment où les idées me viennent, où je fais un travail de liens d’idées, d’intuitions, où je sens des tensions existantes entre des sujets, des matériaux, des territoires différents, ou encore des enjeux formels et d’écriture. Une fois que toute cette masse de mots est empilée dans des carnets, sur mon ordinateur, et cætera, je passe à un temps d’écriture de ce que j’appelle une partition, qui, même si fondée sur une logique d’indétermination, définit très précisément ce que sera le texte. Mon rapport à l’écriture, ensuite, déborde et, comme n’importe quelle pratique artistique, des choses apparaissent en cours de confection ; mais il n’y a pas chez moi de « mystère de l’écriture » où je partirais d’une phrase et j’en arriverais à un roman épique de trois cents pages. Dans mon cas, l’écriture est plutôt un temps artisanal, de fabrication et de mise en œuvre de quelque chose qui est déjà très clair dans mon esprit.

Le protocole vient aussi dans mon ordinateur : mon bureau est mon ordinateur, mes outils sont virtuels. Je n’ai un rapport au papier que dans la conception du texte et dans sa relecture, mais pas dans sa production : à défaut d’avoir un espace très établi, plutôt que de placarder des pages et des mots sur un mur, tout cela est placardé sur mon bureau d’ordinateur. Ce sont des espèces de vignettes, très souvent visuelles, très peu souvent littéraires.

Il m’arrive d’ouvrir une image en ayant la volonté de la décrire très précisément,par exemple par l’ekphrasis (une description précise et détaillée. Tiré du grec ancien, on pourrait traduire ce terme par « expliquer jusqu’au bout »). Mais c’est plutôt le fait d’avoir des dizaines et des dizaines d’onglets ouverts, que je fais défiler, qui me mettent dans une atmosphère, et au sein desquels je navigue, un peu comme la musique qu’on choisirait d’écouter en écrivant un article, ou en faisant sa déclaration d’impôts  –  c’est-à-dire en choisissant l’ambiance sonore qui irait le mieux à tel ou tel moment. Dans cette idée de rituel, il y a aussi le fait que j’écris beaucoup et rarement : je détache très précisément les temps où j’écris mes textes. Je pense que c’est tout cela qui crée un rendu un peu particulier dans mon écriture, entre quelque chose de très précis, travaillé par ce rapport presque mécanique à la construction de l’ensemble, et une littérature qui échappe un peu à la nécessité d’un thème, qui sorte d’une logique du sujet qui ne m’intéresserait pas trop. Pour prendre un exemple, ça m’embêterait que l’on dise un jour qu’un de mes livres est « sur ceci » ou « sur cela ». Alors, évidemment, on le dit, mais je sens bien que c’est compliqué. Ça me plaît assez qu’il soit difficile de réduire le livre à un sujet précis, et j’aimerais que le seul sujet du livre soit le livre lui-même, l’écriture elle-même.

entretien avec Florian Champagne

D’abord, ensuite, puis

Récit tout en mouvement, Camille Summers-Valli imagine un monologue intérieur où l’héroïne se démultiplie et se réinvente.

Lire la suite Fermer

Les témoins

André Téchiné

Impossible de résumer la filmographie d’André Téchiné, tant celle-ci, qui affiche plus de vingt long-métrages, fait preuve d’une folle diversité, tant par les thèmes que par les époques abordés. Grand maître d’un cinéma que l’on pourrait – paresseusement – qualifier de romanesque et psychologique, il est aussi celui qui aura tourné avec les plus grands acteurs français, offrant même à certains d’entre eux leur premier rôle. Rare en entretien, André Téchiné a accepté de partager sa vision de la musique dans ses films. En préambule et à ce propos, il confiait : « je préfère que ça parte dans tous les sens, comme dans la vie. » Ainsi, cette discussion s’articule autour de cinq morceaux de musique, témoins de son œuvre, que nous lui avons demandé de reconnaître. Ceux-ci couvrent cinq décennies de cinéma, et brassent, dans un mélange kaléidoscopique, anecdotes de création et souvenirs dédiés à ses interprètes.

Marie France

On se voit se voir

Barocco, 1976

Justin Morin
Vous avez écrit les paroles de ce titre interprété par Marie France. Pourriez-vous me raconter l’histoire de ce morceau. Je me demandais également si vous aviez écrit pour d’autres artistes, en dehors de vos films ?

André Téchiné
Non jamais ! On ne me l’a jamais proposé. Je n’ai écrit que des petits moments chantés dans mes films, sans doute parce que parfois, je trouvais que les chansons que je connaissais ne pouvaient pas s’y injecter, donc il a fallu que je me mette au travail moi-même ! Mais j’ai aussi évidemment utilisé beaucoup de chansons qui préexistaient à mes projets. J’ai écrit les paroles de On se voit se voir et ai demandé à Marie-France Garcia de l’interpréter. Elle était tout à fait ravie. La musique est une composition de Philippe Sarde, qui signe la bande originale du film. Je souhaitais également un solo de saxophone, de façon à ce que l’instrument et la voix se détachent. De manière générale, j’aime beaucoup les chansons ! J’aime les utiliser dans mes films parce qu’elles sont comme une récréation. Ces moments n’ont souvent rien à voir avec le propos ou l’histoire qui est racontée. Ça crée un trou d’air qui peut réjouir ou faire rêver. Ils sont comme un changement de couleur par rapport à la musique d’accompagnement qui, elle, guide – éventuellement – le récit et le spectateur.

Justin Morin
Dix ans plus tard, vous avez renouvelé l’exercice de l’écriture des paroles avec le titre Prends moi, dans Les Innocents (1987), toujours pour Marie France.

André Téchiné     
Absolument, elle est l’une de mes interprètes préférées.

Justin Morin      
Actrice et chanteuse, mais aussi meneuse de revue, Marie France est connue pour être une figure de la nuit parisienne, elle a notamment été une des égéries du Palace. Êtes-vous ou avez-vous été un noctambule ? Comment l’avez-vous rencontrée ?

André Téchiné
Je pense avoir oublié les circonstances particulières. En 1976, à l’époque de Barocco, le Palace n’existait pas encore, il a ouvert deux ans plus tard. Mais son propriétaire, Fabrice Emaer, tenait le Sept, un club situé rue Sainte-Anne. À cette époque-là, je me couchais tard. Je n’étais peut-être pas un vrai noctambule mais je sortais beaucoup avec mes amis de l’époque, en particulier avec Isabelle Adjani ou Roland Barthes, toute une foule très hétéroclite. C’est sans doute au Sept que j’ai rencontré Marie France !

Jeanne Mas

Suspens

Le lieu du crime, 1986

Justin Morin  
Ce morceau passe dans le café-dancing de Lili, le personnage interprété par Catherine Deneuve. Comment choisissez-vous ces titres pop ? Vous sont-ils conseillés par le compositeur avec lequel vous travaillez ?

André Téchiné   
Ça peut venir de différentes sources, ça peut être des chansons que j’ai entendues sur disque ou à la radio, mais ça ne vient pas du compositeur. Souvent, ces morceaux créent un court-circuit intéressant. C’est aussi pour faire un peu entrer le monde extérieur dans le film. Ces titres m’apparaissent soit au moment du tournage, soit au moment du montage, mais je n’y pense jamais lors de l’écriture. Pour moi, c’est toujours quand le scénario devient du cinéma qu’il appelle le son. Je dois être dans un rapport très direct avec l’image pour voir naître la nécessité musicale.

Justin Morin        
Ou alors, il faut que la musique soit dictée par une scène, comme dans Nos Années Folles (2017), où vous avez demandé à Alexis Rault, le compositeur de la bande originale, de créer une mélodie pour un spectacle qui a lieu dans le film. Pour ce passage, la musique a été travaillée en amont pour être prête lors du tournage.

André Téchiné    
Tout a fait, mais c’était spécifique puisque que c’était lié à une chorégraphie. Le film montre un petit spectacle fauché, fait avec des bouts de ficelle, présenté par le personnage de Samuel, incarné par Michel Fau. Pour cette scène, il fallait que les danseurs puissent se préparer. Mais je le savais, je souhaitais un passage dansé à ce moment-là du film. Comme pour Barocco, où je savais que ça serait bien d’insérer une chanson à cet instant spécifique. La différence, c’est que Philippe Sarde a quasiment écrit cette chanson la veille du tournage et moi j’ai rédigé ces paroles, sur le moment, à toute vitesse !

Justin Morin
C’est incroyable d’apprendre que ces éléments sont quasiment improvisés car Barocco est un projet qui est esthétiquement très travaillé !

André Téchiné
Barocco est un film très préparé mais en même temps, il y a eu une part constante d’improvisation lors du tournage. À l’origine, son scénario ne tenait que sur quelques lignes écrites sur un mode expressionniste, un peu fantastique, sur le thème du double. Tout a pris corps à Amsterdam, où nous avons tourné, dans un travail acharné.

Cahiers du Cinéma, numéro 383/384 de mai 1986, revue éditée par les Éditions de l’Étoile, Paris.
En couverture: Catherine Deneuve dans Le lieu du crime, d’André Téchiné.

On a aussi la chance et le luxe – ou la folie –d’avoir sur ce film des moyens que je n’ai sans doute jamais eus par la suite. Je pouvais faire des mouvements de grue, arroser les pavés pour que les rues deviennent luisantes par rapport à la lumière des scènes nocturnes… Nous avions beaucoup de temps de tournage et de préparation. C’est d’ailleurs pendant ces moments-là que le scénario s’est entièrement constitué.

Justin Morin        
Nous avons évoqué le travail de Philippe Sarde, avec qui vous avez collaboré sur pas moins de treize films. Plus récemment, vous avez travaillé avec Alexis Rault sur vos trois derniers longs-métrages. Il y a également dans votre filmographie deux artistes qui font irruption le temps d’un film, à savoir Max Richter sur Impardonnables (2011) et Benjamin Biolay sur L’homme qu’on aimait trop (2014). Comment se sont passées ces rencontres ?

André Téchiné     
C’est vrai que ce sont des expériences qui ont été nouvelles et très enrichissantes pour moi. Je ne peux pas concevoir mes films dans une sorte de régularité. Chaque film doit être une expérience esthétique nouvelle, entièrement, radicalement. J’aime me renouveler ou aller ailleurs, et je fais plutôt mon film suivant en réaction à mon film précédent. C’est un peu comme ça que j’arrive à avancer.
J’ai découvert la musique de Max Richter à travers son travail sur le film Valse avec Bachir d’Ari Folman. Elle m’avait ébloui. Je ne parle pas allemand et maîtrise peu l’anglais ; il ne parle pas français, mais cela ne nous a pas empêchés de très bien nous entendre, même si nous nous sommes très peu vus. Je lui ai donné en référence la musique de Vivaldi et Stravinski pour orienter son travail sur Impardonnables qui est une histoire qui se passe à Venise. J’ai été très touché par l’originalité de sa partition et la manière dont elle irriguait le film, à la fois de manière souterraine et rigoureuse. Après Impardonnables, il a lui-même revisité Vivaldi (Recomposed by Max Richter : Vivaldi, the Four Seasons – 2012).
La rencontre avec Benjamin Biolay est passée par Catherine Deneuve, nous nous sommes connus chez elle. Nous avons décidé de nous lancer dans cette expérience car cela nous amusait et nous excitait. Je lui ai montré le film et à partir de là, il a composé très librement la musique. Il m’a livré une masse musicale assez abondante dans laquelle nous avons procédé à des coupes lors du montage. Dans L’homme qu’on aimait trop, je tenais également à ce chant traditionnel corse, interprété par les protagonistes lors d’une scène du repas. Il y a aussi un passage musical où Catherine et Mauro Conte, qui joue son chauffeur, reprennent Preghero, une chanson d’Adriano Celentano que l’on entend dans l’autoradio de la voiture.

Ingrid Caven

La la la

Ma saison préférée, 1993

Justin Morin        
J’aurais aimé évoquer avec vous Ingrid Caven, et notamment vous interroger sur son premier mari, Rainer Werner Fassbinder. Est-ce un cinéaste qui vous a influencé ?

André Téchiné     
J’aime énormément Ingrid Caven. J’adore cette chanson et les paroles écrites par Jean-Jacques Schuhl. Je tenais à ce qu’Ingrid soit là comme une espèce de personnage tout à fait improbable, un grain de folie. Je connaissais ce morceau, j’en étais amoureux et je voulais l’insérer dans le film. C’est un peu gratuit, mais ce côté-là m’intéressait ! Quant à Fassbinder, c’est un cinéaste, un homme de théâtre, un écrivain, et un acteur que j’aime beaucoup. C’est un ogre, un personnage gigantesque dans le cinéma allemand et dans le cinéma tout court. Mais je tiens à préciser que la présence d’Ingrid Caven n’est pas un hommage indirect à Fassbinder. Je tenais vraiment à sa présence si singulière, tout comme l’est sa manière de chanter. Dans le film, le relais musical se fait sur une composition de Sarde. Je n’arrivais vraiment pas à m’imaginer de la musique pour ce projet, hormis des carillons, et c’est ce sur quoi Philippe a travaillé. Hormis ces cloches, il y a cette chanson, Malaika, d’Angelique Kidjo que j’aime beaucoup et qu’on entend aussi bien pendant le générique de début que celui de fin.

Cahiers du Cinéma, numéro 373 de juin 1985, revue éditée par les Éditions de l’Étoile, Paris.
En couverture: Juliette Binoche dans Rendez-vous, d’André Téchiné.

Vivaldi

Orlando Finto Pazzo, Acte 3

Qual favellar ? Anderò ! Volerò ! Griderò !

Les Témoins, 2007

Justin Morin  
Pour ce film, j’ai choisi cet extrait de Vivaldi mais j’aurais pu vous faire écouter Les Rita Mitsouko, un groupe que l’on entend ici mais aussi dans Ma saison préférée ou Les Voleurs (1996). Mais j’ai sélectionné ce morceau pour vous questionner sur la musique classique, un univers que l’on retrouve dans plusieurs de vos bandes originales.

André Téchiné     
J’aime effectivement beaucoup la musique classique. Dans Les Témoins, cet extrait de Vivaldi est interprété par Cecilia Bertoli. Elle a une puissance, une exaltation et une vitalité qui me plaît beaucoup.

Justin Morin
Il y a trois ans, Celine Sciamma – avec qui vous avez co-écrit Quand on a 17 ans (2016) – confiait à Revue qu’elle associait toujours un morceau de musique à l’écriture de ses projets, et que ce titre l’accompagnait tout du long.

André Téchiné    
Je procède vraiment différemment sur ce point. Il y a parfois des intuitions, comme Vivaldi pour Impardonnables. Je me suis posé la question de la musique lorsque j’ai rédigé le scénario des Sœurs Brontë (1979). À ce moment-là, j’ai pensé à Robert Schumann et à ses Scènes de Faust, car il y avait pour moi une forme de proximité, de familiarité, entre les deux œuvres.

Mais c’est un cas particulier. De toutes façons, il n’y a que des cas particuliers quand on fait des films !

Par exemple, un film comme Les Roseaux Sauvages (1994) est un projet quasiment sans musique, hormis le titre Runaway de Del Shannon que l’on entend durant le générique de fin.

Sia

Chandelier

L’adieu à la nuit, 2018

Justin Morin     
Ce morceau apparaît dans votre dernier film. C’est aussi la huitième fois que vous avez travaillé avec Catherine Deneuve, après avoir débuté votre collaboration avec Hôtel des Amériques (1981). À l’époque, vous avez dit d’elle qu’elle était un « sphinx à déchiffrer ». Avez-vous trouvé toutes les réponses à l’énigme ?

André Téchiné     
(Rires) Non, pour moi elle n’a rien perdu de son mystère !

Justin Morin        
Quel est le projet sur lequel elle vous a le plus surpris ?

André Téchiné     
Elle est tout le temps surprenante, on ne sait jamais si elle va arriver au bout d’une prise tellement elle se remet à chaque fois en question. Elle n’utilise pas son savoir-faire, c’est le contraire d’une actrice de métier, elle ne cesse de se renouveler. Ça vient peut-être du fait qu’elle ne soit pas passée par des cours d’art dramatique, ou qu’elle n’ait pas fait de théâtre. Elle a dû inventer sa technique radicalement, au coup par coup, sur chaque film. Parfois en se protégeant, parfois en s’exposant.

Justin Morin        
L’adieu à la nuit est votre dernier film sorti en salle. Quels sont vos projets ?

André Téchiné     
Je suis en train de faire des corrections sur un scénario dont je viens de terminer l’écriture. C’est globalement achevé mais je dois reprendre certains éléments pour les rendre moins rigides et plus vivants. Tout ça, c’est un travail de détail qui est destiné à rendre le scénario plus convaincant.

C’est comme si on voulait donner une forme littéraire à ce qui va devenir un film. C’est une étape un peu inutile, puisque cette forme va être dépassée par le travail de mise en scène, mais elle reste nécessaire pour accrocher le lecteur et évidemment, les décideurs, puisqu’il s’agit ici de déclencher un financement !

Le film n’est pas encore financé mais j’ai un distributeur et une chaîne de télévision qui s’intéressent au projet, donc j’espère pouvoir le concrétiser prochainement !

Prends garde : tout s’affaiblit, tout disparaît

Entre réalité physique et espace fictionnel, Marc Asekhame met en scène la sensation de décalage inhérente au phénomène du « déjà-vu ».

Lire la suite Fermer

Les pensées irrationnelles doivent être poursuivies de manière absolue et logique

Haegue Yang

Compositions géométriques de stores vénitiens en aluminium. Sphères couvertes par des franges de cloches et de poignées. Totems de forme organique en paille et plantes artificielles. Ces sculptures font partie de l’univers développé par Haegue Yang. L’artiste sud-coréenne est installée à Berlin mais vit actuellement dans divers endroits, au gré de ses nombreuses expositions dans le monde entier. Ses travaux abordent les thèmes de la migration, de la mobilité sociale ou de la dichotomie entre espace privé et espace public. Yang bouleverse souvent son vocabulaire d’abstraction visuelle en y introduisant des expériences sensorielles qui font intervenir le mouvement, l’odeur ou la lumière. Avec des références sous-jacentes à l’histoire, l’art, la littérature et la philosophie, sa recherche est dense. Dans cet entretien, Hamid Amini interroge l’artiste sur les procédés et les secrets qui sous-tendent ses créations.

Hamid Amini

Vous avez écrit : « La plupart des gens ne peuvent pas imaginer ce que cela implique d’être un non occidental dans le monde de l’art contemporain. » Quels aspects de cette expérience ont représenté le plus grand défi ? Ou bien « défi » n’est-il pas le terme adéquat ?

Haegue Yang

Oui, cela a figuré dans une interview réalisée en 2017 dans le cadre de ma recherche artistique autour de plusieurs personnalités, en particulier Isang Yun. Pour préciser ma pensée, je vais me citer : « En Corée, l’art n’a jamais été séparé de la philosophie, de l’érudition ou du pouvoir politique ; l’art contemporain est une obsession moderne. » Je ne suis vraiment pas très attachée à la tradition, cependant, au cours de mon travail dans ce domaine, j’ai pris conscience que j’accorde beaucoup plus de valeur à la pensée holistique qu’à une démarche professionnelle axée sur le genre. Nous avons tendance à considérer l’artiste comme un professionnel, mais cette assimilation ne prend pas en considération le sens profond de la création artistique dans la société, ni même dans la civilisation au sens large.

Hamid Amini

J’ai beaucoup aimé l’installation Handles exposée dans l’atrium du nouveau MoMA. C’était formidable de voir des performers interagir avec vos sculptures (littéralement les manipuler). Pour moi, cela reflète l’accent mis par le musée sur les récits historiques alternatifs, comme l’art cinétique et l’art tactile des années 60 et 70, quand les artistes cherchaient différents moyens de faire interagir le public avec leurs œuvres. Quelle est pour vous l’importance de l’interaction entre les spectateurs et vos œuvres ?

Haegue Yang (1971), The Intermediate – Rolling Bushy Nosy, 2016. Paille artificielle, support en aluminium, grille métallique, plantes et légumes artificiels, roulettes.  184 × 105 × 123 cm Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de kurimanzutto, Mexico. Photo : Studio Haegue Yang.

Haegue Yang

J’ignore ce que le musée avait l’intention d’explorer sur le plan historique. Souvent, je considère d’un regard critique l’interaction en elle-même, car cette interaction directe nous empêche de maintenir la distance nécessaire à la réflexion et à la contemplation.
Cependant, Handles a été un projet particulier, impliquant un processus de création très riche aussi bien pour les sculptures que pour les peintures murales comportant des ennéagones. Il m’a permis d’enrichir mon expérience avec des mouvements plus adaptés aux sculptures, ce que je n’aurais pas fait autrement. D’ordinaire, je ne m’intéresse pas à la conception de chorégraphies spécifiques pour les sculptures, même si j’ai déjà créé plusieurs sculptures performatives, par exemple Dress Vehicles et Sol LeWitt Vehicles. Bien que j’éprouve une certaine réticence à composer des mouvements prédéterminés, observer cette dynamique et comprendre comment animer une sculpture fut une belle expérience.

Hamid Amini

Quels éléments sensoriels voulez-vous intégrer en particulier ?

Haegue Yang

La plupart de mes sculptures mobiles sont sur roulettes. En fait, elles sont devenues un instrument permettant d’« adhérer » au sol, c’est-à-dire qu’elles suivent la régularité et les irrégularités du sol ainsi que nos propres mouvements quand nous les manipulons.

Le cliquetis des cloches résulte de l’action simultanée de ces éléments, celle du sol (environnement) comme celle du mouvement (performer). Ainsi, l’expérience sensorielle est une amplification complexe de l’interaction entre environnement et performance.

Hamid Amini

Beaucoup de vos pièces, y compris Sallim, vos monotypes de plantes pressées et votre série Trustworthy mettent en scène des objets et des produits domestiques, qui introduisent des enclaves d’intimité dans l’espace d’exposition public. Quelle place occupe la vie domestique dans vos créations ?

Haegue Yang

Cette notion m’a aidée à comprendre l’antithèse des représentations. Souvent, elle correspond à des pensées intériorisées et à des perceptions subjectives, qui ne sont pas visibles en surface. Beaucoup de mes interprétations d’objets, de personnages, d’événements historiques, de phénomènes, tant culturels que naturels, visent à les digérer pour être à même de les utiliser dans la conception de mes pièces. Les cosys tricotés sont une autre étape du parcours qui m’a finalement conduite à rendre hommage à la banale boîte de conserve devenue capsule temporelle (un mode de préservation pour des « temps difficiles » inconnus), symbole de la peur et de l’anxiété humaines, qui sont, selon moi, une vulnérabilité. Sallim défend cette posture d’une manière psycho-architecturale complexe, en exposant la cuisine comme un lieu où l’on fait bouillir, nettoie et cuit, comme un espace habité par la chaleur, la fumée et les odeurs. Contrairement à d’autres espaces de représentation où le respect de l’autorité et des traditions est primordial, celui-ci est perméable.

Hamid Amini

Pourriez-vous décrire la manière dont vous travaillez dans votre studio ? Collectez-vous des matériaux ?

Haegue Yang

Je collectais beaucoup de matériaux toute seule. Au cours de tous mes déplacements, je me rendais dans des quincailleries, des discounts, des magasins de loisirs créatifs, des merceries, etc. et je les rapportais dans mon studio.

Haegue Yang (1971), Sonic Sphere – Diagonally- ornamented Copper and Nickel, 2015. Support en acier, grille métallique, roulettes, clochettes chromées, clochettes en nickel, bagues métalliques. 99 × 82 × 83 cm Photo : Studio Haegue Yang. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de kurimanzutto, Mexico / New York.

Cette période coïncide avec la production prolifique de sculptures lumineuses où les objets dominaient en tant que voix narratives et en tant que matérialisation de notions, telles que l’étrangeté, la pauvreté, la dévaluation, la banalité, tout ce que je souhaitais mettre en lumière.

Seoul Guts, par exemple, se fait l’écho de toutes les « pauvres voix » exprimant des désirs désespérés : être beaux, sains, propres, etc. C’est une sorte de portrait de gens et de lieux. C’est intense et vital. Il m’est difficile de résumer ou de condamner facilement tous ces désirs qui ne sont pas nécessairement sérieux, mais plutôt triviaux et ordinaires. J’ai également ressenti beaucoup d’empathie à l’égard des gens qui accumulent les accessoires de téléphone, les appareils de massage ridicules et bon marché ou les articles de beauté.
C’était un processus d’intériorisation de leurs désirs et de leurs envies sans avoir de contact direct avec eux.
L’acte d’achat a progressivement disparu, au fur et à mesure que la production de sculptures lumineuses a diminué. Et pour sa dernière phase, j’ai beaucoup cherché des matériaux via Internet, un autre processus d’exploration intéressant, mais très différent d’un déplacement ou de la fréquentation de magasins. Actuellement, j’ai tendance à ne plus accumuler autant de matériaux dans l’atelier.

Hamid Amini

Réalisez-vous des croquis ?

Haegue Yang

Non. J’essaie de ne pas faire de dessins artistiques, car je ne fais pas confiance à mes mains pour dessiner. Je ne fais que des dessins techniques, uniquement destinés à la préparation de mes expositions. La plupart sont préparées à l’aide de dessins en 3D pour compenser ma mauvaise appréhension de l’espace et de l’échelle. De plus, la conception de l’espace est si complexe que la simulation en 3D est une aide précieuse. Cependant, j’essaie de faire en sorte que ces simulations restent simples. La perfection de la simulation est intentionnellement limitée, c’est-à-dire que j’évite un rendu ou de nombreux effets disponibles en 3D. Je cherche principalement à vérifier la forme et l’échelle, la tonalité des couleurs élémentaires, certains points de vue essentiels et la trajectoire des visiteurs.

Hamid Amini

Ce numéro de Revue est consacré au minimalisme. Est-ce une notion que vous prenez en compte dans votre travail ? Pouvez-vous expliquer votre relation avec Sol LeWitt, un artiste que vous citez dans la série Sol LeWitt Upside Down ?

Haegue Yang

Je souhaite citer ici quelques éléments de la pensée de Sol LeWitt :

Propos sur l’art conceptuel
Publié pour la première fois dans 0-9 (New York), 1969, et Art-Language (Angleterre), en mai 1969.

1 — Les artistes conceptuels sont des mystiques plus que des rationalistes. Ils tirent des conclusions que la logique ne peut pas atteindre.
2 — Les jugements rationnels reproduisent les jugements rationnels.
3 — Les jugements irrationnels conduisent à de nouvelles expériences.
4 — L’art formel est essentiellement rationnel.
5 — Les pensées irrationnelles doivent être poursuivies de façon absolue et logique.

Cette liste numérotée comprend 35 entrées. Ce que j’entends ici est très différent de ce qu’on entend généralement par minimalisme. Il y a un caractère absolu et aléatoire, libéré de la logique,et une profonde émancipation.

Hamid Amini

Vos titres, qu’il s’agisse de vos pièces ou de vos expositions, semblent toujours très énigmatiques. Comment les concevez-vous ?

Haegue Yang

Lorsque je donne des titres à mes œuvres et à mes expositions, je tente de révéler mes centres d’intérêt, qui ne cessent de changer, d’évoluer et de se transformer. Cela reflète mon désir de dévoiler la direction vers laquelle je me dirige, car je souhaite vraiment que le public puisse suivre mon parcours. Autrement dit, mon évolution doit être traçable.
Ma précédente exposition individuelle au Bass Museum, en Floride, s’intitule In the Cone of Uncertainty, et la prochaine exposition que je prépare au MCAD à Manille a pour titre The Cone of Concerns. Ces deux lieux ont en commun d’être affectés par des phénomènes météorologiques extrêmes, telles que les pluies torrentielles, les inondations, la montée du niveau de la mer, et autres catastrophes. Dans les titres, je montre que je poursuis mes recherches sur la relation entre l’homme et le climat, et je m’interroge sur les concepts auxquels renvoie cette question surgie quand on a commencé à prévoir la trajectoire des ouragans, des cyclones ou des typhons. Cependant, les prévisions restent assez limitées, si l’on en croit la théorie de l’effet papillon. Encore une fois, selon ces références météorologiques, on tente de modéliser une trajectoire sous la forme géométrique d’un cône. Ces transcriptions graphiques ainsi que les expressions qui mènent à la question : « Sommes-nous dans le cône ou non ? » symbolisent à la fois notre capacité et notre incapacité à prédire le temps qu’il fera. Pourtant, à mes yeux, l’adaptation à l’atmosphère, à l’humidité, à la température, et aux autres paramètres physiques est notre lot quotidien.

PROPOS RECUEILLIS PAR HAMID AMINI

Haegue Yang (1971), Kaleidoscopic Tipping Over in Asymmetry – Trustworthy #241, (detail), 2015. Différentes enveloppes avec motif de sécurité, papier millimétré, encadré, 2 parties. Taille de l’œuvre : 100 × 100 cm chacune. Taille encadrée : 102.2 × 102.2 cm chacune. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de kurimanzutto, Mexico.

Fragments d’une autobiographie

Entre familiarité et nostalgie, Benjamin Vnuk retrouve sa Suède natale et explore la mélancolie de son pays à travers ses banlieues dupliquées
et sa nature en décalage.

Lire la suite Fermer

Corps célestes

PerezOlivier Dubois

Interprète et chorégraphe, Olivier Dubois met à l’honneur une danse puissante et charnelle. C’est dans la répétition et le dépassement que ses interprètes révèlent toute leur singularité, émergeant individuellement au sein du collectif. À l’image des titres des pièces de sa compagnie – citons Tragédie (2012), Souls (2013), 7xrien (2017) ou Tropisme (2019) – , quelque chose de direct et de percutant se joue. On ressent cette même radicalité dans la musique de (Julien) Perez. Surex, son troisième album, sorti en février dernier, affiche treize morceaux dont la juxtaposition forme un poème surréaliste. Puisant ses références dans la littérature et le cinéma, son écriture, qu’il s’agisse de ses mélodies ou de ses paroles, est incisive. Les deux artistes cultivent le décalage, déconstruisant soigneusement leurs partitions pour laisser surgir l’inattendu. Se rencontrant pour la première fois, Olivier Dubois et Perez échangent sur les différents langages de leurs pratiques respectives.

OD   J’aime beaucoup ta musique. Il y a quelque chose qui m’a naturellement plu. Ce que je trouve intéressant, c’est qu’il y a une multitude de couches qui la composent. Par exemple, j’ai beaucoup ri. Il y a d’autres émotions qui se mélangent, c’est une question d’angle d’approche. Ce qui est étonnant, c’est que j’ai ressenti ce que certains disent à mon propos : c’est « irrévérencieux ». Je me retrouve un peu piégé car j’ai toujours trouvé que cette formule était un raccourci. À un moment, en tant qu’artiste, on essaie d’être intègre et d’aller au bout de ses idées. Ça permet d’avoir une parole claire, c’est parfois déroutant et c’est perçu comme de l’irrévérence. En ce sens, j’ai trouvé qu’il y avait un écho entre nos deux univers. Je trouve également que dans ta musique, il y a une part érotique très forte. Ça me parle car, pour moi, la danse est par définition érotique. Il y a beaucoup de chair dans ce que tu fais, que ce soit à travers ta voix ou tes clips.

JP   La dimension burlesque, ou comique, n’est pas toujours perçue dans ma musique, mais j’y attache beaucoup d’importance. Cet ancrage dans un matériau pop est ce qui permet tous ces différents niveaux de lecture. Choisir de faire ce que l’on appelle de la pop veut dire que l’on va travailler autour de choses que l’on considère largement partagées par une majorité de personnes, contrairement à une forme d’art avant-gardiste qui demande la maîtrise d’un certain jargon. Je fais très attention à ça. Avec quelques accords, l’auditeur pourra comprendre s’il s’agit d’un morceau mélancolique ou entraînant. On peut écouter ma musique de manière très éloignée, en faisant le ménage par exemple ! C’est de prime abord assez inoffensif, mais suivant la manière dont on va l’appréhender, avec plus ou moins d’attention, on va découvrir ces couches superposées. En étant attentif aux paroles, on va voir qu’elles ne sont peut-être pas si évidentes, il y a des distorsions de sens… Partir d’un format pop me permet de ne pas être trop ostentatoire dans les idées que je veux faire passer. J’ai aussi eu ce sentiment en découvrant ton travail.

Extraits et détails provenant des partitions en système Laban de pièces d’Olivier Dubois. Notation Estelle Corbière.

OD   La notion de pop en danse est très étrange car c’est un domaine où il n’y a pas beaucoup de classifications possibles. On associe souvent la pop à des spectacles qui seraient des succès publics, là où la danse contemporaine serait grisâtre.

En musique, j’avoue que la pop française m’ennuie considérablement. On a ce même problème en danse. Je vois une partie de la danse contemporaine française comme une grande fainéantise. On a dit qu’elle était intellectuelle. Pour moi, l’intellectualisation de l’art est son pire ennemi. L’intelligence oui, l’intellectualisation non !

Si la pop française ne m’attire pas, c’est que j’ai la sensation qu’elle fait peu ; peu importe si on n’a pas de voix ou pas de rythme tant qu’on a une idée. Mais une idée ne fait pas une œuvre !
Ce que j’aime dans ce que tu fais, c’est qu’il y a du travail. C’est choisi, dirigé, pointu. Est-ce que tu te sens appartenir à une certaine scène française ?

JP   Il y a des personnes comme Julien Gasc, Chassol, ou Mathilde Fernandez dont je me sens proche. Je pense aussi à Jardin, un artiste belge. Il y a quelques francs-tireurs dont j’aime vraiment l’approche, mais après je te rejoins, la grande majorité des choses qui sortent ne m’intéressent pas vraiment. Souvent, c’est au niveau des textes que ça coince, c’est de la poésie très lisse, ça manque d’accrocs. L’idée de dire qu’une chanson est un poème mis en musique, c’est quelque chose de très français. C’est un lyrisme qui peut être assez gênant. Mais la langue française n’est pas évidente. Avant, j’avais un groupe – Adam Kesher – où je chantais en anglais. J’étais plus jeune et il y avait une forme de mimétisme dans ce choix. Je n’écoutais que de la musique anglo-saxonne donc ça me semblait logique de choisir l’anglais. À l’époque, nous avons tourné en Angleterre et un peu aux États-Unis. Un jour, j’ai eu une crise de doute car je me suis demandé comment ce public percevait ce que je leur racontais. J’imagine que je prononçais certains mots comme un français, d’autres comme un mec du Texas, et d’autres encore comme un type de Manchester, en mélangeant différents argots. Ça devait être insupportable à écouter ! C’est en prenant conscience de ça que je me suis dit qu’il fallait que j’écrive en français. La maîtrise de la langue me permettrait d’accéder à une forme de style. Au départ, cela a été très compliqué. Comme beaucoup de musiciens, pour trouver ma mélodie de chant, je chante en yaourt. Et à chaque fois, aujourd’hui encore, c’est des gimmicks anglais qui me viennent. Si j’essaie d’y mettre des paroles en français, je vais être obligé de trouver des compromis car il y a des sonorités qui n’existent qu’en anglais. Hier, j’écoutais Alain Bashung. Beaucoup de ses morceaux développent cette écriture qui est assez étrange, surréaliste, et j’ai l’impression que certaines de ses tournures de phrases sont faites pour coller à des mots anglais. Dans Osez Joséphine, il chante « et que ne durent que les moments doux, durent que les moments doux ». Je suis persuadé qu’initialement, il y avait quelque chose comme « what can I do what can I do ». C’est évidemment compliqué pour écrire, mais je trouve que c’est intéressant de réfléchir comme ça car ça apporte autre chose. On essaie de rendre la langue autre, c’est l’inverse de ce lyrisme que je trouve souvent gênant. La danse n’a pas ce problème de traduction ! Comment ton travail est-il perçu à l’étranger ?

OD   Très bien. La danse française est subventionnée, même si les enveloppes sont de moins en moins importantes, ce qui lui permet de tourner. Pour reprendre ce que je disais un peu plus tôt, il y a eu en France dans les années 90 un courant qui a duré presque vingt ans et que l’on a appelé la non-danse. Il n’était plus question de performance physique ou d’effet. Quelques œuvres majeures sont apparues, puis on a eu droit à une sorte de fainéantise. Les années 90 ont suivi une décennie où l’on avait beaucoup d’argent, et il a fallu faire avec moins de moyens. Les costumes étaient comme ce que l’on pouvait voir dans la rue, les décors ont sauté, l’interprète a peu à peu disparu. Cette économie est devenue à un moment la signature française et elle s’est répandue dans le monde. La bonne nouvelle, c’est qu’aujourd’hui c’est devenu un courant et non plus une règle. On me dit souvent que je suis à part, que je n’appartiens à aucune famille. Tant mieux, car je préfèrerais être père de famille !

JP   Souvent je me suis rêvé comme minimaliste, et je ne l’ai jamais été ! J’aime la musique des minimalistes new yorkais, je n’ai jamais réussi à faire quelque chose de proche. Le minimalisme, c’est quelque part le défi ultime de l’artiste, c’est vraiment d’arriver à la sève.

OD   Je pense qu’il faut un sacré talent pour faire du minimal.

JP   L’interprète a une place importante dans ton travail n’est-ce pas ?

OD   Ce sont les rois. En tant que chorégraphe, tout ce que je fais est très partitionnel, c’est très écrit. Je travaille conjointement avec mon compositeur. Tout est inscrit dans la scénographie que je dessine. Il n’y a pas d’espace pour l’improvisation. Pour les danseurs, c’est un cadenassage infernal. Physiquement c’est extrêmement exigeant car ce sont souvent des partitions complexes qui s’étalent pendant une heure et demie, parfois plus, et où tout sera compté. Cela peut paraître un peu anxiogène, les interprètes pourraient se demander à quoi ils servent, mais je crois en leur puissance. Souvent, on ne comprend pas l’interprète comme un artiste, mais il en est un. Cette écriture si cadenassée contraint à la prise de décisions de l’interprète. La liberté ne passe que dans l’emprisonnement. Sinon, c’est faire ce que l’on veut. Il faut être emprisonné pour que cette audace vibre sur un plateau et que ça soit unique. Par contre, si tout est écrit, je ne travaille jamais l’approche du mouvement de mes interprètes. La dynamique est donnée mais ils gardent leur singularité.

Extraits et détails provenant des partitions en système Laban de pièces d’Olivier Dubois. Notation Estelle Corbière.

C’est ce qui fait que dans mes pièces, il n’y a pas un interprète comme un autre, même s’ils ont tous la même démarche, la même cadence, le même objectif à atteindre. Ils sont magnifiés. Je le dis toujours : j’aime les interprètes glorieux sur un plateau, car ils ont traversé des turbulences incroyables. Mon plus grand échec serait d’avoir un interprète au sol.

JP   Comment faire pour que ça n’arrive pas ?

OD   À l’automne dernier, j’ai créé une pièce qui s’appelle Come out pour le Ballet de Lorraine. C’est basé sur un morceau de Steve Reich qui dure une douzaine de minutes. Nous en avons fait une version d’une heure. J’adore ce titre, mais j’ai l’impression que Reich s’est arrêté en plein milieu et n’a pas bossé jusqu’au bout ! Come out est un élan collectif. Tout comme l’était Révolution, l’une de mes premières pièces. Le principe est très simple : quinze femmes tournent pendant deux heures et quart autour d’une barre. Ces interprètes savent qu’elles vont devoir tenir pendant tout ce temps sans sortir du plateau. Chacune a une partition indépendante, c’est redoutable. Elles ont dû tout apprendre, pour pouvoir s’en emparer et faire face à d’éventuelles failles. On ne peut pas penser qu’il n’y aura pas de perte. Je dis toujours qu’il n’y a aucun problème à l’erreur. Une fois la partition digérée, il faut se concentrer sur comment gérer les soucis en une fraction de seconde. L’information est entre eux, la solution est entre eux. Parfois un cri poussé par l’un des interprètes leur permettra de se resynchroniser. Il ne faut laisser personne dans le fossé. On est faillible, on est des êtres humains, et c’est d’autant plus beau de voir comment on se redresse et on repart. Il faut arriver au bout, ensemble. C’est de ça dont il s’agit quand je dis qu’un interprète au sol serait un échec terrible.

JP   Ce que tu dis a presque une portée politique.

OD   L’art est politique, puisqu’il implique une prise de parole. Pour autant, je ne développe pas de discours politisé avec mon travail. La perception politique est intime et propre à ceux qui vont recevoir. Je pense que le rôle des artistes n’est pas de s’occuper de cela. Qu’en penses-tu ?

JP   Je suis d’accord. Souvent il y a une confusion autour de cette dimension politique. Les artistes font des choses pour les adresser à un public, c’est donc porteur d’une vision du monde, d’une forme de hiérarchisation. Lorsqu’on écrit une chanson, on choisit de parler d’une chose et pas d’une autre. Mais souvent on confond le politique avec une forme de réaction sur des questions d’actualité. Et ça, c’est très différent. Qu’un artiste s’arroge le droit de commenter les sujets d’actualité, ça n’a pas de sens. Ils ne sont pas forcément les personnes les plus légitimes pour faire ça, même si certains le font bien. L’art s’inscrit dans une temporalité qui est différente de celle d’un polémiste ou d’un journaliste qui va réagir au jour le jour à ce qui se passe autour de lui. Souvent, je me suis demandé comment je pouvais reconnaître l’impact d’une œuvre, comment comprendre à quel point elle a pu me toucher. Cela se passe quand je regarde une pièce de théâtre, de danse, un film, ou quand je lis un bouquin, et que cela me donne envie de créer à mon tour. Il y a comme un passage d’une énergie. Cette excitation de l’imaginaire, ce passage de l’imaginaire à l’action est politique. Il y a des œuvres qui nous donnent les moyens d’agir.

OD   Quand on parle de politique, on a tendance à oublier que le premier élan créatif vient de l’intérieur de soi. On est d’abord d’un égoïsme terrible, nous sommes les vampires de nous-mêmes. Ça ne peut fonctionner que comme ça, sur soi et en soi. C’est ensuite que cela va produire quelque chose qui ne nous appartiendra plus, mais qui est pourtant né de quelque chose d’intime. Si on cherche à avoir une approche politique dirigée, à vouloir parler de tel ou tel sujet, alors on fait du commentaire de société. Je ne comprends pas ces artistes qui vont dire : « Je vais faire une pièce sur le climat ou sur la guerre. » Créer, c’est être à la fois dans un état de vulnérabilité et de prétention.

JP   Tu parlais de partition un peu plus tôt. La notation en danse est complexe car il y a différentes manières d’écrire la danse, n’est-ce pas ? Comment tu procèdes ?

OD   Contrairement au solfège qui est un savoir accessible, il n’y a pas d’écriture universelle en danse. Moi par exemple, je ne sais pas lire la danse mais je fais noter toutes les pièces en Laban (C’est un système mis en place par Rudolf Laban, théoricien et chorégraphe allemand. C’est l’un des plus connus et il est utilisé à l’international depuis son apparition en 1928.) Et j’invente mon propre système d’écriture, qui est repris par mon annotatrice Laban pour ouvrir de nouveaux champs. Puisque je ne lis pas le Laban, pourquoi je fais noter mes spectacles? Parce que j’adorerais qu’un jour quelqu’un vienne me voir et me dise : « J’adore Tragédie mais j’aimerais la reprendre pour la rendre encore meilleure. » Mais malheureusement pour que cela arrive, il faut connaître cette écriture. Tant qu’elle n’est pas enseignée dans les conservatoires et les écoles de danse, elle restera un langage savant à la portée limitée.
Je voulais te demander comment tu développes l’univers visuel qui accompagne ta musique, notamment celui des clips ?

JP   Le clip est un objet intéressant car purement promotionnel. Aujourd’hui, c’est une contrainte qui s’étend jusqu’aux réseaux sociaux, il est très difficile de sortir un disque sans être y présent et les alimenter avec des contenus visuels. Ce qui n’est a priori pas le domaine d’expertise des musiciens ! Mais c’est un passage obligé. J’ai eu quelques expériences malheureuses en matière de clips au début de ce projet. Rien de catastrophique, mais j’ai bien senti que pour que les clips servent ce que je voulais faire passer dans ma musique, il fallait que je reprenne la main dessus en travaillant avec des proches dont j’appréciais le travail ou alors en invitant des personnes que je ne connaissais pas directement, mais dont j’admirais le travail, comme le réalisateur Yann Gonzalez. En l’occurrence, pour Yann, il s’agissait vraiment d’une carte blanche autour du morceau « Les vacances continuent ». Pour le dernier, sur le titre « El Sueño », j’ai invité Alexis Langlois. J’étais très content car on se connaît depuis longtemps. Ce qui est intéressant pour ces réalisateurs, c’est que les clips sont aussi un laboratoire, c’est l’occasion de tester des choses.

Extraits et détails provenant des partitions en système Laban de pièces d’Olivier Dubois. Notation Estelle Corbière.

OD   Comment tu gères le fait d’être interprète du clip ?

JP   Ça dépend ! Quand j’ai commencé à faire de la musique, je ne me suis pas dit « Je veux faire des clips ! »

Il y a donc un côté un peu amateur, on incarne quelque chose dans les clips qui doit être raccord avec la musique, et c’est bizarre car on n’est pas vraiment préparé à ça, mais certains musiciens le font naturellement.

Sur « El Sueño », Alexis a été très directif. Je ne suis pas acteur, donc c’était intéressant de travailler avec lui car il est très « mécaniste » dans sa manière de diriger. Il n’est pas du tout dans la psychologie.
Et toi, est-ce que tu pourrais t’amuser de chorégraphier un clip ?

OD   J’adorerais ! J’ai eu des propositions mais je n’ai jamais pu le faire. Et j’adorerais être dans le clip! Ce que j’aime avec les commandes, c’est de rentrer dans la tête de l’autre, je ne cherche pas à reproduire mon travail. Il faut que ce soit un hybride au service de l’autre. C’est passionnant car ça permet d’apprendre. En tout cas, si à l’avenir tu cherches un chorégraphe…

 

Propos recueillis par Justin Morin

Vocabulaire sensible

Figure majeure de la photographie américaine, célébré pour son approche de la couleur, Stephen Shore nous replonge dans le quotidien des années 70 avec ces clichés qui capturent autant le banal que le singulier.

Lire la suite Fermer

Pandore

Théo Casciani

Pour Revue, Théo Casciani propose un texte inédit autour de Lil Miquela, personnage virtuel suivi par plus de deux millions d’abonnés.

Miquela a mal dormi. Sa peau piquetée de taches rousses porte les traces d’une nuit trop courte. Pointé dans un miroir arrondi, son regard absent baigne de sincéritéce visage parfait. La vision de son profil de dos dressé dans une allure désinvolte dénote avec la symétrie de ses pommettes, la lisseté du derme ou la méticulosité avec laquelle ont dû être noués les macarons flanqués de part et d’autre du portrait. Lil porte un pull-over en feutre orange qui s’engouffre dans un jean anodin, elle se tient penchée contre le rebord d’un lavabo et rajuste le rouge qui garnit ses lèvres de la pointe du doigt. Elle laisse tendrement glisser cette main gauche le long de son menton en suivant les contours ovoïdes de la glace. L’attention se perd dans les jeux de reflets de l’image mais ces préparatifs matinaux paraissent artificiels. Il y a bien la teinte trop contrastée des habits, l’implantation trop nette des cheveux, mais c’est surtout dans ce regard vide que se situe l’intrigue. Miquela ignore le photographe qui la mitraille par-dessus son épaule et s’égare dans la contemplation de sa mine épuisée. Toute la nuit, le signal de connexion de ses réseaux sociaux est resté allumé, elle a accumulé les commentaires stratégiques et les publications sponsorisées. Lil a un moment d’absence, elle s’oublie un instant.

 

Deux images plus tôt, les traits de Miquela Sousa sont nettement plus pixellisés. Cambrée dans un selfie saisi au saut du lit, elle porte un débardeur noir échancré et barré du logo de la plateforme PornHub. Malgré son air de défi, elle voit aussitôt des centaines d’insultes et de menaces s’entasser dans sa messagerie Instagram, ce compte d’ordinaire rempli de nail art, de voyages et d’embrassades devenant le théâtre d’une bataille numérique. Certains y voient une provocation délicieuse, d’autres le stigmate d’un cynisme à toute épreuve. L’identité trouble de Miquela attire l’attention. Il se pourrait que Lil n’existe pas, qu’elle ne soit qu’un mythe androïde, d’aucuns parieraient que l’abus de retouches cosmétiques a fini par donner un air invraisemblable à une incarnation réelle. Pour la défendre, les plus fervents défenseurs de Lil invoquent une vidéo diffusée il y a plusieurs mois par des lycéennes installées à la terrasse d’un bar de la côte californienne. Les deux amies y exposent leurs sourires écarlates en piochant dans des desserts aux proportions démesurées. Mais cette séquence de quelques secondes qui ne devaient être qu’une publication parmi tant d’autres devient virale lorsque des observateurs assidus remarquent une présence étrangement crédible à l’arrière-plan. Miquela mange une glace en regardant les vagues battre la plage.

 

C’est grâce à ce stratagème que Trevor McFredries et Sara DeCou, cofondateurs de la société Brud Inc., sont parvenus à faire de Miquela Sousa la première influenceuse virtuelle. Après de longs mois de conception de ce personnage gynoïde sur des logiciels d’imagerie 3D, le duo américain a propulsé la jeune créature originaire de Downey et âgée de dix-neuf ans au sommet du classement des comptes les plus suivis sur Internet. Symbole d’une culture métissée et contemporaine, celle que l’on nomme Lil Miquela est d’abord un moyen de parodier et de critiquer les normes esthétiques et sociales en vigueur sur les réseaux sociaux. En entretenant le doute qui entoure la véracité de cette mannequin devenue chanteuse puis militante, Trevor McFredries et Sara DeCou orchestrent la mue de leur progéniture informatique qui peut désormais facturer près de trois cent mille euros ses prestations publicitaires, promouvoir des célébrités aussi réelles que Diplo, Hans-Ulrich Obrist ou Nile Rogers, défiler pour une collection Prada ou embrasser Bella Hadid dans une campagne Calvin Klein, si bien qu’elle fait maintenant partie des vingt-cinq personnalités les plus influentes d’Internet d’après le magazine Time. Lil se prête au jeu. Chaque jour, une nouvelle apparition de la jeune femme vient documenter sa fiction.

 

Drapée de ce costume d’icône virtuelle, Miquela ponctue ses poses commerciales de messages politiques. Sa parole publique résonne auprès d’une audience de plus en plus large et réceptive, qu’il s’agisse d’affirmer son adhésion aux luttes de la communauté LGBTQI, de se dresser face aux violences policières, de marcher contre le racisme ou même d’apparaître auprès d’un candidat démocrate. En décembre 2019, Lil s’installe derrière son ordinateur pour enregistrer une vidéo de réponse à ses fans sur YouTube. Elle effectue sagement quelques réglages sur l’appareil, elle néglige le désordre de la chambre puis commence à présenter ses habitudes en matière d’hygiène et de cuisine, détaille ensuite son agenda vertigineux, annonce la parution imminente d’un nouveau single puis se résout à témoigner d’une expérience traumatique vécue ce jour-là. Le clip est rythmé d’effets de montage cursifs et colorés, le débit de sa voix s’accélère et Miquela raconte une agression sexuelle subie dans un Uber le matin même. En montant dans le véhicule, elle remarque une forte odeur de déodorant et le regard lubrique du chauffeur. Celui-ci se montre de plus en plus insistant puis finit par lui poser cette question qu’elle redoute tant en lui demandant si elle est réelle. Lil l’ignore et regarde par la fenêtre en bâillant. Les plages californiennes défilent. Une main glisse sur sa jambe et remonte le long de sa cuisse.

 

La présence de cyborgs et d’avatars dans l’art est ancienne et récurrente, de la Poupée animée de Georges Méliès aux performances d’Alexander McQueen en passant par les différentes versions d’Ann Lee ou les réplicants de Blade Runner. En littérature, si les robots ont joué un rôle déterminant dans les œuvres de Philip K. Dick ou Isaac Asimov, plus tôt dans les nouvelles de Prosper Mérimée ou les aventures du Pinocchio de Carlo Collodi, les premières mentions textuelles de figures factices créées par l’être humain remontent aux mythologies antiques. Les exemples les plus célèbres sont ceux du Pygmalion, des destins parfois difficilement contrôlables des Golems ou encore de certaines thèses cosmogoniques. Dans l’Iliade, Homère décrit les servantes artificielles et dorées d’Héphaïstos. Ce dieu forgeron donna ainsi vie au Géant Talos, aux chiens qui gardaient le palais d’Alcinoos, ou encore à Pandore. Façonnée à partir d’argile et d’eau puis animée par Athéna, elle est la première femme humaine conçue sur les ordres de Zeus pour se venger du vol du feu par Prométhée. Elle est dotée d’une voix humaine et composée de toutes pièces à partir de l’allure d’Aphrodite, des talents d’Apollon, de la fourberie d’Hermès et de la jalousie d’Héra. « Un si beau mal » selon les mots d’Hésiode.

 

Il est tard maintenant, il est tard et Miquela n’en peut plus. Elle s’approche de ce lit dont elle ne sort jamais bien longtemps puis vient se lover dans les draps dans un râle. Elle s’empare de son téléphone et parcourt les actualités virtuelles. Ce qu’elle y voit l’effraie, elle y reconnaît de nombreux maux et pense aux missions auxquelles elle sera contrainte le lendemain. Lil jette un dernier coup d’œil à l’océan, éteint la lumière et s’allonge en faisant de son écran une lampe d’appoint. Elle s’aperçoit qu’elle a oublié d’enlever son rouge à lèvres et se contente de frotter maladroitement sa bouche avec le revers de sa main. Un sourire lui vient en remarquant que des trainées pourpres couvrent ses taches de rousseur. Elle hésite à prendre une photo puis se ravise. Son téléphone vibre régulièrement pour afficher des messages haineux ou des appels à l’aide. Elle aime tout mais ne répond jamais. Un vent léger balaye la pièce et caresse sa jambe sans qu’elle n’en sente rien. À quelques mètres de là, une petite jarre décorative tient dans un équilibre précaire entre son ordinateur et le vide. Elle ne sait plus quoi faire et oublie peu à peu son influence. Miquela cherche le sommeil. Elle ne pense à rien.

La variation et ses causes

En imprimant, pliant ou photocopiant leurs propres clichés, les photographes Anuschka Blommers & Niels Schumm questionnent comment leur médium redessine le réel et impacte la perception de soi.

Lire la suite Fermer

Smooth Operator

Bojan Šarcevic

La pluralité de la pratique de Bojan Šarcevic– et notamment son aptitude à se réinventer formellement – a amené les critiques à classer l’artiste parmi les conceptuels. Mais cette étiquette véhicule son lot de clichés. Surtout, elle a tendance à occulter l’une des qualités premières des œuvres du sculpteur : leur puissance sensible. Récemment, le titre de sa quatrième exposition personnelle à la galerie londonienne Modern Art résonnait comme une déclaration : Sentimentality is the Core. C’est bien dans sa capacité à générer des émotions complexes, à même de brasser le politique à l’intime, le monumental à l’accessoire, le minimalisme au lyrisme, que se dessine l’œuvre de Šarcevic.

Ainsi donc, cette exposition présentait plusieurs réfrigérateurs industriels, tous placés le long des murs de l’espace vide de la galerie. Ces ready-made, monolithes de plastique et de métal, se fondaient dans l’environnement blanc de Modern Art. À l’intérieur des congélateurs, aucun produit, ni cornet de glace ni morceaux de viande, juste du vide, ou plutôt, des cristaux de givre et des ensembles de glace aux formes sculpturales abstraites. Seule une musique – lointaine, fantomatique, mélangée au bourdonnement sourd des machines – emplissait l’espace. Parmi cette bande-son, on pouvait reconnaître des artistes comme Sade, Billy Idol, Chaka Khan ou encore George Michael. Ces hits, issus de la fin des années 80, agissent comme des indices autobiographiques. Né en 1974 à Belgrade, Bojan Sarcevic a grandi avec ces morceaux. S’il n’a pas connu la guerre  – sa famille a quitté la Bosnie en 1991, quelques mois avant le début du conflit –, la puissance spectrale de l’installation reste troublante. L’exposition prend des allures de supermarché abandonné et se transforme en machine narrative, collision anachronique de souvenirs adolescents et d’inconscient collectif. Pour autant, Sentimentality is the core ne cherche en aucun cas à être un témoignage historique. Quand on questionne l’artiste sur les origines du projet, celui-ci répond : « Tout est parti d’une situation qui m’a marqué. J’étais à l’aéroport d’Amsterdam. Je venais de descendre d’un avion, il était environ 23 heures, et je devais prendre un bus pour aller dans la ville. Il n’y avait personne sur les quais. Il faisait froid, je voyais la lune. Tout était désert. En face de l’arrêt de bus, j’ai vu un camion benne, à cheval sur le trottoir et sur la route, bourré de sacs poubelle. L’engin était visiblement en marche car j’entendais le moteur. Les fenêtres étaient baissées mais il n’y avait pas de conducteur. Une chanson de George Michael sortait de l’autoradio. C’était le titre A Different Corner. Cette scène, cette image d’une machine, a généré en moi un certain type d’émotion, lié à une mémoire précise, et m’a réellement ému. Ça a duré trois minutes, c’était sublime et ça m’a beaucoup travaillé. Ce moment questionnait l’idée de nostalgie. J’ai aujourd’hui 45 ans, je n’arrête pas de regarder en arrière. D’où je viens ? Quel est mon parcours ? L’adolescence est un moment où l’on devient indépendant et on se définit, notamment à travers la musique. » Au-delà de ce télescopage de références – entre géopolitique, culture pop et histoire de l’art ; on pense notamment aux aspirateurs ready-made de Jeff Koons – se joue une recherche formelle ambitieuse. Chaque réfrigérateur dissimule une enceinte qui permet de diffuser la musique. Les ondes sonores influencent directement la structure des cristaux de glace. Ces formes organiques interagissent avec les lignes industrialisées des réfrigérateurs dans un ballet macroscopique au rythme ralenti par le froid.

Bojan Šarcevic, invagination, vue d’exposition, 23 novembre 2016 — 14 janvier 2017. Photo : Robert Glowaci Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Modern Art, Londres.            © Bojan Šarcevic

Lorsqu’on regarde le travail de Bojan Šarcevic, qu’il s’agisse de ses précédentes expositions chez Modern Art ou de ses propositions pour la galerie berlinoise BQ, on constate qu’il investit des formes très variées et n’applique aucune recette. Il acquiesce : « Je n’ai pas de méthode. Chaque nouveau projet m’amène à repartir de zéro. Plus jeune, je paniquais face à cette idée ; je ne possède pas un savoir-faire ou une technique que je pourrais appliquer et décliner à l’infini. Il me faut construire une démarche qui m’est propre. Ceci étant dit, je ne suis pas intéressé à l’idée de rentrer dans un système. » Quand on lui demande si sa pratique se développe dans un atelier, il répond : « Certains projets nécessitent de grands espaces et d’autres fois, ma table de cuisine me suffit largement. Je vis entre Bâle et Paris et je m’adapte à cette mobilité. Ces dernières années, mes recherches se partagent entre mon ordinateur, une table et des notes prises dans un carnet. » Ce nomadisme physique se traduit par une aptitude au déplacement sémantique :

« Dans mon travail, beaucoup de choses se construisent autour de la reconnaissance. À partir de quel point on reconnaît quelque chose que l’on ne comprend pas ? Qu’est-ce que ça veut dire de reconnaître quelque chose mais de ne pas le comprendre ? »

Ce décalage se joue à plusieurs niveaux, parfois simultanément, mais toujours dans un élan poétique. Avec les deux sculptures monumentales He and She, Bojan Šarcevic fait se rencontrer l’histoire de l’art à celle d’une roche ancestrale, jouant sur les échelles temporelles. Les deux pièces sont d’imposants blocs d’onyx, une variété d’agate dont les bandes circulaires et concentriques dessinent d’impressionnants motifs. Employée comme pierre d’ornement et comme objet décoratif, elle naît d’un processus de transformation lent et complexe, réactions chimiques d’intercalations argileuses et d’oxydes minéraux. Face à ce travail de la nature, l’artiste procède à des coupes nettes qui permettent de rentrer littéralement dans la matière et dans le temps. Ces incisions rectangulaires rappellent la rigueur de l’art minimal. Les formats de ces œuvres, leur rapport au corps humain, résonnent avec les dimensions des blocs de marbre utilisés dans la sculpture antique. De la même manière, leur titre leur offre une incarnation, un peu comme s’il s’agissait d’une représentation d’une civilisation lointaine, tant dans l’espace que dans le temps. Au sujet de cet ensemble de pièces, l’artiste explique qu’il s’agissait de questionner son rapport à l’image : « Un peu comme j’ai pu le faire avec mes films, où je filmais en pellicule 16mm des petites sculptures, des maquettes afin de leur donner une texture, le principe est ici inversé. Je cherchais à retrouver une picturalité dans l’objet. He et She, c’est de l’image pure, mais en sculpture ! »
Le travail de Bojan Šarcevic développe son lyrisme dans ses zones floues. Parfois, il produit des moments incongrus. Ainsi, le communiqué de presse de l’exposition Invagination se résume à une phrase, qui elle-même synthétise la manière de penser de l’artiste : « Invagination refers to the idea of something being turned inside-out, turned-in, or folded back on itself » (Invagination fait référence à une chose retournée, tournée ou repliéesur elle-même). Avec ce facétieux jeu de mots, il met en avant un esprit à la souplesse créative, sans pour autant imposer une lecture au profit d’une autre :

Bojan Šarcevic, The Breath Taker is The Breath Giver (Film A), 2009. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Modern Art, Londres. © Bojan Šarcevic

Bojan Šarcevic, Sentimentality is the Core, vue d’exposition — détail, 21 novembre — 21 décembre 2018. Photo : Robert Glowaci Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Modern Art, Londres.               © Bojan Šarcevic

« Je ne cherche pas à ériger un discours, je ne pense pas que l’artiste détienne le sens du monde. En tout cas, moi, je n’essaie pas d’exprimer ce sens. J’éprouve la nécessité de construire à partir de l’extérieur, à partir de l’extériorité du monde. C’est une notion paradoxale, car elle est autant politique qu’elle ne l’est pas, et j’essaie de la faire rentrer dans mes pièces. J’essaye d’avoir un certain sens du monde, une intuition, mais en même temps, je ne pourrais pas l’expliquer. Au fond, je ne cherche pas à produire un discours articulé ou un discours militant. Je pense que regarder, percevoir quelque chose, c’est déjà donner sens à cette chose. »

En ce sens, Šarcevic déploie une vision kaléidoscopique, basculant incessamment de la figuration à l’abstraction, de l’infiniment petit à l’immensément grand, du commun au singulier, à travers des dispositifs aussi simples qu’ingénieux.

 

Texte de Justin Morin

Bojan Šarcevic, Presence at Night, 2010.
Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Modern Art, Londres. © Bojan Šarcevic

Mnémosyne

À travers ce reportage réalisé en 1983-84 sur les plateaux de l’Acropole, Tod Papageorge témoigne d’un double vestige, à la fois temporel et technique.

Lire la suite Fermer

C.Q.F.D. d’un certain regard, le gaze

Exactitudes

Depuis vingt ans Exactitudes (composé par Ari Versluis et Ellie Uyttenbroek) repère et catalogue des phénomènes de mode non-officielle, saisis dans les lieux d’agrégation sociale les plus disparates. Leur travail révèle et documente une accélération spectaculaire des mutations du rôle de l’apparence et du style au sein de la société.
Parallèlement à l’explosion dans la culture populaire contemporaine des formes narratives néo-cinématographiques – de la publicité aux séries télé, sans oublier les plateformes web telles que YouTube – l’image de soi a été érigée en medium multi-canal pour la représentation de l’individu, autant dans son contexte de vie que dans une myriade de contextes d’existence fictionnels – des environnements sociaux en réseau jusqu’aux jeux vidéo en ligne . Aujourd’hui, exister pose d’emblée la question du regard. Dans la dictature de l’image, le fait d’être en permanence regardé et de regarder nous transforme en media. Comme l’auteure Iris Brey le précise dans son analyse du regard à l’ère des écrans (Le Regard Féminin. Une Révolution à l’Écran, Paris, Éditions de l’Olivier, 2020), il s’agit ici d’une forme de regard bien particulier, que la langue anglaise traduit par gaze. Le gaze a la spécificité de communiquer une intentionnalité entre l’observateur et ce qu’il regarde, principalement déterminée par le « désir ». La mode est l’un des domaines de la culture où l’on peut observer le plus facilement comment le désir masculin – et donc le male gaze – a forgé une image idéale de la femme. Mais comme le montre la récente exposition Masculinities (Curateur Alona Pardo, Barbican, Londres, 20 février — 17 mai 2020), les faiseurs de style et, plus encore, l’œil des photographes ont aussi élaboré un idéal masculin, que le female gaze remet maintenant en question.

Luca Marchetti
Quel regard portez-vous sur l’évolution du street-style (pour autant qu’on puisse encore l’appeler street-style) au cours des deux dernières décennies ?

Ari Versluis  
Les principaux changements ont accompagné les bouleversements culturels qu’ont connu les sociétés contemporaines, et la notion de style est passée d’une conception locale à une dimension mondiale. Quant à celle d’identité, nous avons pu observer un glissement progressif du modèle fondé sur la proximité ou l’appartenance à une tribu vers des processus de construction identitaire de plus en plus fluctuants, principalement sous l’impulsion de l’utilisation généralisée du web.

 

Luca Marchetti 
En regardant votre travail, nous avons l’impression que ces comportements sociaux très particuliers, qui impliquent un style, peuvent être envisagés comme un double portrait. D’une part, en portant certains vêtements, nous offrons une certaine image de nous-mêmes. D’autre part, nous finissons presque toujours par faire des choix qui nous placent dans un cadre socioculturel assez spécifique, dans une sous-culture, un groupe professionnel ou même politique. Dans quelle mesure pensez-vous que vos modèles sont conscients de ce phénomène ?

Ari Versluis    
Les gens sont tout à fait conscients de ce phénomène. Peut-être ne peuvent-ils pas le définir précisément, mais leurs comportements sont plus éloquents que les mots. Toutefois, gardez toujours à l’esprit que la plupart des gens ne sont pas vraiment libres de choisir la vie qu’ils veulent mener, en raison de revenus limités, de leur éducation religieuse, d’une formation insuffisante, de l’inégalité des sexes, etc. Le choix de son identité est un privilège offert à ceux qui disposent d’une éducation et de moyens économiques satisfaisants. En particulier à notre époque de politique identitaire, de néolibéralisme et de capitalisme de gangsters, où choix résolu et capacité à évoluer sont de véritables mantras des temps modernes, beaucoup ont le sentiment que les choses pourraient vraiment mal fonctionner et que le double portrait se craquèle.

Luca Marchetti 
…cela soulève la question du « point de vue ». Le nôtre, bien sûr, mais aussi celui des autres. Pour que notre style soit compris – ou du moins qu’il ne soit pas mal interprété – nous devons prendre en compte, consciemment ou inconsciemment, les désirs, les goûts, les craintes, les centres d’intérêts… et plus généralement les capacités de décodage de ceux qui nous regardent. Cette question semble particulièrement importante dans le cas d’Exactitudes car vos photos paraissent en général « objectives » :sur un fond neutre, des portraits de 3/4 encadrés sont répétés à l’identique au point d’obtenir un catalogue de « looks », que l’on pourrait qualifier de volontairement impersonnels. Comment comprenez-vous la double fonction du « point de vue » dans le cas des codes vestimentaires ?

Ari Versluis  
En fin de compte, Exactitudes est le fruit d’une observation minutieuse. Le produit d’un regard sans gêne sur les autres, destiné à comprendre leur look et leur attitude. Le style au sens large est considéré comme un langage sémiotique, dont le ton varie de la poésie à l’agressivité audacieuse. L’observation permet de découvrir des modèles socioculturels qui illustrent la manière dont les gens aiment à se distinguer en adoptant une certaine identité de groupe. Dans notre approche des modèles et dans le contexte du studio photo, notre regard est encore plus précis et nous zoomons sur l’histoire qu’ils racontent, révélant ainsi bien d’autres détails.
Cette rencontre mène à la production photographique, mais nous en apprend aussi beaucoup sur les participants grâce aux conversations que nous avons avec eux. Nous mettons également leur regard à profit lorsque nous leur montrons des photos d’autres participants du projet Exactitudes afin qu’ils contribuent avec nous à la création, en démystifiant l’idée de l’objectivité qui existerait indépendamment de l’appareil photo ou de notre regard. Ainsi, dans la phase finale d’assemblage d’une série, nous trouvons toujours l’occasion de vérifier et d’arranger à nouveau les détails…

Luca Marchetti 
Il me semble que la notion de « regard » est devenue encore plus intrigante avec l’importance accrue que notre société accorde au partage d’images à distance, qu’il soit instantané (via les réseaux sociaux par exemple), ou différé (par exemple via la presse écrite). Aujourd’hui, toute personne vivant dans un contexte urbanisé sait inconsciemment qu’elle « crée une image » en étant simplement perceptible (par d’autres personnes ou par les caméras omniprésentes). Cette nouvelle « imagéabilité » –un concept qui, selon ses premiers théoriciens tels que Reyner Banham ou Kevin Andrew Lynch, constitue l’une des caractéristiques fondamentales de la culture pop – a-t-elle modifié le rapport des individus au style ces vingt dernières années ? Et comment ?
Ari Versluis De nos jours, quand on leurdemande si je peux les photographier beaucoup de gens répondent qu’ils sont d’accord« pour un selfie ». Cette délicieuse ambiguïté du vocabulaire est exemplaire : la nouvelle « imagéabilité » a radicalement changé la relation des individus au style. Tous ceux qui possèdent un smartphone peuvent en faire l’expérience. Surtout la génération TikTok qui exploite ces possibilités au maximum. Elle perçoit le style comme un vernis dans un quotidien où règne le performatif. C’est le résultat d’une culture de consommation très narcissique dans laquelle les jeunes comprennent très bien que tout ce qu’ils font devient un signifiant de ce qu’ils sont. Leurs actes et leurs acquisitions sont réalisés pour ce qu’ils signifient plutôt que pour ce qu’ils « sont ». C’est aussi simple que cela. C’est presque du racolage : « Je te force à me regarder. Tu me regardes, donc je suis important en cet instant T ». C’est un phénomène majeur, qui implique également que beaucoup de nos contemporains ont tendance à dire non aux réseaux sociaux, à la pression de leurs pairs, à la surveillance potentielle qu’ils exercent (qui, en effet, est une forme de pouvoir) et ne les prennent plus trop au sérieux.
La question d’identité sociale est donc plus actuelle que jamais : affiner la réalité est une nécessité permanente.

Luca Marchetti 
À ce propos, en cette époque de débats passionnés sur le genre, le monde de la mode est fréquemment critiqué pour avoir façonné un imaginaire féminin au service du « regard masculin ». Avez-vous observé cette tendance dans l’imaginaire collectif du monde de la mode et si oui, en avez-vous tenu compte dans votre travail et de quelle manière ?

Ari Versluis  
Le talon haut qui torture les femmes est la cravate qui étouffe les hommes. Les deux sexes étaient pris au piège d’un même jeu biaisé – barbant aujourd’hui – instauré par la vieille école. C’était peut-être vrai par le passé, mais aujourd’hui l’imaginaire collectif de la mode crée de la diversité et une réalité changeante, s’éloignant des idéaux binaires glamour. Les représentations anticonformistes des genres, l’hybridité culturelle, les collections mixtes et durables,les identifications propres à chacun – chaque fois qu’elles apparaissent comme une forme de néo-conservatisme – esquissent une évolution plus radicale de la société vers une nouvelle approche de la réalité…

Luca Marchetti 
…c’est vrai, pour l’instant il s’agit plutôt de niches de style. Les grandes marques et les grands groupes de mode semblent en effet avoir du mal à se défaire des archétypes identitaires traditionnels. Cependant, ces injonctions socioculturelles produisent indéniablement l’inverse, que l’on peut comprendre comme une réaction au regard masculin et qui préfigurent un regard féminin. Cela s’observe dans les défilés de mode – des événements assez éphémères – et progressivement dans les représentations photographiques popularisées par de nombreux nouveaux titres de presse. La photographie étant aussi votre principale forme d’expression, diriez-vous que son interprétation du style est une sorte d’autofiction et de fiction collective ?

Ari Versluis  
Je pense que oui. Les nouvelles générations de professionnels de l’image produisent des scénarios de style facilement accessibles. Leur public peut sans effort se projeter dans ces récits en images de nouvelles identités. À l’inverse, ils utilisent les mêmes outils et stratégies visuelles d’« auto-imagination » pour se présenter sur les réseaux sociaux et dans les contextes de vie sociale.

 

 

Vers une certaine perfection

Savant mélange de minimalisme et d’abstraction, les natures mortes du duo Maurice Scheltens et Liesbeth Abbenes transforment le moindre détail en narration.

Lire la suite Fermer

Opus Focus Pocus

Trix & Robert Haussmann

Magiciens de l’espace, Trix et Robert Haussmann sont à l’origine d’une œuvre qui débute véritablement dans les années 60. Aménagement de boutiques de designers, création de grands magasins, réalisation de mobiliers graphiques et ludiques, on pourrait tenter de définir leur style par une rencontre incongrue entre les formes minimales et l’op art. Adepte de techniques artisanales, le duo a adopté des positions qui semblent aujourd’hui visionnaires. Zürich, la ville où il est basé, a accueilli nombreux de leurs projets. Originaire de la ville suisse, Syra Schenk a arpenté plusieurs d’entre eux, véritables repères architecturaux. Elle s’entretient avec ce duo dont la modestie n’a d’égal que le talent.

Syra Schenk Vous avez travaillé sur plusieurs décennies avec la famille Weinberg, propriétaire des boutiques multimarques zurichoises du même nom, pour laquelle vous avez réalisé des espaces de vente. Ces projets sont tous très différents mais portent néanmoins une signature Haussmann lisible. Comment cette collaboration a-t-elle commencé ?

Trix Haussmann On a rarement la chance d’avoir des maîtres d’ouvrage comme les Weinberg. Nous étions amis. Tous les deux avaient un grand intérêt pour l’art, ils étaient collectionneurs. Et l’univers de l’art était très important dans notre vie également. Le lien entre l’art et le commerce est très particulier dans notre approche.

Robert Haussmann L’architecture commerciale est toujours de courte durée, voire éphémère. C’est très rare qu’un projet perdure plus de sept ans. Nous avons beaucoup travaillé en Allemagne avec Görtz, une grande chaîne de chaussures, et tous les trois ou quatre ans, ils voulaient quelque chose de nouveau. Les Weinberg étaient une exception, car ils voulaient être impliqués dans le dévelop-pement, ce qui est rare chez un détaillant.

Syra Schenk  Avec la boutique Lanvin (Zürich, 1977), une licence de la famille Weinberg également, vous avez ravivé des techniques artisanales oubliées, notamment avec des peintures trompe-l’œil de marbre sur bois. L’espace principal était une pièce étroite, et vous avez réussi à l’étirer grâce à cette technique appliquée du sol jusqu’au plafond. La boutique semblait de ce fait très imposante.

Robert Haussmann Cette boutique Lanvin était comme un précepte de théorie architecturale, non pas sous la forme d’un texte, mais d’une construction – nous avons pu intégrer des éléments fondateurs dans ce magasin. Ce cube, le dialogue entre le vrai marbre et le trompe-l’œil, tout cela était novateur à l’époque. La technique du trompe-l’œil nous a toujours intéressés. À l’époque c’était très inhabituel, on pouvait entendre que nous trichions !
Trix Haussmann L’architecture du XVIe siècle nous a toujours beaucoup influencés. Durant cette période, le trompe-l’œil était fortement utilisé. Nous n’avons bien évidemment rien inventé. Dans l’histoire de l’art, il y a eu la période du maniérisme classique, qui a représenté une véritable rupture avec l’époque qui la précédait. Nous avions l’impression que nous étions à nouveau à un point de rupture dans les années 70. Nous avons donc décidé d’adapter ces techniques artisanales anciennes à notre époque. Nos maîtres d’ouvrage ont joué le jeu,ils trouvaient cela intéressant.

Dans une boutique de mode, tout ce qui attire l’attention est juste : cela laisse la place à l’expérimentation. Les clients viennent si quelque chose est nouveau et intéressant.

Syra Schenk Vous vouliez appliquer la technique du trompe-l’œil jusqu’aux mannequins de vitrines, mais vous vous êtes ravisés.

Robert Haussmann Elles avaient l’air d’avoir une maladie de peau ! Ce n’était vraiment pas possible.

Trix Haussmann Oui, nous avons pensé que ça allait vraiment trop loin !

Syra Schenk  Vous avez réalisé un trompe-l’œil sur vitrail pour cette boutique Lanvin, représentant un drapé. Il se trouve que le drapé était un élément important dans le travail de Jeanne Lanvin. Est-ce que son travail a inspiré ces fenêtres plombées ?

Trix Haussmann Le drapé nous plaisait pour sa théâtralité. C’est un motif que nous avons utilisé ensuite pour la Galleria à Hamburg (construite entre 1978 et 1983). La boutique Lanvin a été une œuvre clé pour nous. Elle a beaucoup été publiée à l’international, car c’était la première fois que des architectes d’intérieur réinterprétaient l’histoire de cette manière-là.

Syra Schenk Un peu plus tôt, en 1971, vous aviez réalisé la boutique zurichoise de Courrèges, également en licence des Weinberg. Apparemment, André Courrèges lui-même était ravi de cet espace.

Trix Haussmann Je trouvais sa mode vraiment géniale, je ne portais plus que ça.

Syra Schenk Ses collections à l’époque n’étaient pas seulement modernes, elles étaient pratiques. Elles s’adressaient typiquement aux femmes comme vous, qui travaillaient et avaient une vie de famille.

Trix Haussmann Durant ce projet, j’étais enceinte de notre dernier fils, et je m’habillais en Courrèges ! À cette époque on ne montrait pas son ventre, on portait des vêtements amples… Les robes trapèzes étaient bien différentes des vêtements de grossesse classiques.

Da Capo Bar, IntÉrieur, Aufgang, Hauptbahnhof, Zürich, 1981.
Extrait du livre Trix + Robert Haussmann,
Fredi Fischli, Niels Olsen, Edition Patrick Frey, 2012.

Robert Haussmann La boutique Courrèges était dans un bâtiment qui devait à l’origine être rasé. Il devait être reconstruit dans le style de la Kantonalbank, une construction moderne. Le bâtiment a soudainement été classé monument historique, car il datait de la période Gründerzeit, l’époque des fondateurs. On pensait tout d’abord que notre boutique ne durerait que deux ou trois ans. Donc rien n’a été changé dans la structure de l’architecture : nous avons apposé une façade sur les vitrines existantes, un drap épais tendu sur le plafond, qui servait de cache-misère pour une extraction hideuse, et mis au sol un carrelage plutôt bon marché. Mais tout ça donnait un ensemble homogène. Ça nous convenait bien, et ça convenait à monsieur Courrèges.

Syra Schenk C’était un des projets les plus économiques, n’est-ce-pas ?

Robert Haussmann Oh oui, aucune comparaison possible avec le projet pour Lanvin.

Syra SchenkL’immatériel est très important dans une boutique de mode. Et à ce sujet, vous avez fait quelque chose de très simple, mais d’essentiel : vous avez fait entrer la lumière naturelle dans les magasins, notamment en ouvrant les vitrines, jusque-là cloisonnées.

Trix Haussmann Nous avons peut-être fait partie des pionniers à l’époque car nous nous intéressions à autre chose qu’aux styles conventionnels.

Robert Haussmann Il y avait des projets superbes à l’époque dans le minimalisme, comme ceux de Comme Des Garçons. Il n’y avait quasiment pas de mobilier, seulement une barre et une corde.

Trix Haussmann Nous avions vu la boutique Comme Des Garçons à Paris, et lorsque j’ai vu leurs défilés, j’ai été fascinée. Les vêtements étaient différents, ils ne cherchaient pas à être beaux !

Syra Schenk Rei Kawabuko avait peut-être un peu la même approche que vous, il s’agissait pour elle de créer une véritable rupture.

Trix Haussmann C’est justement ce qui nous a plu – le courage qu’il fallait pour montrer quelque chose comme ça. C’était littéralement des anti-vêtements et des anti-boutiques.

Syra SchenkVous dites aussi que vous vous limitez à peu de matières. Est-ce voulu ou cela découle simplement de votre approche aux projets ?

Trix Haussmann « Less is more » le dicton de l’architecte Mies van der Rohe, nous plaisait bien !

Robert Haussmann Quand on a des théories comme ça, on peut bien sûr faire l’inverse. Nous avons fait un Lehrstück, littéralement un « instrument pédagogique », qui s’appelle Function follows Form, en opposition au célèbre Form follows Function –le principe architectural de Louis Sullivan qui pose les bases de l’approche fonctionnaliste. On peut détourner cet adage : prendre une forme quelconque et réfléchir à ce que l’on peut en faire.

Trix Haussmann Si l’on veut raconter un point de vue, il faut se concentrer sur l’essentiel. Si l’on intègre une centaine d’anecdotes ou de blagues, on ne voit plus le message au final. Il en va de même avec la collection de matériaux utilisés dans un objet, elle doit être réduite à l’essentiel.

Galleria Hamburg, Passage, Hamburg, 1978-83.
Extrait du livre Trix + Robert Haussmann, Fredi Fischli, Niels Olsen, Edition Patrick Frey, 2012.

Syra Schenk    Parlons justement des Lehrstücke, les instruments pédagogiques. Pourquoi avoir choisi ce nom ?

Robert Haussmann Nous avons tous deux toujours enseigné. À l’origine, ces objets étaient vraiment destinés à un but pédagogique. Nous voulions matérialiser certaines problématiques, visuellement, en volume, et non sous forme de texte, de livres.

Trix Haussmann Oui, nous voulions les représenter tridimensionellement. Ils s’agissaient vraiment de modèles de réflexion.

Robert Haussmann Les Lehrstücke étaient des objets didactiques. Au début il ne s’agissait pas de produits, mais de supports de réflexion. Certains Lehrstücke sont devenus des produits par la suite. Lors de notre dernière exposition à Londres, à l’automne 2019 chez Herald St, nous avons réalisé les modèles « üppige Kargheit », que l’on peut traduire par « sobriété opulente ». Ce sont presque des caricatures de meubles.

Trix Haussmann Ces fauteuils paraissent très lourds, mais le jeu de reflets des miroirs semble leur faire perdre leur volume et leur poids. Un étrange dialogue se créé, la lourdeur, le moelleux, donc l’opulence, et en même temps il y a cet accoudoir boudin, comme une saucisse, qui semble flotter.

Syra SchenkPourquoi avoir choisi des couleurs primaires ?

Robert Haussmann C’est un hommage à l’époque Bauhaus. J’ai été élève chez Rietveld. Mais comme on disait, souvent l’idée vient de soi, et on doit l’habiter rétroactivement.

Trix Haussmann Ce qui n’est pas du tout « bauhäuserlich » – dans l’esprit Bauhaus – c’est quenos fauteuils et le canapé sont confortables. Ils ont des rembourrages mous. Le Museum für Gestaltung – musée des arts décoratifs – de Zurich va exposer ces pièces. Lorsque nous les avons dessinés, nous n’aurions jamais pensé qu’un musée s’y intéresserait.

Syra Schenk    Il me semble que certaines de vos œuvres s’apparentent au mouvement Memphis. Étiez-vous en contact avec certains designers du groupe ?

Robert Haussmann Notre colonne Lehrstück II a été conçue avant l’époque Memphis.

Trix Haussmann Nous avions des liens avec les designers de Alchimia – le mouvement initié par Alessandro Guerrero –, et le mouvement Memphis est né de certains membres d’Alchimia.

Syra SchenkL’humour est-il important dans votre œuvre ?

Trix Haussmann Nous avons certainement toujours eu un rapport ironique, même envers des éléments qui nous dérangent ou nous irritent.

Robert Haussmann Il faut avoir le réflexe de contempler son travail avec du recul, comme un autre le verrait. Cette perspective mène rapidement à l’autocritique, et à d’autres positions que celles que l’on aurait prises initialement. Quelquefois c’est évident et réussi, d’autres fois ça fonctionne moins.

Au final, il faut bien faire quelque chose qui t’amuse. La saucisse volante justement, me plaisait terriblement.

Syra Schenk Les œuvres Chair Fun sont-elles aussi issues de cette envie?

Robert Haussmann Nous venions de nous rencontrer en 1967, quand il y a eu un petit feu dans l’atelier et ma chaise Eames a brulé. J’ai dévissé l’assise et gardé la structure, dans l’idée de la réparer un jour. Comme toujours dans ces cas, il n’en a rien été. La structure traînait dans un coin. Trix a trouvé des petits cactus chez le fleuriste du coin, nous les avons posés sur cette structure Eames et l’avons appelée la Maso-chaise ! Le Werkbund Suisse (l’association des créateurs et créatrices suisses) a missionné des artistes dans l’idée de faire une vente aux enchères. Nous avons créé ces quatre chaises spontanément, ce sont en réalité des objets trouvés. Par exemple, j’ai trouvé l’une d’entre elles dans une brocante. Nous nous sommes demandé ce qui se passerait si elle était en chocolat, comment elle fondrait… Des tubes de néon en forme de U ont été assemblés pour en faire une chaise. Nous avons démonté des chaises Thonet pour les entrelacer, pour créer des triplés inséparables… Bon, cela n’a pas rapporté beaucoup d’argent !

Syra Schenk   Ce numéro de Revue porte sur le Minimalisme. Qu’est-ce que cela vous évoque ?

Trix Haussmann C’est justement ce qui m’intéresse le plus en ce moment. Je suis sur un projet… enfin il est en gestation depuis plus de vingt-cinq ans ! Il s’agit d’une maison qui doit être à la fois indépendante d’un point de vue énergétique et être réduite au strict minimum d’un point de vue de la forme.

Robert Haussmann De surcroît sur un terrain très difficile. Autrement ce serait simple de faire un cube. Mais quand il y a des centaines de contraintes additionnelles, avec des coins du terrain qui ne sont pas utilisables par exemple, alors l’exercice est bien plus complexe. Mais c’est vraiment un projet idéal.

Syra Schenk Tout comme Revue qui a un nom générique, votre société porte également un nom très simple, littéral : Allgemeine Entwurfsanstalt que l’on peut traduire par « Établissement de conception générale ».

Robert Haussmann Ce nom est arrivé quasiment par hasard ! Nous avions travaillé pour un éditeur de textiles et avions une exposition à réaliser pour lui au Casino Zürichhorn, une histoire purement commerciale. Vous savez sûrement que les échantillons de tissus sont des lambeaux plus ou moins grands. Les espaces étaient si hideux qu’on ne pouvait rien accrocher aux murs. Notre associé Alfred Hablützel a eu l’idée géniale d’aller chercher des rouleaux de carton ondulé de deux mètres de haut. Ces rouleaux déroulés à la verticale de manière aléatoire permettaient de placer les échantillons dessus, ou sur des manches à balai posés perpendiculairement en travers. Nous ne savons pas si ça a été un succès commercial, mais dans tous les cas nous sommes restés à la fin de l’exposition avec ces deux grands rouleaux de carton, que nous voulions réutiliser. Trix a donc eu l’idée de les annoter, pour qu’ils ne soient pas volés.

bauhaus art collection, Lehrstück II, Inszenierung Studio Alchimia, Mailand, 1980.
Extrait du livre Trix + Robert Haussmann, Fredi Fischli, Niels Olsen, Edition Patrick Frey, 2012.

Trix Haussmann Notre bureau à l’époque était atypique, il n’y avait pas de chef en soi, l’idée était que tout le monde participe de manière égale. Nous nous considérions une équipe et menions le bureau ainsi, en communauté. La secrétaire ne faisait pas le café par exemple.

Robert Haussmann Nous acceptions tout type de mission, de la conception de petite bureautique, d’assiettes ou de tissu, jusqu’aux maisons. Nous faisions comme ça, du « général ».

Trix Haussmann Et nous faisons de la conception. J’ai donc noté sur ces rouleaux de carton « Établissement de conception générale », et c’est resté !

Chair-Fun : Neon-Chair, 1967.
Extrait du livre Trix + Robert Haussmann, Fredi Fischli, Niels Olsen, Edition Patrick Frey, 2012.

Autofiction

Asymétrique par nature, hétérogène dans sa carnation, Benjamin Vnuk met en scène un visage sublimé par une mise en beauté graphique et colorée.

Lire la suite Fermer

Notes de cœur

Teddy Lussi-ModesteJustin Morin

En octobre dernier, Comme des Garçons a inauguré son nouvel espace parisien dédié à la parfumerie. Intitulé Dover Street Parfums Market, en écho  à leur premier magasin multimarque lancé en 2004 et localisé dans la rue londonienne du même nom, cette boutique offre une sélection de produits, portés par la même exigence créative propre  à la créatrice japonaise. Pour découvrir cet écrin – dessiné par Rei Kawakubo –, Beauté Revue a donné rendez-vous au cinéaste Teddy Lussi-Modeste. Réalisateur des longs-métrages Jimmy Rivière (2011) et Le Prix du succès (2017), il est  un amateur éclairé de créations olfactives. Il nous raconte son rapport au parfum, retrouve certaines fragrances déjà familières et découvre avec enthousiasme les marques proposées, en se laissant guider par l’équipe du Dover Street Parfums Market, dont l’érudition et la sensibilité parachèvent cette approche singulière de la parfumerie.

D.S. & DURGA

J’aime beaucoup ce que fait cette marque américaine. Elle n’est pas très connue en France mais elle rencontre un vrai succès aux États-Unis. Je trouve ces parfums beaux et bien construits, radicaux aussi. Le duo derrière cette marque fait un travail magnifique et utilise  de belles matières. Dans cette gamme, on retrouve notamment ce parfum qui s’appelle Amber Teutonic dont le jus vert émeraude est assez excitant. C’est un nom presque oxymorique : « Amber », c’est l’Orient, « Teutonic », c’est les Barbares des régions froides de l’Europe.  

Les odeurs ont toujours été importantes pour moi mais ma passion pour le parfum  est relativement récente. Elle a débuté  il y a quelques années avec la découverte  d’un parfum de Mona di Orio que je porte encore aujourd’hui : Cuir. Quand je l’ai essayé,  je ne pouvais pas m’arrêter de revenir à  mon poignet et l’odeur est restée longtemps au bout de ma manche. Ce parfum qui sent le cuir, la fumée, l’absinthe, a ouvert quelque chose pour moi. De la même manière que la découverte de Smells Like Teen Spirit de Nirvana quand j’étais adolescent m’a conduit au death metal – je suis le seul Gitan de France  à avoir écouté du death – je crois que ce parfum m’a donné envie de découvrir d’autres parfums aussi forts. Depuis Cuir, je suis toujours en quête d’un nouveau parfum, du parfum ultime. Je ne le trouverai certainement jamais ce qui fait que ma collection s’agrandit et perd peut-être en cohérence. C’est un peu triste car ces flacons ne seront jamais totalement vides. Je commence à les donner. Ça me plaît d’accompagner les gens que j’aime de cette manière. 

COMME DES GARÇONS PARFUMS

Ce que j’aime avec cette marque, c’est la force de ses propositions. Même leurs anciens titres restent contemporains. Ce sont des contemporains atemporels. Et puis la marque  a l’élégance de ne pas assommer ses clients.  La parfumerie dite « de niche » peut avoir tendance à gonfler ses prix de façon injustifiée. Les propositions de Comme des Garçons Parfums vont loin et sont très variées.  L’eau de cologne Vettiveru 2 est très réussie. Je ne connais pas la série des Clash, qui a pour principe de marier deux ingrédients opposés. Il y a donc Celluloid/Galbanum, Chlorophyll/Gardenia, et Vetiver/Radis. (Un conseiller  de la boutique tend une touche de papier cartonné vaporisée de cette dernière combinaison). C’est très marrant, j’aime beaucoup, le vétiver y est racineux, et pas  du tout émoussé par des notes hespéridées. C’est marrant mais ça ne devient pas  une blague. Personnellement, je n’ai pas envie de porter une blague. Il y a également cette nouveauté que j’aimerais découvrir : Odeur du Théâtre du Châtelet, Acte I. (Une nouvelle touche est tendue). Il y a une odeur de poivre noir, de vanille, de café également. C’est léger, c’est intéressant. J’aimerais également sentir Copper que je ne connais pas. (Un troisième morceau de papier lui est adressé, il fait passer les échantillons sous son nez). C’est très vert, cuivré, j’y sens des notes de poivre rose et  de galbanum. C’est dense. J’aime bien la densité quand elle ne fait pas mal au nez. Rien de plus pénible que ces notes qui hurlent au nez dans les masculins et qui sont souvent des bois ambrés. 

 Dans le rapport au parfum, il y a deux options : soit on est fidèle à une fragrance  et on s’y tient, soit on est volage et on n’hésite pas à changer. J’appartiens à cette seconde famille. Je réfléchis à l’impact que j’ai envie  de créer à l’aide du parfum que je vais porter, en fonction du jour, de ma tenue, de l’occasion. Je suis dans une réflexion à court terme.  Je change fréquemment de parfum et je pense que c’est lié à ma cyclothymie. C’est cette même cyclothymie qui provoque chez moi  une phase maniaque qui se concrétise par l’achat d’un parfum, voire de deux… Je ne sais pas pourquoi ça s’est fixé sur le parfum. Un ami m’a un jour demandé ce que j’avais à cacher. Lorsque j’étais enfant, il y avait dans mon entourage quelqu’un qui sentait très mauvais. Ce fut une grande douleur pour moi car j’aimais vraiment cette personne. C’est terrible quand l’amour et la honte se mêlent. Pendant longtemps, je suis allé vers les parfums propres, les parfums « nettoyage à sec ». J’ai par exemple longtemps porté Standard de Comme Des Garçons. C’est un parfum métallique, citronné, boisé sec. 

THOM BROWNE

Je suis curieux de sentir cette collection que je ne connais pas ! (On nous explique que, pour sa première collection de parfums, destinée aussi bien aux hommes qu’aux femmes, le créateur de mode Thom Browne s’est concentré sur une déclinaison de vétiver : Vetyver Absolute, Vetyver and Cucumber, Vetyver and Grapefruit, Vetyver and Rose, Vetyver and Wiskey et Vetyver and Smoke. Appliqué, notre invité sent les six fragrances). Ma préférence va à l’alliance vétiver et whisky bourbon, elle me plaît beaucoup.

J’ai évolué olfactivement. Après les « parfums propres », je suis désormais attiré par les parfums dont on dit qu’ils ont des notes animales, des senteurs qui peuvent être dérangeantes, voire des parfums qui puent. Un ami vient de m’offrir un parfum que je voulais depuis longtemps : Oudh Infini de Dusita. La fragrance contient une dose culottée de civette (la civette étant sécrétée par les glandes périanales du petit animal du même nom). Aujourd’hui, cette substance est recomposée de façon synthétique, hormis pour quelques parfums qui viennent d’endroits qui échappent aux normes européennes. C’est notamment le cas de deux maisons sur lesquelles il y a une hype depuis quelques années : Areej Le Doré – dont le nez est un Russe converti à l’islam vivant en Thaïlande –  et son camarade Bortnikoff. La civette, quand elle n’est pas distillée, dégage une odeur fécale. Une fois transformée et associée, elle apporte de la rondeur. Dans le parfum qu’on m’a offert et qui est pour moi une de mes plus belles pièces, les notes fécales sont très proéminentes. J’ai reçu ce cadeau il y a quelques mois et je ne l’ai porté que trois fois. Le porter relève pour moi de l’exercice, de l’ascèse. Pour le mettre, il faut se sentir fort et dépasser sa honte. Ou alors il faut convertir sa honte en jouissance.  

ORIZA L. LEGRAND

J’aime beaucoup cette marque, je possède Horizon et Rêve d’Ossian. C’est une maison qui a été fondée sous Louis XV et qui a été reprise il y a quelques années. Il y a un côté très vintage dans ces créations magnifiques. Horizon est un patchouli ambré qui est très beau, très réconfortant. Rêve d’Ossian est certainement leur parfum le plus connu. Je découvre ici Secret Joly. (Teddy hume la touche imbibée). Ça sent la mer au loin : il y a des notes iodées, ozoniques, des embruns, mais aussi de la crème solaire. Les noms sont si beaux. J’aime Relique d’amour qui présente une petite médaille de la Sainte Vierge sur l’étiquette du flacon. Ça sent l’église, l’encens, le lys, la pierre humide. 

  Le parfum n’a pas de genre pour moi. Je peux porter une tubéreuse en soliflore. Ça ne me gêne pas du tout. Je n’ai aucun doute sur ma masculinité. Je peux avoir des problèmes avec les parfums dits gourmands mais ça n’a rien à voir avec le genre.

  ROBERT PIGUET

(Une étagère du Dover Street Parfums Market propose une sélection de classiques, issus de différentes marques et époques. Parmi ceux-ci, on trouve Pour un homme de Caron, Vetiver de Carven, L’Air du Temps de Nina Ricci ou encore Fracas de Robert Piguet. Teddy Lussi-Modeste s’arrête sur ce dernier). Fracas est justement le genre de tubéreuse que je viens d’évoquer et que je peux tout à fait aimer. Il a été créé en 1948, c’était notamment le parfum de Greta Garbo. Béatrice Dalle l’a également porté. (Le réalisateur a tourné avec l’actrice à l’occasion de Jimmy Rivière).

Chez moi, j’ai une centaine de flacons. Ils sont rangés devant mes livres, ce sont les choses qui sont les plus importantes à mes yeux. Je les range par créateur ou par marque. De la même manière que ma bibliothèque est rangée par auteur, j’organise mes parfums par nez. Il y a le coin Dominique Ropion, le coin Bertrand Duchaufour, le coin Olivia Giacobetti, le coin Mona di Orio, le coin Francis Kurkdjian. Les créations de ce dernier sont très importantes pour moi. Il a notamment créé un parfum qui s’appelle Absolu pour le soir, une fragrance très animale, très sexuelle. Bizarrement, c’est un parfum que j’arrive à porter le matin alors qu’il est très nocturne. J’ai eu l’occasion d’en discuter avec Francis Kurkdjian et il m’a rétorqué qu’il n’était pas surpris car il existe des personnes qui peuvent mettre des pantalons en cuir dès le matin.

BOTTEGA VENETA

Je ne connais pas cette collection et elle me rend curieux. (Notre conseiller nous explique que la collection est inspirée du Parco Palladiano, nom de la gamme, qui se situe aux côtés des locaux de Bottega Veneta. Tous les ingrédients de ces parfums se trouvent dans ce parc. Uniforme, chaque fragrance révèle des notes spécifiques, renseignées par leur nom – Magnolia, Violetta, Pera, Azalea, etc. Le réalisateur enchaîne les touches et apprécie les nuances). Olivo est atypique, c’est très joli. Castagno (chataîgne) est aussi très étonnant. 

  Ce qui m’intéresse dans le parfum, c’est lorsqu’il devient une odeur qui fusionne avec celle de la personne qui le porte. Je n’aime pas lorsqu’il reste plaqué. C’est sans doute pour cela que je vais vers des senteurs animales car elles vont révéler des choses que la peau sécrète. Il y a des notes animales qui me plaisent et d’autres qui me bloquent. C’est le cas du costus. Je ne sais pas si on peut vraiment la classer dans cette catégorie car le costus est une racine végétale utilisée pour ses notes animales. Mais c’est un ingrédient quime gêne car il me rappelle l’odeur des cheveux gras. 

GUCCI

J’ai très envie de découvrir le nouveau concept de parfums de Gucci dont j’ai entendu parler par mes lectures. Car j’aime lire sur les parfums, je suis aux aguets des nouveautés, je recherche les informations. (Au sous-sol de la boutique, parmi une sélection de produits de beauté et maquillage se cache la colonne dédiée à la marque italienne. Intitulée The Alchemist’s Garden, la collection a été créée par Alberto Morillas, sous la direction créative d’Alessandro Michele. Comme son nom le suggère, ce jardin d’alchimiste explore l’idée du « layering » : sept eaux de toilette, quatre huiles parfumées et trois « acqua profumate » (eaux parfumées) peuvent être utilisées séparément ou en superposition, permettant ainsi d’innombrables combinaisons pour une fragrance personnalisée). C’est très intéressant comme approche. (Teddy soulève les différentes cloches de verre qui abritent les senteurs). J’aime beaucoup l’huile A Nocturnal Whisper, ainsi que l’eau de parfum The Voice of the Snake. C’est un oud qui est très bien travaillé avec quelques notes fruitées.

Convoquer le parfum dans le cinéma est difficile. Il y a quelques années, John Waters avait accompagné la sortie de son film Polyester de cartes à gratter. Les spectateurs découvraient des odeurs en reniflant des cases. Waters réservait quelques surprises typiques de son humour : on voyait à l’écran des roses et la carte sentait la crotte parce qu’à l’image, il y avait une crotte derrière les roses. Ce n’est pas simple de faire passer l’idée de l’odeur. Mais il y a un rapport au parfum dans le prochain film que je suis actuellement en train d’écrire avec Audrey Diwan. Il y a une scène où une femme renverse un flacon de parfum. Il s’agit de Mouchoir de Monsieur de Guerlain. Si j’ai choisi cette fragrance, c’est parce qu’il y a quelque chose de social qui se joue avec mon personnage dans l’emploi de ce parfum-là. Dans l’écriture, ce qui me donne envie de développer certaines situations, ce peut être aussi quelque chose d’olfactif. 

Photographe: Maude Remy-Lonvis
au Dover Street Parfums Market
11 bis Rue Elzevir, 75003 Paris

En ce sens, le parfum est une immense source d’inspiration. Je me rappelle une didascalie qu’on avait écrite pour décrire l’ambiance d’une scène qui se passe devant une boîte de nuit alors que les clients font la queue pour entrer : « Ça sent le cuir, le jean et les parfums forts ». Ce genre de phrase qui serait condamnée par tous les manuels de scénario en dit plus qu’une description uniquement visuelle. 

Propos recueillis par Justin Morin.

Contes du monde flottant

Inspirées des traditions japonaises, notamment l’ikebana, les images de Mélanie + Ramon reposent sur une harmonie visuelle entre lignes, couleurs et rythme, le tout infusé d’une poésie surréaliste.

L’éternité et un jour

En Israël, Robbie Lawrence capture les émotions de femmes de différentes générations, révélant une beauté sans artifice ni compromis.

Figures de style

Jai Odell signe un portrait décalé de la jeunesse turque, où le stylisme capillaire devient un moyen d’expression entre culture punk et histoire de la mode.

Lire la suite Fermer

La science des odeurs

Sissel TolaasPhilippa Nesbitt

Le travail de Sissel Tolaas trouve sa source dans la recherche et l’enseignement et chevauche l’art et la science pour repenser notre manière de concevoir les odeurs. Elle a enregistré et reproduit l’odeur des villes, des océans, des individus — en d’autres termes de la vie du niveau micro au niveau macro. Ses installations ont été exposées partout dans le monde dans de multiples institutions tels que le Musée d’art moderne de Tokyo, le MoMA, la Galerie nationale de Singapour, le Centre Pompidou, la Biennale de Kochi-Muziris et la biennale de Venise. À travers ses différents projets, elle cherche à bousculer les préjugés qui dictent nos réactions aux odeurs. Sa recherche, d’une complexité délibérée, met en œuvre des méthodes inspirées de ses diverses expériences. Pour Sissel Tolaas, aucun thème ne reste inexploré, aucune odeur n’est interdite.

Philippa Nesbitt               Votre travail porte sur l’intangible, il est donc assez difficile de le dépeindre avec des mots. Comment le définiriez-vous ?

Sissel Tolaas                      Toute ma vie j’ai été animée par une curiosité infinie et irrésistible pour l’invisible. Comment comprendre l’invisible ? Comment potentiellement rendre visible l’invisible ? Mener différentes opérations entre le possible et l’impossible, les entre-deux, est devenu mon quotidien. Je me définis comme une professionnelle de l’entre-deux. Je viens de la chimie organique, de la linguistique et des arts visuels. Au départ, je ne savais ni où j’allais ni dans quelle réalité je me retrouverais. 

Tout ce que je savais c’est que j’avais besoin d’air pour rester en vie.

L’air est devenu le centre de mes préoccupations et, puisque chaque nano partie de l’atmosphère contient des molécules odorantes, j’ai fait de l’odeur mon sujet de recherche. Entre 1990 et 1997, j’ai constitué un répertoire considérable à partir d’odeurs réelles. Il consiste en 6730 sources et traite divers thèmes tels que « Odeur et préjugés », « Odeur et souvenir », « Odeur et langage » ou « Odeur et tolérance ».

La présence sur les lieux représente la moitié de mon travail — le travail sur le terrain est essentiel. Je recueille et j’enregistre les odeurs qui m’intéressent. Chaque matin, je me réveille en me disant : « Je respire ! Ça veut dire que je peux travailler. » À chaque inspiration, j’inhale des molécules d’odeur. J’inspire jusqu’à 24000 fois par jour et je déplace 12,7 mètres cubes d’air. Tant qu’il y a une planète à sentir et des habitants à qui apprendre à sentir, je ne m’arrêterai pas.

Depuis 2004, mon Smell Re_searchLab est financé par l’IFF [L’International Flavors & Fragrances Inc]. Grâce à cette aide, j’ai accès à une grande partie des recherches en chimie et en technologie des odeurs. Je possède des outils qui me permettent de recueillir les molécules émises par les sources odorantes. Au moyen de l’analyse chimique, les chimistes en laboratoire décomposent les échantillons recueillis pour en tirer des molécules individuelles identifiables. À partir de ces données, je suis en mesure de reproduire chimiquement l’odeur à l’infini pour atteindre divers objectifs. Chaque échantillon rejoindra ensuite une base de données de molécules dans de vastes archives qui englobent différents thèmes centraux : City SmellScape ; Body SmellScape; Ocean SmellScape (paysage d’odeur de ville, paysage d’odeur de corps, paysage d’odeur d’océan). Ces catégories principales se subdivisent ensuite en sous-catégories : ségrégation, tolérance, pollution, peur, biodiversité, navigation, éducation etc.

La plupart de mes projets s’intéressent au reboot sensoriel, invitant le public à sortir de sa zone de confort et à mettre sa perception à l’épreuve.

Philippa Nesbitt               Pouvez-vous m’en dire davantage sur vos archives de données linguistiques ? 

Sissel Tolaas                      Le plus souvent, nous parlons d’odeurs en termes métaphoriques : ça sent comme ci, ça sent comme ça. La majorité des articles scientifiques qui traitent des odeurs et du langage sont rédigés par des hommes, blancs. Rares sont ceux qui se sont rendus sur le terrain pour travailler à partir de langues possédant moins de locuteurs et là où l’odeur est inhérente à la vie quotidienne. Non seulement j’enregistre, reproduis et amplifie les odeurs réelles, mais au fil des ans, j’essaie de trouver des moyens de les communiquer et d’exprimer dans différentes langues leur processus d’inhalation. 

J’ai mis au point une méthodologie qui me permet de générer un langage en fonction de la situation que je rencontre. L’odeur est immédiate — on sent quelque chose puis une réaction dans le cerveau provoque des émotions et fait ressurgir des souvenirs —  la réflexivité de ce processus sous forme de mots semble complexe. Les odeurs enregistrées et reproduites sont ensuite présentées au public dont on enregistre, analyse et évalue les réactions verbales. Les divers enregistrements d’un même échantillon sont ensuite comparés et servent de base à un mot construit ou à des termes abstraits. Nommer les couleurs est également abstrait. Que signifient vert, jaune et rouge ? Différents phénomènes, émotions et teintes sont codés dans le langage. J’espère qu’un jour nous coderons les odeurs de la même façon.

Image de Mathilde Roussel & Matthieu Raffard.

J’ai inventé le Nasalo Lexicon (lexique nasal) comme système de codification pour les besoins de la communication au moyen de molécules d’odeur et de structures odorantes complexes. La recherche est un projet en cours. J’enregistre des gens décrivant une même odeur en un mot ou en un son. Ces expressions abstraites sont ensuite analysées et comparées. Puis chaque terme vient enrichir le Nasalo Lexicon. Cette base de données comporte sa propre logique et ses propres règles linguistiques. Chaque terme a sa propre racine non-dérivée, non-métaphorique, non-métonymique avec des fonctions attributives et prédicatives. En 2019, le Nasalo Lexicon compte 3710 mots et termes. 

Philippa Nesbitt                Comment les utilisez-vous par la suite ? 

Sissel Tolaas                      J’utilise le lexique au quotidien. J’anime beaucoup d’ateliers pédagogiques et je travaille très souvent avec des enfants. Ils n’ont pas de préjugés et sont souvent très créatifs ; leur capacité à rationaliser n’est pas encore entièrement développée, ils tendent à être beaucoup plus spontanés dans leurs réactions aux odeurs et les résultats sont incroyables ! J’applique ensuite la même méthodologie aux adultes. 

Philippa Nesbitt               J’ai l’impression qu’on n’associe pas souvent les odeurs au langage, que nos cinq sens ne sont peut-être pas vraiment connectés les uns aux autres. 

Sissel Tolaas                      Notre société et notre culture sont traditionnellement dominées par le visuel. Cependant, la vue nous tient à distance des objets. Nous cadrons des « vues » pour les photos avec les objectifs des appareils photo ; la probabilité d’une réaction intellectuelle est considérable. Par contraste, nous sommes entourés d’odeurs ; elles pénètrent le corps et imprègnent l’environnement immédiat. Nos réactions sont donc bien plus susceptibles de faire intervenir de fortes émotions et d’être retenues plus longtemps. 

Nous utilisons les odeurs constamment, consciemment ou inconsciemment, pour communiquer au milieu des plantes, des animaux et des êtres humains. 

Philippa Nesbitt               À partie de cette idée d’éducation, d’entraînement aux odeurs ou d’enseignement, comment travaillez-vous pour vous détacher des préjugés que nous avons envers des senteurs particulières ? 

Sissel Tolaas                      Nous naissons neutres. Les êtres humains, les cafards et les rats sont les plus grands érudits de la planète. Le nez était, et demeure, un moyen de trouver de la nourriture et des partenaires. Cela semble simple, mais la réalité est différente. Les systèmes sanitaires et les surfaces aseptisées et brillantes sont devenus la norme, en concordance avec notre manière de juger le monde. Il n’existe pas de gène pour nous dire ce qui est bon ou mauvais. On se déodorise et on désinfecte nos environnements à tel point que ça n’en devient bon ni pour nos corps ni pour la planète, et bien au-delà.

J’étais moi aussi pleine de préjugés et j’étais très curieuse de voir si je pouvais m’en débarrasser. La première fois que nous sentons quelque chose, nous créons une référence que nous conservons jusqu’à la fin de notre vie. Cette expérience, chargée d’émotions positives ou négatives influencera notre relation à cette odeur. C’est à ce niveau-là que nous avons besoin d’aide, d’une « détox d’odeurs » et d’une « rééducation aux odeurs ». On rééduque d’autres déficits alors pourquoi pas l’odorat ? J’ai donc utilisé les données scientifiques auxquelles j’ai pu avoir accès, j’ai réalisé le test sur moi-même, puis nous avons pu développer une méthodologie qui fonctionne : je me suis libérée des préjugés et je crois pouvoir dire que suis l’une des « senteuses » les plus tolérantes au monde.

Philippa Nesbitt               On retrouve souvent dans vos travaux l’idée que nous considérons notre contexte, tant moral qu’éthique, en termes d’odeur. Selon moi, c’est très important, parce qu’au quotidien nous ne pensons pas l’odeur comme nous percevons nos autres sens.

Image de Mathilde Roussel & Matthieu Raffard.

Sissel Tolaas                      Exactement. L’un de mes premiers critères, c’est d’aller au-delà de la hiérarchie des odeurs. J’ai par exemple réalisé une étude de terrain dans un bidonville de New Delhi où les odeurs vous pénètrent avant que vous ne pénétriez l’environnement où elles se trouvent. Certains auraient pu faire demi-tour, mais pour moi, c’était le début de l’expérience.  C’est incroyable de découvrir à quel point nous pouvons gagner en tolérance et agir par la suite pour permettre aux autres d’évoluer.

Aujourd’hui la politique des odeurs est plus forte que jamais.

   Philippa Nesbitt               Dans les paysages urbains que vous avez recréés, vous avez évité les clichés des odeurs qu’une ville peut évoquer et vous vous êtes au contraire intéressée à ce que vous appelez les réalités invisibles de la ville. Quels espaces ou quels aspects approchez-vous pour capturer les odeurs urbaines et comment développez-vous le concept d’odeur d’une ville ?

Sissel Tolaas                     Cela dépend vraiment des thèmes étudiés. Ils peuvent aller de la pollution ou de la ségrégation à l’identité et à la justice. En ce qui concerne la recherche, je sélectionne des zones ou des quartiers et je décide quelles odeurs représentent quel contenu.

Je marche le matin, à la mi-journée, la nuit, sans arrêt, parfois à plusieurs reprises et à différentes saisons. Au cours de cette phase de pré-recherche, je décide si j’ai besoin de mes appareils d’enregistrement ou si je peux simplement rapporter la source odorante au laboratoire pour l’analyser. Je pratique ensuite des analyses et je décompose chaque source en molécules individuelles. Elles sont répliquées et reconstruites au plus proche de l’original. Les odeurs imitées sont ensuite proposées dans divers dispositifs interactifs. Le rapport au site de départ est toujours inclus, il agit comme une extension du dispositif. Il est toujours très important de faire l’expérience du réel.

Philippa Nesbitt               J’aime beaucoup cette idée d’abject si présente dans vos travaux. L’idée de ne pas considérer l’abject seulement en termes de matière corporelle comme la sueur, mais aussi dans son rapport à certains environnements. Qu’est-ce qui vous donne envie d’enquêter sur ce sujet et de cette manière-là ?

 Sissel Tolaas                      Tout est question d’honnêteté, rien n’est plus honnête qu’une odeur ; comme je l’ai dit plus tôt, les odeurs viennent à moi et sont si prégnantes que je n’ai pas le choix. Je suis lassée des surfaces. Quand on creuse, on rencontre des obstacles mais les obstacles me stimulent. Ce qui me motive, c’est d’aller au-delà de mes compétences et de ma force. J’ai les outils, les connaissances, j’ai montré au monde que j’ose faire les choses autrement, alors on m’engage souvent pour me rendre dans des zones extrêmes, explorer de nouveaux territoires et étudier des sujets complexes. Je refuse rarement. Quand on veut on peut. Si je ne peux pas être présente sur le terrain, je ne le fais pas. Si quelqu’un me disait : « Sissel, peux-tu reproduire l’odeur de Mars ? », je dirais non. Ce serait trop spéculer. J’en ai assez de la spéculation. Aujourd’hui, je m’intéresse à de nombreux sujets qui traitent de la réalité. Nous devons le faire avant de spéculer, sinon nous allons nous retrouver prisonniers d’une esthétique utopique de zombies dépourvus d’émotions.

   Philippa Nesbitt               Vous vous intéressez souvent au rapport entre odeur et identité. Qu’avez-vous découvert de la manière dont nous sommes enclins à apprécier une odeur, même si nous ne la penserions pas agréable, à cause de nos préjugés sociaux ?

Sissel Tolaas                      Je décontextualise de multiples réalités invisibles. Le caractère abstrait d’une odeur in situ est essentiel dans tous mes travaux parce que c’est la seule manière dont le « senteur » est ouvert et accessible à l’information qu’elle fournit. Le défi, c’est de sortir de notre zone de confort qui consiste à en avoir trop pour traiter une odeur seule. Nous vivons dans un monde d’hyperstimulation sensorielle et nos sens sont tristes, et complètement confus. 

Image de Mathilde Roussel & Matthieu Raffard.

Les odeurs sont exposées dans un environnement « sûr » — une galerie, un musée, une université — loin de leurs contextes d’origine. Disons que le thème est le corps et la peur : les odeurs reproduites des hommes anxieux sont logées dans la surface des murs. Les murs deviennent une métaphore de la peau. La seule façon d’activer l’odorat est de toucher le mur.

Les odeurs sont une composante essentielle qui permet à chacun de se comprendre et de comprendre l’environnement. Je mets le public au défi d’utiliser son nez et je lui apporte de nouvelles méthodes et de nouveaux moyens de comprendre et d’approcher divers thèmes importants qui le concernent. Il y a un côté ludique dans la découverte du monde à l’aide des odeurs. L’expérience et l’apprentissage dans un contexte joyeux a presque disparu du monde sérieux aux problèmes sérieux dans lequel nous vivons. Apprendre dans un contexte d’émotion est essentiel pour que l’apprentissage soit efficace et modifie nos comportements. Rien n’empeste, mais notre intellect nous pousse à le penser. 

Portraits

Sur film, en noir et blanc, Olivia Rose questionne cultures et masculinité à travers ses portraits, qu’il s’agisse d’inconnus ou de musiciens de la scène londonienne.

Fransoise

Dean Giffin repousse les limites du maquillage en manipulant l’image de Fransoise, modèle virtuel, et ce faisant, questionne la représentation de soi.

Lire la suite Fermer

L’aventure intérieure

Pamela Rosenkranz

Lors d’un récent voyage aux États-Unis, alors que je cherchais à acheter une bouteille d’eau dans un supermarché, je me suis retrouvé face à une variété impressionnante de produits dont les terminologies m’ont dérouté : « purified water », « vapor distilled water and electrolytes for taste », « alkaline water », « ionized alkaline bottled water », « electrolyte infused for smooth taste pH 9.5 or higher », etc. La technicité affichée sur les étiquettes, démultipliée par le gigantisme des rayonnages américains, m’a laissé coi. Au-delà de l’exotisme de ces produits américains, ces centaines de bouteilles m’ont marqué par les contradictions qu’elles portent en elles. Il y a bien évidemment les préoccupations écologiques, de plus en plus évidentes, mais également la dichotomie entre la qualité élémentaire de l’eau – sa nature hydratante – et une ressource naturelle dopée aux valeurs ajoutées – ceux-ci concernant autant le branding que les additifs. Ce choc m’a rappelé la complexité et l’intrigante beauté des œuvres de Pamela Rosenkranz. L’artiste Suisse a été découverte au tournant des années 2010 avec ces installations utilisant des bouteilles d’eau remplies de liquide aux teintes beiges rosées, ouvrant une réflexion qui puise autant dans l’histoire de la peinture que dans la science, ou encore dans la cosmétologie ou la philosophie.

Parfaite synthèse de ses recherches, l’installation Our Product, développée en 2015 pour le Pavillon Suisse dans le cadre de la Biennale d’Art Contemporain de Venise est à la fois une proposition picturale et une expérience sensorielle. Le visiteur pénètre dans un espace perméable à la nature environnante (insectes, feuilles d’arbres et autres brindilles des Giardini) immergé dans une ambiance chromatique verte produite par des murs peints et des jeux de lumière. On pense déjà aux œuvres de Dan Flavin ou de James Turrell, connus pour leur utilisation de la lumière dans la perception de l’espace, des œuvres « à vivre » puisqu’elles engagent littéralement les corps et les sensations des regardeurs. À l’intérieur de l’édifice, les murs blancs deviennent les contours d’une immense piscine remplie d’un liquide rose. Sa surface brillante est perturbée par des vaguelettes générées artificiellement, sur laquelle se torde les reflets des néons éclairant la pièce. Opaque, ce monochrome a été créé en fonction de la couleur moyenne de la peau des personnes originaires d’Europe centrale. Épurée en apparence, l’installation atmosphérique est riche d’éléments intangibles. Ainsi, « Heather », une voix artificielle et informatique à laquelle l’artiste a déjà fait recours dans de précédentes expositions, récite un à un chaque composant utilisé dans la création de cet tapis aqueux. Quelques exemples : Abeen, Celinor, Clodium, Europiome, Genaeta, Imersa, Meteris, Neotene, Querms, Sorbasol, Veletite, Wivium… L’ensemble forme un poème abstrait aux consonances scientifiques. Si la plupart de ces mots nous semble familiers, ils ont pourtant été inventés par Rosenkranz afin de désigner des états orphelins, à savoir des choses que l’on peut voir, sentir, ou entendre mais qui restent aujourd’hui encore sans vocabulaire attribué. Pour l’artiste Suisse, les éléments dits « immatériels », comme la lumière, le son ou la couleur ont une existence physique à laquelle nous nous confrontons immédiatement. Il s’agit pour elle d’identifier ce qui « est » mais n’est pas considéré, et ainsi mieux comprendre le monde qui nous entoure. Pour en revenir à cette liste de mots, et plus particulièrement à cette pratique empruntée au marketing que l’on appelle « naming » – qui consiste à optimiser la résonance entre le consommateur et le produit grâce à son appellation – , Rosenkranz constate qu’il est aujourd’hui commun d’utiliser des termes techniques pour vendre ; un phénomène qui touche aussi bien la cosmétologie, l’informatique que… l’eau. Il est intéressant de noter que ces trois domaines touchent à la surface : la peau d’un visage, l’écran d’un ordinateur ou d’un téléphone, la transparence d’une source aquatique. Paradoxalement, même si le langage des experts reste opaque pour les néophytes, il rassure, il est signe de maîtrise technique, et tant pis si tout cela n’est que narration.

Pamela Rosenkranz, Our Product, vue d’exposition, Pavillon Suisse à la 56e Biennale de Venise, 2015.

COMMENT AGIT L’ATTRACTION?

Pour autant, Our Product ne se contente pas du trouble opéré par ce jeu de vocabulaire fictif. L’installation bénéficie d’une fragrance mise au point par les parfumeurs Frédéric Malle, tête pensante du secteur, et Dominique Ropion, nez aux créations iconiques. L’idée était ici de diffuser à travers le pavillon une senteur proche d’une peau fraîche de bébé. Pour se faire, parmi les ingrédients, ont notamment été utilisées des phéromonesanimales. On retrouve là la volonté de Rosenkranz de décoder les structureset de pénétrer dans la surface pour voir, à une autre échelle, ce qui compose. Elle utilise le même procédé en 2017, à la Fondation Prada de Milan, où elle met en place un imposant monticule de sable qui remplit l’espace d’exposition. Intitulée Infection, l’installation est éclairée d’une lumière LED verte et diffuse de manière imperceptible un parfum synthétique de phéromones de chats. Cette odeur active une réaction biologiquement déterminée d’attraction ou de répulsion, selon que le spectateur est affecté ou non par le parasite neuroactif de la toxoplasmose. La toxoplasmose est une infection parasitaire qui touche les animaux à sang chaud, y compris l’être humain. Elle est jugée asymptomatique dans l’immense majorité des cas, ne présentant un risque sérieux que pour les femmes enceintes ou les sujets ayant un système immunitaire affaibli. Il a été établi que le parasite est capable de modifier la connectivité des centres du plaisir et de la peur. Ainsi chez le rat, la toxoplasmose abolit l’aversion du rongeur envers son prédateur, le chat, pour la remplacer par une attirance fatale. La maladie est présente partout dans le monde, et on estime qu’un tiers de la population mondiale est porteur de Toxoplasma Gondii. Si elle est bénigne, elle n’en est pour autant pas exempte de conséquence. Aussi, il est intéressant de se plonger dans l’histoire de la parfumerie : pendant plus de deux mille ans, la civette, animal au croisement du renard et du chat, a été utilisée. Elle a été élevée en captivité pour pouvoir extraire une substance, également appelée civette, qui apporte, après dissolution, rondeur et sensualité aux fragrances. Aujourd’hui synthétisésous le nom de Civetone, il se retrouve dans de nombreux parfums, de Chanel n°5 à Obsession de Calvin Klein, mais aussi dans des produits ménagers. Ces informations, qui peuvent sembler anecdotiques mais dont les liens de causalité sont évidents, constituent les terrains de recherche des neurosciences, domaine qui traverse l’ensemble de la pratique de Pamela Rosenkranz. 

 

UNE OEUVRE PLASTIQUE

C’est en 2009 que l’artiste débute sa série Firm Being : des bouteilles en plastique de différentes marques d’eau minérale remplies d’un liquide à la teinte rose. La carnation y est déjà à la fois couleur et désirabilité. Or, depuis la Renaissance et ses techniques de peinture, on sait que la peau n’est pas monochrome. Elle n’est ni marron, jaune, rose ou noire, mais un canevas composé de plusieurs nuances. Pourtant, les images publicitaires font un usage poussé des techniques de retouche pour obtenir des peaux lisses et homogènes, standards auxquels le public cherche à se conformer. L’uniformité est une valeur aussi rassurante que fictive. Et puisque Pamela Rosenkranz nourrit également sa réflexion de l’histoire de l’art, il est important de rappeler l’importance du monochrome dans la peinture. Elle a souvent cité Yves Klein et son célèbre bleu. Les peintures abstraites de la Suissesse ne sont pas sans rappelerles anthropométries du Français. Toutefois, pour Rosenkranz, la peau n’est pas une enveloppe qui contient notre moi physique, mais une membrane par laquelle le corps montre. Elle révèle et connecte au monde extérieur. Tout comme ses bouteilles de plastique indiquent leur provenance. Dans le catalogue de Our Product, l’artiste explique à quel point, lors de ses recherches, la vision de ces centaines de bouteilles dans les canaux de Venise l’a interpellé : « provenant du monde entier, que ce soit de Nouvelle Zélande (Kiwaii), France (Evian), Croatie (Jana), Maroc (Ciel), USA (Poland Spring), UK (Smart Water), Chine (Wahaha) et ainsi de suite, chacune de ses bouteilles porte les traces génétiques de la personne qui l’a consommé. En utilisant les microbiotes trouvés dans la salive, nous pourrions tracerles trajets de ces visiteurs avec un test génétique ». Un peu plus loin, la curatrice Susanne Pfeffer, avec laquelle elle s’entretient, dit ceci : « La distinction entre « organique » et « synthétique » ne peut plus être si facilement être appliquée aux gens, puisque beaucoup d’entre nous sont devenus des « cyborgs », à force de substances synthétiques ou de plastique infiltré dans le corps. Peut-être que la question peut être encore plus radicalisé en se demandant, par exemple, si le plastique en lui-même est synthétique, puisqu’il  est extrait du pétroleet donc de la nature ». Organique / synthétique, rose / vert, plastique / chair, science /philosophie, Pamela Rosenkranz fait se rejoindre ce qui est dit comme étant opposé, et questionne ainsi l’ordre des choses dans un geste plastique aussi ample que beau.

Texte de Justin Morin

Pamela Rosenkranz, Firm Being (Drop Up), 2016.
Bouteille en plastique, silicone, pigments, plexiglas et piédestal, 32,4 × 8,9 × 8,9 cm. © Pamela Rosenkranz
Avec l’aimable autorisation del’artiste et de Sprüth Magers.
Photo : Gunnar Meier.

Mille et une facettes

Nicolas Kantor explore le spectre qui relie classicisme et extravagance, jeux de détails entre authenticité et originalité.

Mastication

Sculpturales, les formes photographiées par Paul Lepreux témoignent d’un paradoxe. Ces chewing-gums exposent des empreintes organiques tout en étant de composition synthétique.

Cheveux d’écume

Chevelure agitée, houleuse, tourmentée ou calme, Paul Wetherell sublime les métaphores maritimes dans une galerie de portraits à l’élégance intemporelle. 

Visages & couleur

En puisant dans la peinture expressionniste, les couleurs photographiés par Nicole Maria Winkler révèlent la palette des sentiments de son modèle.

Bandra Sentimental

Lors d’un voyage d’un mois à Bombay, le photographe Romain Sellier a pour idée de documenter la scène alternative LGBT de la mégalopole, alors sous exposée.

Hauts de France

Hauts de France est un projet de Robin Galiegue, une collection de portraits de majorettes, mettant en lumières ces époques qui se chevauchent. Ses photographies prennent le pouls d’une société qui ne cesse de muter, capturant a la fois l’histoire d’une ville et la fierté de ses habitants.

Lire la suite Fermer

Cent soixante

Julie Ménard

Les évènements capturés ici se sont déroulés au cours de ces derniers mois. Au 160 rue de Paris. À Montreuil. Toute personne qui se reconnaîtrait… aurait ses raisons. 

SCÈNE 1

Au premier étage
Cuisine sur cour
Lumière jour 

Gipsy | Hugo

Alors on trinque à toi | Oui, je suis content | On est tous très contents, pour toi | Moi aussi, je suis content pour moi | Tu peux | C’est  un tournant, c’est retourner à la lumière |  Oui ça y est | J’ai mis du temps, j’ai pris mon temps, mais ça y est, je vais commencer  à vivre. À trente-cinq ans. | Je suis tellement heureuse | Elle t’a dit depuis combien  de temps j’étais enfermé ? | Iris ? Non, elle ne m’a pas dit | Cinq ans, ça fera cinq ans, demain. | Tu es resté cinq ans dans ton appartement ? | Oui. Enfermé à double tour par mes soins. | Et tu ne voyais personne ? | Personne… |Et c’est quand ta rentrée alors ? | La formation débute en septembre. | Tu sais que j’ai un copain qui est tailleur de pierre ? | C’est vrai ? | Oui, il s’appelle Pierre.  C’est vraiment un beau métier. | Je pense que ça va me plaire. | Il m’a appris que sur les cathédrales, plus on monte et plus la taille est fine et détaillée. C’est drôle parce que c’est justement un endroit où le commun des mortels n’a pas accès. Cette beauté est réservée à Dieu. | Et aux tailleurs de pierre. | Exactement. Il m’a emmenée une fois avec lui à Notre Dame.| Je te ressers ? | Je veux bien. | C’est marrant ton chapeau. | Tu aimes ? | Plutôt | Je suis dans ma période malvacée. | Comment ? | C’est cette couleur. Mais ma culotte est plutôt dark old rose, rose brulé  si on peut dire. Tu veux voir ? | Je ne suis pas certain d’être prêt pour ça. 

 

SCÈNE 2

Au deuxième étage
Chambre de musicien

Vue sur rue 

Elio | Solange

Tu me dis surtout si je te fais mal ? |   Oui t’inquiète. | Non je ne m’inquiète pas, mais on va y aller en douceur, comme sur un morceau de King Crimson |   C’est-à-dire ? | En mode progressif | D’accord |   C’est la première fois ? | Que quoi ? |   Que tu fais l’amour ? | Depuis mon accident tu veux dire ? | Oui | Oui, mais t’inquiète ça va aller. | Je me sens investi d’une grande responsabilité tout à coup. Je vais chercher une clope. Tu veux quelque chose ? |   Ce que tu veux. | Ça va ? T’as l’air mal. |   Tu sais, je n’ai pas envie d’être considérée comme une fille différente parce que j’ai eu cet accident. | T’es sûre ? C’est un peu con. | Pourquoi ? | Parce que les filles habituelles, je ne les rappelle pas. | Et t’as l’intention de me rappeler ? | Oui j’aimerais bien. | Mais t’as pas mon numéro. | Attends je le prends. | Alors 06 70 84 23 54| 23…54…| Et je m’appelle Solange. | Ça je le savais. Regarde : je t’ai enregistrée à Solange Miracle. 

SCÈNE 3

Au premier étage
Cuisine au lever du jour

Jacqueline | Iris

Mais je suis où là ? | Tu es chez moi | Mais pourquoi je ne suis pas chez moi ? | Parce que tu ne peux pas rester chez toi | Et pourquoi ça ? | Parce que tu as perdu la mémoire. | N’importe quoi. | Si. C’est normal que tu ne t’en rappelles pas. Tu veux une tartine ? | Oui. Mais tu es ma fille ? | Oui, maman. | Oh écoute, je ne comprends pas ce que je fais là. | Alors, tu as eu une maladie, une mé… | Méningo-encéphalite | Oui voilà. Donc à cause de cette maladie, tu as complètement perdu la mémoire. Bon là ça va un peu mieux…Mais tu ne peux pas rentrer chez toi, toute seule. | Mais je ne suis pas toute seule. | Si tu vis seule…depuis longtemps. | Non, je vis avec mes parents. | Maman, tes parents sont morts. | Ah bon. | Et donc à l’hôpital de Dieppe, ils n’avaient pas de solution, ils voulaient que tu ailles en maison de retraite mais sans rééducation. Alors j’ai décidé qu’on n’allait pas faire ça, et c’est pour ça tu es chez moi, enfin chez nous, à Montreuil. Le temps que ça aille mieux. | Mais je dors où ? | Dans ma chambre. | Et toi, tu dors où ? | Dans le salon. | On est toutes les deux ? | Non, à côté il y a ma coloc Gypsy. Tu te souviens ? Une petite qui a des grands chapeaux et qui est monochrome. | Je ne comprends rien à ce que tu dis. | Elle est toujours habillée d’une seule couleur. Bref. Au-dessus il y a Dorian mon amoureux. | Pourquoi je n’ai pas d’amoureux, moi ? | Ah mais ça je ne sais pas, maman. | Et ton père ? Il est où ? | On n’a pas très envie de le savoir. | Pourquoi ? | Parce que c’est mieux ainsi. | Mais on est à quel étage ? | On est au premier. Tiens regarde, je finis de t’expliquer sur le schéma. Donc au premier il y a toi, moi et Gipsy. Ensuite au deuxième, il y a Dorian. | C’est ton amoureux ? | Oui. | Et pourquoi je n’ai pas d’amoureux, moi ? | Et il vit avec ses colocs Elio et Amir. Au-dessus il y a Yuko et Serge | Son amoureux ? | Non, son coloc, c’est un pote d’Elio à la base et ils ont un chat énorme Bobun. Tu te souviens de Yuko ? Mon amie du lycée. | Oui vaguement…Elle est blonde ? | Non, elle est brune. Bon et après au-dessus il y a encore Oona qui vit avec Simone et sa fille Mélodie. Et puis au cinquième, il y a Eugène mais on le connaît moins et dans l’immeuble en face il y a Or et Bilal, mes anciens colocataires qui ont fait un bébé ensemble, Gloria. | Et toi, tu es qui ? | À ton avis, je suis qui ? | Tu es Marie-Françoise. | Non, je suis ta fille. Iris. | Mais tu dors où ? 

SCÈNE 4

Au troisième étage
Atelier de gravure
Salon

Pénélope | Or | Lia | Solange | Yuko | Iris | Serge

Alors il sort de sa yourte, et moi je le vois et je sens vraiment mon cœur et mon sexe qui s’ouvrent. Je suis restée, toute la nuit. Il est magnifique, blond au-delà du supportable. | Waouh. | Ça fait tellement longtemps que je n’ai pas fait l’amour. | Et toi ? | Ecoute, je suis partagée. Bon, il est adorable…Mais tu vois c’est une crème qui a besoin d’être fouettée. Il peut être au même moment sublime et plat, c’est une sorte de platitude augmentée ou de solaire diminué si tu préfères. | Mais toi, tu le connais non ? | Vite fait. | Tu en penses quoi ? | C’est un mec de droite droite pour moi, mais d’une droite inconnue. | Bon…| Et c’était bien la tournée ? | L’endroit était divin, juste à côté d’une forêt, je faisais mon footing tous les jours là-bas. Il y avait une clairière complètement folle, avec de la mousse partout. Un coin elfique. Un matin, je me suis arrêtée. J’ai regardé à gauche et à droite. Et je me suis mise nue. J’ai roulé dans la mousse. J’ai trop pensé à toi. | À moi ? | Oui et tu sais très bien pourquoi. | Et au salon, tu n’as rencontré personne ? | Le dernier client ça pouvait aller mais il venait pour se faire tatouer Esperanza sur le ventre, il y a plein de positions où ce n’est pas possible et pourtant le mec est mignon, il vient d’ouvrir une fromagerie. | Il n’y a pas tellement d’hétéros hyper sexy je trouve. | Et toi le boulot ? | Ça me fait vraiment du bien de pas travailler avec lui en ce moment. Il ne s’en rend pas compte mais c’est quand même un mâle extra dominant. | Tu vois le seul que je connaisse et qui ne soit pas dans une logique d’écrasement, c’est Elio. | C’est parce qu’il a été élevé par deux femmes. | Ça joue | De toute façon c’est tous des fils. | C’est quoi des fils ? | Attends je demande à Serge. C’est son concept. Serge ? | Oui ? | Tu peux venir expliquer les fils ? | Alors pour faire simple, ce ne sont pas des pères. Mais surtout ils sont dupes d’eux- mêmes : ils ne savent pas qu’ils sont des fils. | Et toi ? T’es un fils ? | Absolument pas. 

Serge quitte la pièce.

Jacqueline apparaît.

Où je dors ? | Oh maman, tu t’es relevée ? | Oui, vous faites trop de bruit et je n’aime pas rester seule en bas. | Mais faut que tu dormes, Jacqueline. | Je peux fumer avec vous ? Tu me donnes une cigarette, ma chérie ? | Oui, tiens Jack. | J’en ai ras le bol d’être célibataire, je te jure. Le pire c’est les autres. Franchement quand t’es seule à trente-six balais, c’est comme si on te signifiait que tu n’avais qu’une demi-existence. On nous a tellement bourré le mou. | Faut se libérer de tout ça. | Oui, je suis à fond pour. Mais ça me va si bien d’être amoureuse. | Mais tu dors où toi ? | Viens Jack, je vais t’accompagner dans ta chambre. | Non mais laisse, je vais y aller. | T’inquiète. | Merci. 

Yuko et Jacqueline sortent.
Les filles regardent Iris.

Ça va ? | C’est dur. Je vais craquer, je pense. | Oui c’est normal. | Elle nous réveille toutes les nuits. | Et ils disent quoi les médecins ? | De la merde. | Ils me trouvent extrêmement farfelue de ne pas vouloir l’enfermer dans un mouroir. | Elle va quand même vraiment mieux. | Oui. | Vraiment.

Gipsy apparaît.

Coucou. | Tu bois un verre avec nous ? | Moui. | Ça va ? | Moui. | C’est rare de te voir en noir. | J’ai rencontré quelqu’un. | Bah fais pas cette tête. | Elle est où Yuko ? 

Serge passe sa tête par la porte.

Elle s’endormie avec ta mère.

SCÈNE 5

Au deuxième étage
Chambre obscure
Univers en noir et blanc

Dorian | Iris

Respire | Oui | Ça va mieux ? | Oui allongée, ça va mieux. | Viens, on fait un petit câlin | Faut pas que je traîne | Attends mais ça va, tu peux la laisser seule un peu aussi, tu ne vas pas tenir. | C’est sûr que je ne vais pas tenir. Je me demande comment ça se fait que je n’ai pas basculé moi aussi. | Toi, tu as l’amour | Oui. Merci. Merci d’être là, comme ça. | Faut que tu remercies les autres aussi. | Oui mais c’est dur. Je suis rugueuse. J’ai du mal à exprimer mes sentiments. Enfin sauf avec toi.| Faut que tu leur dises que tu les aimes. | Je n’arriverai jamais à faire ça sans drogue. Mais tu crois qu’ils ne le savent pas ? Que je les aime ? | C’est mieux de le dire. | Je me sens tellement coupée de mes émotions. J’arrive même plus à pleurer. Je ne comprends pas pourquoi la vie s’acharne comme ça. Tu sais, je n’ai eu aucun moment de répit. Depuis que je suis née, ça n’a été que de la violence et des crises de démence. Quand j’étais enfant, j’avais tellement peur de mourir. Tellement peur qu’elle soit tuée et nous avec. Et puis après mon frère enfermé et maintenant elle qui siphonne grave… J’ai toujours espéré qu’un jour ça s’arrange, qu’il y ait une éclaircie mais je me dis qu’elle n’arrivera jamais. Et que je dois faire avec… | Tu es une extrêmophile. | C’est quoi ? | Une bactérie qui ne peut vivre que dans des milieux extrêmes qui seraient mortels pour d’autres organismes. | Une vraie fille à problèmes en résumé. | Mais toi, t’as pas de problèmes en fait. Ta famille oui, mais toi, tu as une belle vie. | Est-ce que tu veux bien te marier avec moi ? | Tu veux te marier, toi, maintenant ? | S’il m’arrivait quelque chose, c’est possible, on ne sait pas, paf un accident. Ça arrive. Bref un truc grave, un truc qui me met dans un sale état, les médecins ne savent pas quoi faire de moi. Alors ils se tournent vers ma famille. Tu imagines ? L’incompétence de ces gens ? Je serais foutue. | Calme-toi. | Faut que tu me tires de là. Tu es ma seule chance. 

SCÈNE 6

Au premier étage
Chambre retournée
Nuit

Lia | Yoko | Iris à Gipsy

Est-ce que tu peux me répondre ? | Qu’est-ce qu’il t’a fait ? Tu m’entends ? | On va aller chez les flics, d’accord ? | C’est normal que tu pleures. | Il t’a fait mal où ? Tu veux nous montrer ? | Il avait déjà fait ça ? Souvent ? Depuis quand ? Ça fait des mois qu’il te fait du mal ? | Mais pourquoi tu ne nous as rien dit ? 

Jacqueline apparaît.

Qu’est-ce qui se passe ? | Attends Jacqueline. | Vous dormez où, vous ? | Retourne dans ta chambre, Jacqueline. | Mais qu’est-ce que tu as mon cœur, pourquoi tu pleures ? 

Gipsy la regarde.
Elle lui répond à travers ses larmes.

Il a dit qu’il allait me faire disparaître, Jack.

SCÈNE 7

 Au premier étage
Réunion de crise
La nuit se pointe

Yoko | Lia | Or | Solange | Iris | Jacqueline

passage. Il l’a complètement mise à terre | Mais nan ne dis pas ça, il lui reste son noyau. | C’est un tout petit noyau | Un noyau de cerise| C’est les plus durs | Je ne m’en remets pas…On était juste à côté | Et tu n’as rien entendu ? | Non, j’avais mes boules Quies | Putain si je croise cette ordure | Ne dis pas ça | Non c’est vrai, j’ai peur en fait. | On était juste à côté, je n’arrête pas d’y penser. Ma mère qui dormait juste à côté. Ma mère qui a reçu tellement de violence que son cerveau a préféré la réinitialiser. Ça ne finira donc jamais, ce cercle de violence ? | Mais c’est quoi ces hommes-là qui veulent éteindre les femmes ? | Ça me terrifie, quand j’y pense. | On fait quoi alors ? | Alors moi j’ai fait des recherches, on peut lui envoyer de la merde tous les jours. | C’est-à-dire ? | C’est-à-dire un colis de merde, tous les jours. Il y a des sites pour ça. | Je suis pour. Vraiment, je suis pour. | Et on peut même le faire nous-mêmes. Envoyer notre propre merde à ce connard. | Euh concrètement comment on fait ? | Eh bien on se relaie. On est nombreux. | Je suis sûre que tout l’immeuble sera d’accord. | Tout le monde est au courant ? | Les gars au deuxième étaient hallucinés. | Ils seraient partants. Ça change de : œil pour œil, dent pour dent. | Très bien. | On peut commencer par la merde de Gloria, elle est petite, mais elle envoie. | Du coup on fait un genre de tableau ? De planning ? | Oui, je fais ça au bureau demain matin et je vous le transfère. | Pardon mais moi, je vais me désolidariser complètement de cette action. | Et on peut savoir pourquoi ? | Parce que ça me semble impossible de me lâcher comme ça dans un colis. C’est au-delà de mes forces. Pardon, toi tu le sais, mais j’ai des problèmes énormes pour… | Chier ? | Oui voilà, voilà…| Mais ça c’est parce que tu retiens. Tu retiens tout. Tu retiens tes désirs. Faut que tu les exprimes. | Tu crois ? | Mais bien sûr | Elle a raison. Tu as peur de quoi si tu fais ça ? De faire de l’ombre à qui ? | À personne mais c’est juste… | Ça fait combien de temps qu’on se connaît ? | Dix ans je dirais… | Affirme tes désirs. Je t’en supplie. | Laisse tomber, elle est bourrée. | Je voudrais qu’elle réalise ce qu’on voit, nous quand on la regarde. Les possibilités infinies que tu as, Lia. Que tu les voies et que tu te déploies. | Et donc pour toi, se déployer ça signifie chier dans un colis par vengeance ? | Oui peut-être, oui peut- être ça commence par là. En tout cas c’est dire merde, merde à ce détraqué mais merde aussi à tous ceux qui veulent nous éteindre comme tu dis. Vous vous êtes demandés, pourquoi il lui arrivait ça, à Gipsy ? Ce qu’il a cherché à faire disparaître en elle ? C’est la vie, son trop-plein de vie qui n’appartient qu’à elle et qui le narguait à chaque minute qu’ils passaient ensemble. Cette vie foutraque, qui déborde, qui jaillit en soleil par toutes ses fêlures. Ce torrent puissant, cette cascade ingérable mais qui lui a permis de traverser les épreuves. C’est ça qu’il ne pouvait pas encadrer ce pauvre type. | Tu projettes un max là. Je ne sais pas si tu t’en rends compte. | Tu crois ? Oui peut être, pardonne-moi. Peut-être, je projette…Pardon, je suis à bout. | Mais non amour, ne t’excuse pas. | Pardon, je suis une vraie connasse. | Mais nan. 

Jacqueline les regarde. 

Je vous regarde, et je trouve ça merveilleux, ce que vous faites. Elle va le ressentir,  toute cette énergie que vous lui envoyez, j’en suis certaine. Je suis très émue de vous voir là comme ça, rassemblées pour votre amie. J’ai beaucoup de chance d’être  avec vous. | Oh Jack. | Donnez-moi la main.

Elle se donnent toutes la main.
Solange regarde son téléphone.

Elle vient de m’envoyer un SMS. Elle a vu une magnétiseuse cet après-midi. Et elle lui a dit que sept anges veillaient sur elle. | On est six. | Il y aussi sa maman, je pense… Elle est à côté de nous. | Oui. Elle est là. 

 

SCÈNE 8

Au cinquième étage
Vue dégagée sur Montreuil
Le toit

Or | Yuko | Lia

Je n’étais jamais monté sur le toit | Ça ouvre des perspectives…| On adore cette idée de barbecue.

Gipsy | Tous

Alors tout le monde, je vous présente Gilles, mon nouvel ami merveilleux ! | Salut ! | Gilles, voici mon ami Jules, je pense que vous seriez suprêmes ensemble.

Irina | Amir

Et alors, vous avez tous été d’accord ? | D’accord pour quoi ? | Pour que la mère d’Iris, s’installe ici ? | Et pourquoi pas ? 

Irina rit étrangement.

C’est un rire, ça ? | Oui. | Mais tu ris extrêmement fort. | C’est dérangeant ? |  Pas du tout

Elle rit.

Et elle va mieux ? | Beaucoup mieux oui,  elle retrouve de la mémoire. Viens je  te la présente. Jack, je te présente Irina…

Simone | Lia

Oh mais moi je n’ai rien fait |  Arrête, tu lui as prêté un paquet de fric |  Mais ce n’est rien ça. | C’est beaucoup.

Pénélope  | Serge

Et donc là on entre dans une ère de transformation | Ah oui ? | Ah mais absolument, cette éclipse c’est un peu comme un bouton de réinitialisation et de lancement dans notre prochaine dimension. Faut être prêt. | Mais à quoi ? |  Mais à tout. Serge, à tout. 

Jacqueline | Hugo

Heureusement que vous étiez plusieurs pour faire face à cette femme à moitié démontée. Parce que parfois, je vois bien, que je travaille un peu de la capuche. | Comme tout le monde, maman.

Iris | Gipsy

Comme tu es belle en blanc. | C’est ma période ivoire. Toute en défense. |  C’est très beau. | Oui ? Tu aimes ? | Beaucoup. | Je suis contente qu’ils se rencontrent enfin  ce soir. | Tes deux copains ? | Oui. Gilles  et Jules | Ils iraient bien ensemble.  Enfin je ne les connais pas. Mais ils  seraient beaux ensemble. | Je suis d’accord.  Mais s’ils dorment tous les deux, je me mettrai au milieu. Je n’ai pas envie de dormir seule dans mon lit.

Jacquline | Dorian

Et moi ? Je dors où ? | Et c’est reparti…

Bilal | Yuko | Or | Lia | Iris | Gipsy | Dorian | Amir

Allez servez-vous, il y a encore plein de trucs à faire griller. | On est tellement contents, on pourrait s’abîmer dans cette communion. | Ça va être dur de faire mieux, pour la suite. | On vit peut-être notre âge d’or | Mais si, on fera mieux. On trouvera, tu verras. | Mais on reste ensemble ? | Oh oui ! On reste groupés. | On achète un château. | Vas- y, je suis chaud. | J’ai 1000 euros de côté. | Moi, je n’ai aucune perspective d’avenir en dehors de vous…

Bilal | Irina

Allez là, on se sert ! Que je puisse en remettre sur le feu. | C’est quoi ? | Alors là tu as de l’araignée, là de la hampe. | Et là ? | Ici ? Ici, il y a du cœur. 

La cité des femmes

Hommage au cinéma italien, et plus précisément au néo-réalisme de Luchino Visconti, Adrian Samson présente cinq héroïnes définitivement d’aujourd’hui.

Les charmes de l’imagination

Inspirées par la poésie des photographies de Dora Maar, les images de Carlijn Jacobs jouent le noir et le blanc et distillent un parfum de surréalisme.

Lire la suite Fermer

Magritte et Alain Robbe-Grillet : l’ère du soupçon

Joy des Horts

Publié en 1975, La Belle Captive est un roman d’Alain Robbe-Grillet illustré par René Magritte. Cette collaboration est l’occasion pour l’historienne Joy des Horts de revenir sur les liens entretenus par le Nouveau roman et le Surréalisme.

157 pages d’une prose déconstruite et palpitante. 77 reproductions en couleur d’un univers surréaliste. Ceci n’est pas une pipe, mais le roman à quasi quatre mains La Belle Captive, publié en 1975, sous la plume d’Alain Robbe-Grillet et illustré par René Magritte. Si le nom du romancier reste lié à l’école du Nouveau Roman, ses attaches avec le surréalisme sont avant tout esthétiques. Né en 1922, soit deux ans avant la publication du premier Manifeste du Surréalisme d’André Breton, il n’a jamais rencontré le peintre belge de son vivant. Pourtant, l’auteur des Gommes ou de La Jalousie partage avec Magritte cette même envie de bousculer les conventions, littéraires et artistiques. Tous deux enclins aux jeux de chausse-trappes, faux miroirs et autres allégories ironiques, le peintre faussement figuratif et l’auteur extra-fictionnel nous livrent leur part de pensée abstraite.

La Belle Captive, I
Notes sur le Nouveau Roman

En 1927, le poète Paul Nougé décrit les images de René Magritte comme « excellentes pour l’esprit, à condition de savoir s’en défendre ». Cette mise en garde sibylline, Alain Robbe-Grillet n’en a cure. Auteur flamboyant, célébré pour ses romans Les Gommes (prix Fénéon 1954) et Le Voyeur, il découvre l’œuvre de l’artiste auprès de sa veuve, Georgette. Cette rencontre est le point de départ d’une diégèse visuelle et littéraire, dont le résultat est un roman construit autour de six toiles achevées entre 1931 et 1967, chacune intitulée La Belle Captive. Quatre vues de mers, deux de paysages, plus énigmatiques les unes que les autres. À première vue, un seul point commun : toutes représentent un tableau sur chevalet — soit une peinture dans une peinture — un procédé de mise en abyme cher à Magritte. Les toiles fictives dépeignent le paysage en arrière fond, mais ce trompe-l’œil est interrompu par le cadre interne, contredisant une éventuelle persistance dans l’image. Ainsi, bien que l’arrière-plan et le premier plan se chevauchent, la perspective est faussée. Magritte nous place face à une énigme : la toile dépeinte est-elle transparente ou opaque ? Regardons-nous à travers des images au loin ou ces images sont-elles devant nous ? Cette ambiguïté crée un paradoxe visuel irrésolu. 

Ce qui semble lier cette série est « l’indécidabilité » de la représentation. Comprendre : son incapacité à refléter ce qu’elle est vraiment, et que, dans le jeu de sens à la fois caché et montré, Magritte laisse au spectateur le soin d’en résoudre l’énigme. Nous entrons dans « l’ère du soupçon ». C’est cette réalité faussée qui séduit Alain Robbe-Grillet, comme point de départ pour La Belle Captive. 

La Belle Captive, II

Durant toute sa carrière, Alain Robbe-Grillet a illustré la constatation suivante d’un glissement vers cet autre réel, exprimé dans Pour un Nouveau Roman : « Ce qui fait la force du romancier, c’est justement qu’il invente, qu’il invente en toute liberté, sans modèle. Le récit moderne a ceci de remarquable : il affirme de propos délibéré ce caractère, à tel point même que l’invention, l’imagination, deviennent à la limite le sujet du livre. » 

René Magritte, Le monde visible, 1947.
Collection privée — Photo : Bijtebier

René Magritte, Les vacances de Hegel, 1958.
Collection Galerie Isy Brachot — Photo : Galerie Brachot

Il n’est donc pas surprenant, que, parmi tous les artistes surréalistes, il ait choisi Magritte, tant sa peinture entretient avec les mots un commerce intime, qu’il en fasse un motif à part entière ou plus conventionnellement son titre. Dans l’œuvre emblématique La Trahison des Images (1928), la première question à laquelle nous sommes immédiatement confrontés est l’apparent parti pris d’un décalage entre les images et les mots. L’artiste explique longuement dans ses Écrits complets ainsi que dans les Lettres à André Bosmans que l’emploi très personnel qu’il a des mots dans sa peinture avait pour origine une alchimie « verbo-picturale », les mots et les images peintes concourant ensemble à la création. La Belle Captive en est l’exemple même, diégèse à la fois picturale et verbale de juxtapositions et de discontinuités narratives. Et c’est dans ce refus de ce que Barthes appelle « l’effet du réel », que Robbe-Grillet nous livre un commentaire très personnel des toiles de Magritte et du surréalisme en général. Le roman s’ouvre donc sur une reproduction en couleur du Château des Pyrénées (1959) de Magritte, représentant un rocher dans le ciel, suspendu au-dessus de la mer. Puis ces mots : 

« Cela commence par une pierre qui tombe, dans le silence, verticalement, immobile. Elle tombe de très haut, aérolithe, bloc rocheux aux formes massives, compact, oblong, comme une sorte d’œuf géant à la surface cabossée. »

Le récit robbe-grillétien débute, construit sur un principe de glissement et l’opposition constante à tout principe de référentialité définitive : coulée des mots à l’intérieur de la phrase, puis des énoncés dans le roman, le tout entrecoupé de ruptures et thématiques syntaxiques. Et si la roche de Magritte ressemble à un œuf, c’est indubitablement celui qui génère et contient le roman. Les images parlent, l’écriture voit. Le lecteur averti déchiffre l’humour et les apories d’un texte circulaire, sans caractères clairement définis, où la répétition d’un thème devient développement diachronique et le titre d’un tableau surgit comme un mot de passe.

Seulement, une fois admise comme impulsion génératrice, c’est bientôt l’écart variable entre l’œuvre de Magritte et le texte d’Alain Robbe-Grillet qui devient le principal paramètre du jeu. Une tactique qui, selon l’auteur, invite le lecteur-spectateur à « prendre part à cette circulation du sens parmi les organisations mouvantes de la phrase qui donne à voir et du tableau qui raconte7 ». Ainsi, titres et œuvres servent-ils de prétextes au roman lui-même, et c’est au tour du lecteur de jouer avec l’intertexte et de donner un sens à la subversion des conventions narratives. L’on pourrait résumer la Belle Captive ainsi : l’illustration, par le caractère mouvant du texte et des images, d’une certaine mise en faillite de la forme romanesque elle-même.

Construire l’énigme 

Réalité et fiction deviennent dès lors les deux instruments nécessaires pour construire l’énigme de La Belle Captive. Pour y parvenir, la tâche  que s’assignent Magritte comme Robbe-Grillet est toute désignée : décoller le monde, par la pensée qui dissocie les choses, les images  et les mots, disloque la représentation des corps et joue du langage  dans le langage. Pour cela, trois procédés : 

Déterritorialiser le réel

Chez Magritte comme chez Robbe-Grillet, l’illusionnisme est contesté autrement qu’en tournant le dos à la représentation ; l’opération est subtilement conduite en restant à l’intérieur du même code iconique, c’est-à-dire en mettant en question la représentation avec les moyens mêmes de la représentation, l’illusionnisme avec l’illusionnisme, le tableau avec le tableau. Cette mise en abyme est clairement énoncée dans la série de toiles La Belle Captive, invoquant la tradition illusionniste du tableau-fenêtre pour en montrer toute sa défaillance. Magritte semble reprendre un thème cher à Breton, qui assimile le tableau à une fenêtre, se préoccupant « de savoir sur quoi elle donne ». Mais la fenêtre du peintre belge ne donne sur rien — du moins rien de réel. Il intervient précisément sur ce point délicat de la situation surréaliste, en montrant l’impraticabilité des passages que l’illusionnisme persistant s’obstine à considérer ouverts.

René Magritte, La belle captive, 1967.
Collection Madame Georgette Magritte — Photo : Bijtebier

Alain Robbe-Grillet & René Magritte, La belle captive, La bibliothèque des arts, Lausanne, Paris, 1975.
© Cosmos Textes                
© Madame Georgette Magritte
Bibliothèque Magali Lahely

Les autres figures du vide magritiennes telles que les cadres vacants, les boites gigognes, et autres mallettes béantes participent à ce déplacement de la réalité. L’esthétique du nouveau roman de Robbe-Grillet est fondée sur des incongruités similaires, favorisant un certain désordre diégétique en dépit des conventions réalistes. Dans l’autofiction, Le Miroir qui revient, il décrit d’ailleurs la place de l’auteur comme nécessaire à la dramatisation entre ordre et désordre, entre raison et subversion. La corrosion, chez Magritte comme chez Robbe-Grillet, est donc menée à l’intérieur même du réel afin de le déterritorialiser : d’une part, à l’égard de la présumée correspondance avec la chose (c’est le cas dans les œuvres L’usage de la parole I, 1928-29 ou La clef des songes, 1936), de l’autre, à l’égard de la complexité globale de la représentation et de la narration picturale (La condition humaine I, 1933).

Transformer le réel

L’énigme chez Magritte a donc pour origine une reconstruction de la réalité à partir de la déconstruction de la logique spontanée. Cet effet est également permis par les altérations qui s’opèrent dans certaines de ses œuvres. Il faut pour cela que l’objet à traiter soit le plus familier possible. Ce deuxième procédé consiste à transformer la matière du référent, incitant ainsi le spectateur à percevoir des objets surnaturels ou des situations dissonantes. Magie, par conséquent, d’œuvres telles que L’île au trésor (1942) ou La Mémoire (1957). Au bout de ce processus, le mystère : 

« Les objets ne se présentent pas comme mystérieux, c’est leur rencontre qui produit
du mystère. »

De la même façon, les multiples métamorphoses, depuis le dédoublement — Les Liaisons Dangereuses (1926) — à l’extraction d’objets sortis de leur contexte — La voix des airs (1931) sont autant de mécanismes de déboîtement de la mobilité foncière des choses, des images, des mots.

Renommer le réel

Le troisième procédé de ce décollement au réel concerne enfin les titres. Jusqu’ici « commodité de la conversation », ils participent activement à cette entreprise d’enchevêtrement généralisé. De la même manière que les objets ne sont pas en soi mystérieux et que c’est leur déplacement et/ou leur transformation qui peut les rendre tels, c’est la rencontre de mots pourtant limpides et de situations distinctes qui produit in fine l’énigme.
Chez Magritte, les mots ne doivent ni expliquer ni rassurer : 

« Les titres sont choisis de telle façon qu’ils empêchent aussi de situer mes tableaux dans une région rassurante que le déroulement automatique de la pensée lui trouverait afin de sous-estimer leur portée. »

C’est l’écart marqué par les titres désignant autre chose que les objets représentés (Les Vacances de Hegel, 1958) ou enfin sa pure et simple négation nominale (Ceci n’est pas une pipe). De la même façon, les images, les mots et les idées ne constituent pas dans La Belle Captive trois ordres séparés, mais trois modes spécifiques d’une même réalité : la pensée. Il s’ensuit que les mots peuvent être reçus comme des images et les images comme des mots, afin d’en déranger nos habitudes perceptives. En effaçant ainsi les frontières spontanément reconnues par un lecteur-spectateur entre ces trois entités, Robbe-Grillet se sert des mots pour doter ses images d’un pouvoir énigmatique. Déranger pour reconstruire, déconstruire pour déranger, tels sont les deux principes complémentaires de l’esthétique de ces deux artistes ouvrant la voie à une nouvelle poétique du titre.

Mais qui est donc la belle captive ? Magritte nous met sur sa piste avec une poignée d’indices : voyons-nous le monde tel qu’il est réellement ou projetons-nous une fausse image de la réalité sur l’écran mental de la conscience ? Comment le langage colore-t-il ce que nous voyons ? Robbe-Grillet brouille les pistes. Son texte agit comme un faux miroir des œuvres, tantôt glissement, tantôt chevauchement, son mouvement perpétuel, suspendu au contexte des images, est la traduction de l’incertitude consubstantielle à toute perception. Il défigure et disloque le dernier témoignage de réalité. Or, c’est tout l’enjeu de La Belle Captive qui pose l’éventualité d’une possible confusion — ou plutôt symbiose —  entre réalité et fiction. Les jeux de langage de Robbe-Grillet, comme les jeux visuels de Magritte l’attestent : il faut penser au large pour élargir le monde.

La belle captive est-elle la femme emmurée de La Femme Introuvable (1928) ? Celle mimant le plaisir érotique dans L’invention du feu (1946) ? Ou est-ce encore le cadavre de L’Assassin menacé (1927) ? Elle est tout cela et rien à la fois. La belle captive semble dès lors représenter la poursuite par les artistes d’une triple réalité : le sujet, l’objet et sa représentation. Elle s’applique dès lors à brouiller les frontières ambiguës entre peinture et littérature, réel et imaginaire, pointant par extension la relativité des systèmes de classification en tous genres. Robbe-Grillet, pour le dire avec Édouard Glissant, développe le versant plastique d’une « pensée archipélique » de l’hybridation ; une pensée tranchante, en équilibre sur le fil du rasoir, toujours prête à basculer, mais dont la force de frappe dépend précisément de sa versatilité.

René Magritte, L’œil, sans date.
Collection Madame Georgette Magritte — Photo : Bijtebier

Alain Robbe-Grillet & René Magritte, La belle captive,
La bibliothèque des arts, Lausanne, Paris, 1975.
© Cosmos Textes               
 © Madame Georgette Magritte

L’ultime fiction de l’auteur s’incarnerait dès lors dans cette puissance en actes, joueuse et malicieuse, qui allie le même et son contraire, l’envers et l’endroit dans un incessant jeu de faux semblants — un piège pour amateur de structures dépourvues de sens. En s’emparant des toiles de Magritte, Robbe-Grillet crée une œuvre ouverte, dont chaque aspect recèle un potentiel poétique. C’est une fois le dialogue activé entre peinture et littérature que nous découvrons la femme cachée, celle qui déborde du cadre pour contaminer imaginaire et réel, espaces artistique et physique, comme réserve d’art. De cette entreprise de déstabilisation patiente et tenue, le critique Maurice Blanchot y remarque un effet particulier sur le lecteur, qui comme Matthias dans Le Voyeur, se retrouve à la « limite où pourraient se rejoindre, en un dehors irreprésentable, les grandes dimensions de l’être. »

La belle captive des deux artistes prend son élan dans le rêve éveillé de l’inconscient et leur désir d’approfondir notre perception de la réalité.

Indistinction vaporeuse

Collection de moments suspendus entre absences et prises de conscience, les images de Benjamin Lennox semblent cristalliser ce moment où le réel bascule dans le fantasmagorique.

Allons ! La marche, le fardeau, le désert, l’ennui et la colère

Périple onirique en terres marocaines, la série de Peter Jordanov se découvre comme un rêve fragmenté, de rencontres en déplacements, de familiarités en décalages.

Lire la suite Fermer

C.Q.F.D. de la culture urbaine

Christelle KocherLuca Marchetti

Il est plutôt commun de croire que si l’on vit dans une grande ville, « on est différent ». On s’habille différemment, on se comporte différemment, on sort différemment, on achète différemment car on a des goûts différents, peut-être parce que l’air qu’on respire dans l’urbis est différent aussi, comme le pensait déjà Marcel Duchamp. Il y a ici de quoi croire que dans la métropole, on pense différemment aussi. De cette idée, naît probablement la notion de « culture urbaine », laissant entendre qu’il existe une forme culturelle spécifique aux agglomérations métropolitaines. Si on écoute l’avis du psychologue et philosophe de l’art américain John Dewey, « la culture n’est pas le produit des efforts que les hommes déploient dans le vide ou juste pour eux-mêmes, mais celui de leur interaction prolongée et cumulative avec leur environnement. » Lorsque l’environnement en question est bien la métropole, le produit de nos interactions prolongées et cumulatives avec elle constituerait donc l’essence ce que l’on appelle « culture urbaine ».

Incontestablement, la mode en est devenue au fil du XXe siècle l’un de plus efficaces interprètes, probablement le seul en mesure de traduire l’intensité, l’esprit volontariste et visionnaire — pour ne pas dire utopique — qui la caractérise et que, dans le jargon de la mode, on aime appeler « le rêve ».

Apparemment, tous les principaux aspects susmentionnés pour qualifier la culture urbaine, se retrouvent dans l’identité de Koché, alors qu’avant de la créer, Christelle Kocher a officié pour des grandsnoms de la mode “officielle”, et qu’elle est actuellement la directrice artistique de Lemarié, maison d’art appartenant au groupe Chanel.

Luca Marchetti       Qu’est-ce qui a motivé la naissance de Koché ?

Christelle Kocher       À un moment donné de mon parcours, j’ai ressenti le besoin d’un projet moins élitiste — bien que je n’aime pas ce terme ! — plus démocratique et engagé, un dialogue entre quelque chose de très populaire et quelque chose d’extrêmement artisanal qui puisse mélanger culture, couture, streetwear et sportswear,tout en intégrant les extrêmes. Je souhaitais également que ce projet ne porte aucun jugement sur ces influences, mais plutôt qu’il reçoive la richesse des unes et des autres pour les faire cohabiter et avoir le meilleur de ces mondes. Ensuite, je crois que grâce à la mode on peut encore changer notre monde, à commencer par celui des individus, en s’adressant à une population extrêmement diversifiée en termes de morphologies, de choix culturels, de genre et d’identité…

Luca Marchetti       L’idée de concilier des éléments apparemment inconciliables est également un aspect clé des cultures urbaines. Il fut un temps, dans les années 60, où le lieu privilégié de cette élaboration était la rue. La rue était devenue la scène d’affrontements générationnels, de la lutte entre les sexes et des manifestations pacifistes. Plus tard, la fabrique des codes expressifs des plus jeunes a poursuivi son chemin dans ce phénomène émergent qu’était la « boutique » — à commencer par le Bazaar de Mary Quant à Londres — devenue un lieu de vie à part entière. Et c’est dans l’espace nocturne et élitiste des night-clubs, tels le Studio 54 de New York ou le Palace de Paris, que la culture urbaine a établi son laboratoire de création identitaire pendant les années 80, en puisant de manière tout à fait transversale dans l’imaginaire de la musique pop, de la mode et des arts, de plus en plus populaires. En regardant tes collections et tes défilés, on a l’impression qu’à l’époque actuelle, un contexte urbain crucial pour l’invention du soi est le sport d’équipe, dont le foot est peut-être l’expression la plus puissante. 

Koché FW19 Artbook
Images: FM_MM

Christelle Kocher      Peut-être, oui. De mon côté, en tout cas, j’ai grandi en banlieue sans références culturelles officielles et dans une famille où personne n’avait fait d’études. Ce sont donc les amis, la musique et différentes activités qu’on partageait sur les terrains de foot ou de basket qui m’ont cadrée et nourrie. C’est aussi la passion que je ressentais dans ces lieux, qui m’a motivée à évoluer, à économiser et à obtenir des bourses pour, ensuite, faire des études et finalement faire le métier que je fais aujourd’hui. 

Luca Marchetti      Peut-on dire que le sport urbain est également une métaphore efficace du « collectif », du lien social et des valeurs qui les caractérisent, comme une certaine forme de croyance ? 

Christelle Kocher      Si j’ai choisi de travailler avec le PSG, c’est parce qu’il s’agit d’une marque qui représente aux yeux de tous un sport populaire suivi par un vaste mélange de classes sociales et de générations, ce qui implique la notion de diversité. Parallèlement, cette grande mixité est possible uniquement parce que le foot, et cette équipe en particulier, a le pouvoir émotionnel de rassembler des gens très éloignés au sein d’une même situation de partage et de communion. C’est particulièrement signifiant que cela se passe à une époque où l’on constate à quel point les institutions officielles fondées sur la croyance, comme la religion, tendent à perdre leur attrait. Malgré toutes les limites qu’on peut retrouver dans le domaine du foot, on trouve encore ici des fortes valeurs collectives. 

À ce propos, la coupe du monde féminine de cette année m’a parue une vraie révolution. Pour la première fois, on a ressenti le besoin de faire évoluer le vocabulaire vestimentaire du foot, en concevant des produits spécifiquement pensés pour les femmes. Les joueuses ne portaient pas des vêtements initialement conçus pour des hommes et ensuite déclinés en taille S ou XS. Les maillots, les uniformes… ont tous été dessinés en prenant en compte des morphologies et des esthétiques spécifiques. Cet événement nous a réellement fait passer un « cap culturel », tout comme le mouvement #metoo qui l’a précédé et qui a tout changé. C’est la preuve que dans le contexte du sport et de la mode on peut encore faire passer des messages profonds, sans forcément être une porte-parole activiste et — une fois de plus — sans vouloir juger ou rechercher une vérité quelconque… en tout cas, je n’ai pas la volonté de le faire. En considérant ce qui est en train de se passer, j’ai du mal à penser que l’on puisse revenir en arrière, notamment à une vision de la femme assujettie à la culture masculine, ou à une notion d’émancipation féminine s’exprimant uniquement par des attributs masculins, au niveau de l’attitude, de la mode et de morphologiecorporelle.  

Luca Marchetti      Être émancipée signifiera tout simplement « être féminine » et cultiver sa féminité signifiera — culturellement parlant — cultiver sa diversité. Il me semble que cette révision profonde des codes initiée par les échanges et les pratiques caractéristiques du milieu urbain, s’accompagnent déjà aujourd’hui d’un puissant phénomène d’hybridation culturelle. 

Christelle Kocher      Certainement. D’autant plus que la série de t-shirts créée en collaboration avec le PSG a attiré l’attention de Beyoncé qui en a porté une version customisée. Aujourd’hui, Beyoncé a un statut d’emblème de l’hybridation culturelle, étant très active dans le débat sur les identités culturelles, étant une figure de proue du néo-féminisme, du mouvement body positive — et du mouvement #metoo — sans parler du mélange de genres artistiques qu’elle encourage sans cesse. Évidemment, elle est une figure qui contribue à l’évolution de la vision de la femme, tout comme elle participe à l’évolution générale des mentalités.

Luca Marchetti      Depuis les années 50, le t-shirt a tenu un rôle de miroir dans la culture urbaine, une sorte d’écran qui en a enregistré les signes et les messages les plus révolutionnaires. Il a finalement fini par être adopté par la haute couture, afin d’en moderniser l’image dans la perception du plus jeune public. Par conséquent, il a aussi été un témoin crucial des hybridations culturelles qui ont vu la tradition et la modernité, voire la culture de mode officielle et la mode plus populaire, se rencontrer. 

Christelle Kocher       Le travail sur le t-shirt, m’a permis d’injecter de la modernité dans le métier de la couture, d’un point de vue esthétique, mais aussi en ce concerne les techniques de réalisation. Dans le contexte du défilé ce support dynamise la collection — dans la haute couture par exemple —  lorsqu’il est alterné à des pièces plus importantes. Au niveau de la pièce seule, on peut apporter à un habit populaire — en soi banal — une valeur supplémentaire par un traitement semi-artisanal de la plume, par l’inclusion de la broderie ou par l’incrustation, tout en recherchant des techniques pour réaliser cela autrement afin que les coûts restent accessibles. 

Luca Marchetti      Ce processus a également généré un ‹ langage de mode › original et réellement contemporain, dans la mesure où un tel mélange hétéroclite de références aurait pu donner un mix-n-match volontairement provocateur et revendicatif — c’est le cas pour d’autres talents de mode actuels, comme dans le cas de Virgil Abloh. Les collections Koché, au contraire, intègrent leur profusion de références culturelles et sous-culturelles, un langage homogène qui se donne à voir comme une évidence, sans revendications, sans aspérités explicitement clivantes. C’est un matériau expressif qui traduit un point de vue singulier, en toute simplicité, sans effort. 

Christelle Kocher      Peut-être parce que les références auxquelles tu fais allusion ont été digérées à travers plusieurs phases de travail et par un processus de sophistication formel plutôt indifférent au scream loud et au super cool. Habituellement, je reste focalisée sur le choix des matériaux, sur la coupe et sur l’enchaînement fluide des références, jusqu’à obtenir quelquechose de véritablement effortless. Mon but n’est pas d’impressionner par les vêtements.

Luca Marchetti      Ni par les mots, il me semble. Je pense au choix de communiquer le cadre esthétique — et au besoin, conceptuel — de chaque défilé, non pas par un communiqué de presse, mais par un fanzine. Peut-on dire qu’il y a ici, une volonté claire de ne pas faire appel à une prise de parole de type explicatif, mais plutôt de mettre en jeu des formes de communication visuelle, qui ne sont pas sans rappeler la communication virale et non officielle de la street culture métropolitaine ? 

Christelle Kocher      Oui, bien qu’il y ait dans chaque fanzine beaucoup de citations, car on y trouve des références à des auteurs, des poètes, des artistes ou à d’autres personnes qui m’inspirent profondément. Mais il ne s’agit pas ici de les citer dans une envie d’analyser, mais plutôt dans l’idée de donner une clé interprétative au défilé… en faisant ça, je laisse une grande marge d’interprétation à mon public.

Luca Marchetti       La direction artistique du défilé spécial automne-hiver 2019 à Tokyo m’a semblé être un autre clin d’œil significatif à la culture urbaine. Non seulement pour l’emplacement — le quartier de Shibuya et le store Tsutaya qui fait face à l’un des carrefours les plus célèbres au monde — ou par le style hybride des pièces présentées, mais aussi pour le traitement musical. Tokyo est une ville extrêmement sonore, jusqu’à en devenir dérangeante parfois. La communication sonore dans les espaces publics devient en quelque sorte la BO de la ville… Le show en question, d’ailleurs, s’est ouvert avec le thème écrit par John Williams pour le film Rencontres du troisième type de Spielberg. Un choix bien ironique, car dans l’imaginaire européen le Japon est souvent vu comme un ovni culturel. Mais il est d’autant plus pertinent que Williams aussi est un musicien hybride, ayant construit sa carrière en jonglant entre culture officielle et culture populaire… à l’image de la mode Koché. 

Christelle Kocher      Indéniablement, la musique est pour moi un véritable accompagnement quotidien, un moyen de donner forme et de faire passer une émotion. Plus spécifiquement pour les collections, le travail sur la sélection musicale démarre plusieurs mois en amont. La musique aide à faire en sorte que le défilé amène quelque chose de singulier, sans être uniquement « dans l’air du temps ». Obtenir cela sans la musique ne serait pas possible dans l’espace des quelques minutes accordées à chaque show. Tout se déroule et doit se voir en carambolage. L’exemple idéal est le dernier morceau joué pendant ce défilé au Japon, une chanson populaire qui a été souvent écoutée et chantée en groupe juste après la catastrophe de Fukushima, comme une sorte de catharsis collective. Pendant ce moment final —  malheureusement coupé dans la vidéo du défilé sur You Tube — une grande partie du public a commencé à chanter en synchro avec la musique, en se tenant par la main et à pleurer aussi. Cette empathie a été augmentée par le «casting sauvage » que nous avions réalisé, un mélange particulièrement inédit, voire bizarre, de personnes aux provenances très différentes, repérées dans le rues de Tokyo, entre mannequins, artistes, DJ, coiffeurs, maquilleurs. Ce à quoi on assiste n’est donc pas juste un défilé, il y a là une forme de vérité émotive qui se créesur place et dont la collection devient la trace. 

Luca Marchetti      Curieusement, bien que l’effet soit tout à fait différent, je retrouve quelque chose de semblable au niveau de l’image que Koché restitue de Paris, la « ville lumière » qui soudainement devient « ville urbaine », « ville pop ». Dans les vidéos tournées à Paris, pendant un moment, on perd de vue son chic traditionnel, son architecture monumentale, son aura de « ville couture » et de « ville culture »aussi : on la confond volontiers avec Londres ou New York, ce qui est un point de vue plutôt original dans le contexte de la mode. 

Christelle Kocher       Parce que je trouve que Paris a évolué. C’est une ville qui ne vit plus dans la « mythologie parisienne » que la tradition a cristallisé. Elle est de plus en plus une ville créative, influencée par les expressions et les énergies multiples d’une jeunesse qu’on peut voir très facilement, simplement en ouvrant les yeux sur la réalité urbaine de cette capitale tout à fait globalisée, certes, mais qui en même temps aime et sait faire les choses « à sa manière ». Paris partage et communique des valeurs qui lui sont spécifiques, mais elle est aussi riche de tout ce qui lui arrive de l’immigration et de ses échanges avec le reste de la planète. J’aime que dans tout cela, elle sache rester lucide sur son histoire, sur le fait qu’elle fasse partie de l’Europe avec tout ce que cela représente et sur le fait que l’Europe fasse partie du monde… 

Reflets d’une certaine intimité familiale

Réalisée entre 1971 et 1975, puis entre 1985 et 1989, la série de photographies de Masahisa Fukase présente ses proches dans une mise en scène dépouillée mêlant quotidienneté et incongruité, comme autant de vérités sur chaque cellule familiale.

Lire la suite Fermer

Divine Comédie

Go Nagai

Si son nom reste peu connu du grand public, les œuvres du mangaka Go Nagai jouissent d’une renommée internationale et ont marqué les imaginaires de plusieurs générations. Né en 1945 à Wajima, il est l’auteur de plus de trois cent soixante titres, dont les plus connus sont sont Devilman (1972), Mazinger Z (1972) et Cutie Honey (1973). Prolifique, Go Nagai  n’a cessé au cours de sa carrière de s’essayer à tous les genres, de l’humour au fantastique en passant par l’horreur et l’érotisme, n’hésitant pas à les mélanger pour mieux se les approprier. Notre rencontre est l’occasion de revenir sur ses influences, les aspects novateurs de sa carrière et sa vision profondément humaniste du monde.

Adolescent réservé, Go Nagai se réfugie très jeune dans les salles obscures. Le western, la science-fiction, les histoires de samouraï peuplent son monde imaginaire et lui fournissent un vocabulaire qu’il ne cessera d’hybrider pour donner naissance à des univers fantasmagoriques. « Les films sont très importants dans ma vie, j’essaie d’en regarder un tous les jours, parfois jusqu’à trois ! J’ai toujours préféré le monde imaginaire au monde réel. Quand j’étais enfant, j’utilisais la majeure partie de mon argent de poche pour aller au cinéma. Je ne sais pas de quelle manière, mais ça a certainement eu une influence sur mon œuvre. Il m’est très difficile de citer mes réalisateurs fétiches car il y en a vraiment beaucoup, mais Akira Kurosawa est sans aucun doute l’un de mes préférés. C’est en regardant L’homme de Rio de Philippe de Broca, avec Jean-Paul Belmondo que je me suis dit que je pouvais peut-être moi aussi faire de la comédie en me basant sur les procédés humoristiques de ce film ».

Le parcours professionnel de Go Nagai ressemble au chemin de croix des dessinateurs de mangas : il enchaîne les histoires courtes qu’il envoie à différentes maisons d’éditions, finit par décrocher un poste d’assistant auprès de Shotaro Ishinomori, sommité dont il a toujours été fan. Son premier succès est polémique :  Harenchi Gakuen (1968 — L’école impudique en version française) est un récit parodique qui suit les aventures outrancières d’écoliers et de leurs professeurs. « Mon idée initiale était de créer un monde à l’envers, où tous les rapports étaient inversés. À cette époque, les professeurs au Japon faisaient parti d’une espèce d’intelligentsia et étaient très respectés. En réalité, cela allait un peu à l’encontre de ce que j’avais vécu enfant : j’ai vu pas mal d’enseignants qui n’étaient pas si doués que ça! »  Sous ses traits caricaturaux et son air léger, cette histoire absurde résonne avec les manifestations étudiantes qui bouleversent l’archipel à la fin des années 60. Alors que les associations parentales crient au scandale et tentent de l’interdire, le titre est plébiscité par les jeunes enfants. 

Suite à la pression de son éditeur pour développer ce manga, véritable locomotive commerciale, Go Nagai décide de créer sa propre société, Dynamic Productions. Celle-ci lui permet de structurer ses activités, en engageant notamment des assistants, et de publier de nouveaux récits. Plus important encore, Dynamic Productions révolutionne le rapport hiérarchique entre auteur et éditeur, puisque la société permet à Nagai de contrôler les droits et recettes générés par les produits dérivés. Il s’associe également avec la Toei Animation, acteur incontournable du secteur, pour adapter ses mangas en dessin-animé parallèlement à leur publication. Ce système permet à Nagai de faire fructifier ses succès tout en cultivant sa popularité avec des héros que l’on retrouve aussi bien dans les pages des magazines, sur les écrans de télévision ou dans les rayonnages des magasins de jouets. 

Devilman est aux antipodes de la légèreté lubrique qui a révélé l’auteur au grand public, et est considéré comme son manga le plus marquant. Le titre, sorti en 1972, est clairement destiné à un lectorat adulte. Il dépeint un monde peuplé de démons auquel le héros devra faire face en en devenant un lui-même, questionnant les limites de l’humanité, ses faiblesses et sa foi. Quasiment cinquante ans après sa publication, le récit semble aujourd’hui prophétique, ce qui surprend l’auteur : « Cette série se rapproche des évènements que l’on voit apparaître un peu partout dans le monde, et cela me fait un peu peur. Devilman écrit la fin du monde et j’espère que nous autres, êtres humains, ferons tout pour que cela n’arrive pas. » Si le titre n’est pas très connu en Occident, il est considéré comme culte dans son pays d’origine.

En Europe, et en France particulièrement, Go Nagai doit sa célébrité à Grendizer (Goldorak en version française), troisième partie de la saga Mazinger Z. Il en raconte ainsi la genèse : « L’idée m’est venue alors que j’observais une file d’automobilistes coincés dans un bouchon, je me suis dit qu’il serait bien pratique d’avoir un véhicule qui posséderait bras et jambes pour s’extirper. » Mazinger Z est le premier manga où un robot géant est piloté par un humain, créant ainsi un sous-genre particulièrement vivace, celui des mechas, popularisé depuis par l’industrie du jeu vidéo et du cinéma. Cutie Honey est un autre exemple de la diversité de l’auteur. On y découvre Honey Kisaragi, écolière androïde qui a la particularité de se transformer en héroïne aux cheveux rouges et à l’épée acérée, qui combat l’organisation criminelle — et extra-terrestre — « Panther Claw». Chaque protagoniste, qu’il soit masculin ou féminin, bon ou méchant, ne peut résister au charme naïf de Honey. Érotisme, action et humour forment un cocktail détonnant. Le style graphique de Nagai varie selon ses séries : simple et rond pour les œuvres destinées aux enfants, sombre et fourmillant pour les récits noirs. Les nombreux gadgets qu’il a mis à disposition de ses héros, leurs costumes extravagants, le design de ses robots, sont des éléments visuels forts qui ont marqué les esprits, jusqu’à se retrouver aujourd’hui distillés dans de nombreux domaines créatifs, qu’il s’agisse de design ou de mode.

Sortis au début des années 70, Cutie Honey, Devilman et Mazinger Z continuent à passionner les lecteurs contemporains. Si Nagai a continué à publier d’autres histoires, il a surtout proposé des versions parallèles, des suites et des crossovers de ses œuvres phares, construisant une mythologie savamment remise au goût du jour, prête à conquérir un nouveau public et à rassembler les nostalgiques. En 2018, la plateforme Netflix a accueilli les dix épisodes de Devilman Crybaby, adaptation à l’impressionnante réalisation, démontrant, si cela était encore nécessaire, que l’animation n’est plus un territoire réservé à un jeune public. Outre ses multiples adaptations animées, Cutie Honey a eu droit à son film live, délire visuel réalisé par Hideaki Anno, bien connu pour la saga Evangelion. On retrouve d’ailleurs chez les deux hommes les mêmes motifs scénaristiques : robots géants, invasions extra-terrestres et réflexion philosophique autour des notions de bien et de mal. Lorsqu’on lui demande pourquoi certaines de ses mangas sont si sombres, Go Nagai conclut : « Contrairement à certaines séries où les héros remportent toujours la victoire, il m’arrive d’écrire des histoires où le mal triomphe. Mais cela se produit également dans la réalité. Mes œuvres sont un miroir tourné vers le monde. »

 

Cutie Honey, 1973 — © GO NAGAI/DYNAMIC PLANNING

Cutie Honey, 1973 — © GO NAGAI/DYNAMIC PLANNING

Devilman — © GO NAGAI/DYNAMIC PLANNING

ARTICLE DE JUSTIN MORIN

Instrospection pastorale

Entre projections mentales et réalités murales, Vito Fernicola met en scène un personnage qui semble tout droit sorti des rêveries modernistes d’Oskar Schlemmer.

Hier

Le photographe Suédois JH Engström met en place une narration où rien n’est anecdotique. Isolés, en communion avec la nature ou en introspection, ses protagonistes deviennent perméables à toutes les sensations.

Lire la suite Fermer

Causalité

Kazu

La casualité désigne ce qui n’offre rien d’assuré ou de certain. C’est de ce mot qu’est né le titre Kazuality, paru en 1997 sur le troisième album du groupe de rock Blonde Redhead, formation charismatique composée des jumeaux italiens Amedeo et Simone Pace et de la japonaise Kazu Makino. Plus de vingt ans après leurs débuts sur la scène new-yorkaise et une riche discographie, Kazu sort son premier album en solo. Intitulé Adult Baby, on pourrait en dire qu’il définit la casualité, tant son ambiance est délicate et virevoltante. Entre expérimentations sonores, mélodies aériennes et chant contemplatif, la musicienne propose un voyage d’une rare amplitude. Pour nous présenter ce disque, Kazu commente huit morceaux qui sont autant de clés pour comprendre son histoire et sa musique.

California dreamin’
Jose Feliciano, 1968

J’aime au moins autant cette reprise que l’originale de The Mamas & The Papas. Quand un morceau est vraiment très bon, vous pouvez en tirer énormément, malgré les transformations, ou les manipulations de la reprise. California Dreamin’ est une chanson simple. Vous pouvez chanter très facilement la mélodie qui est assez basique, et pourtant José Feliciano va partout avec cette mélodie. J’admire sa technique et la liberté qu’il a prise. L’émotion est si profonde. La façon dont il prononce ses paroles est puissante, et ce, même si elles sont très simples : « All the leaves are brown and the sky is grey ». Ça me fait m’interroger : à quel point les paroles d’une chanson doivent-elles être bonnes ? Quand la musique est si forte, est-ce que ce que l’on raconte est vraiment important ? Je n’ai pas la réponse.

Dip set forever
Cam’ron, 2004

C’est une de mes chansons préférées. J’écoute aussi des choses plus récentes en hip-hop, mais celle-là survit au temps ! Le hip-hop me fait penser que l’on n’a pas besoin d’en faire trop dans la composition. On peut se répéter encore et encore. Cette répétition peut créer un réel plaisir à l’écoute. Ce titre de Cam’ron, c’est un archétype. Quand le sample débarque, tu te sens super bien. C’est un sentiment auquel je repense quand je compose, car je me mets beaucoup de pression. Quand je suis bloquée, je me dis à moi-même : « Souviens-toi de ce que tu aimes dans la musique ! Tu as juste besoin de ça pour avancer. »
Sam Owens, qui a produit l’album avec moi et que je ne connaissais pas du tout avant, a été très surpris par la musique que j’écoute. Quand nous évoquions nos goûts, je lui citais quasiment tout le temps des artistes de hip-hop et de R’n’B. Moi, je ne m’en rendais même pas compte, c’est lui qui m’a dit : « Je n’imaginais que tu écoutais ça. » Après, je ne pense pas que cela m’influence vraiment. Quand je fais ma musique, je ne pense pas à celle que font les autres.

Solari
Ryuichi Sakamoto, 2017

J’ai rencontré Ryuichi il y a bien longtemps. À l’époque, je ne pensais pas du tout que je serais capable de faire un album solo. Il m’a toujours donné des occasions de créer à partir de sa musique. Même s’il disait souvent : « Oh mon Dieu. Ce n’est pas bon Kazu… Allez, Kazu, reprends-toi. » Pendant des années, il me donnait des bouts de musique, je travaillais dessus et lui renvoyais. Ça ne lui plaisait jamais. Malgré ça, il a toujours été généreux avec moi. Il m’a toujours encouragée. Je suis presque gênée de dire combien j’aime ce qu’il fait.
Quand il compose, sa musique est tellement proche de son cœur. Il travaillait sur la composition de Solari quand je lui ai envoyé les démos de mon album Adult Baby. Me dire que dans ces moments-là, ma musique faisait partie de sa vie… j’étais honorée et flattée. C’est comme si mes chansons s’étaient retrouvées juste à côté de sa musique pour un instant.
C’était étrange, car au début, il ne faisait pas de commentaires, mais dès que j’arrêtais de lui envoyer mes morceaux, il me disait : « Où en est ta musique ? Envoie-la-moi, je veux l’écouter. » Il ne m’a jamais fait de critiques, ni donné de conseils. Il était comme un producteur invisible. Il m’a motivée pour faire du bon travail. Et puis à un moment, quand j’avais cinq ou six chansons à peu près formées, il m’a demandé : « Kazu, j’aimerais jouer sur certaines chansons. Je peux ? » Évidemment qu’il le pouvait ! Sur « Salty », il a samplé ce que j’avais déjà enregistré, l’a inversé, et a introduit des sons très organiques. Sur « Meo », qu’il adore, il a joué du synthétiseur.

Here’s to you
Joan Baez & Ennio Morricone, 1971

Jaime beaucoup Ennio Morricone, il fait partie des compositeurs que j’écoute souvent. Je connais cette chanson depuis longtemps, mais j’en suis tombée amoureuse récemment. J’ai un ami d’extrême-gauche qui tient un bar où je traîne tous les soirs, et nous parlons beaucoup des chansons politiques. Moi, je n’ai jamais été très politique dans ma musique. Je vis sur l’île d’Elbe, dans un coin peuplé d’anarchistes. C’est assez étonnant. Et je crois qu’ils m’influencent ces derniers temps… je suis très ouverte d’esprit donc ça me va.

Todo homem
Tom Veloso, 2017

J’ai écouté de la musique brésilienne pendant de longues années parce que je vivais avec un musicien brésilien. Il m’a vraiment éduquée à cette musique. À cette période, j’ai rencontré des grands noms, comme Caetano Veloso (le père de Tom) ou encore Gal Costa… Nous avons eu de grandes conversations, et ils m’ont aidée, à devenir ce que je suis aujourd’hui. Leur grâce,leur confiance naturelle et leur approche très pure de la musique ont eu un immense impact sur moi. C’est aussi à leur contact que je suis devenue une artiste.

Ballade de Melody Nelson
Serge Gainsbourg, 1971

J’ai tellement écouté la musique de Serge Gainsbourg ! Je l’ai consumée jusqu’au bout, elle est dans mon sang désormais. Je le considère comme mon héros. Quand il terminait une chanson, il continuait à travailler dessus encore et encore. Il en faisait tellement de versions, c’est quelque chose que j’admire. J’ai le même sentiment avec certaines de mes chansons, j’ai l’impression qu’elles ne sont pas encore terminées. Je veux les ré-enregistrer et en faire d’autres choses.
Je pense que Gainsbourg était profondément punk. Beaucoup de gens pensent que je le suis aussi, mais je n’en suis pas sûre car j’aimerais bien faire partie de ce monde. Je travaille dur pour cela. Malgré ça, je me sens toujours un peu rejetée…

Pierre & Nicole
Bande Originale de La peau douce de François Truffaut
Georges Delerue, 1964

C’est un compositeur que j’ai beaucoup écouté donc sa musique a inconsciemment pénétré mon système. J’aime tellement son travail que j’ai l’impression de le connaître personnellement. J’ai lu dans un article que c’était quelqu’un de jovial, et pourtant sa musique est très triste. L’article expliquait aussi qu’avant de commencer à travailler, Delerue nettoyait sa maison de fond en comble. C’est exactement comme moi. J’ai besoin de passer l’aspirateur, de tout ranger… Tout ça parce que je n’ai pas envie de m’y mettre.
Adult Baby a été composé en Italie, sur l’île d’Elbe, un endroit que j’avais découvert avec les jumeaux et où nous avons commencé à jouer. À New York, je me sentais tout le temps stressée. Je luttais mentalement et physiquement alors je me suis mise à rêver que je m’échappais. J’ai rêvé de cette île, de pouvoir m’asseoir face à la mer. Je me suis demandé ce qui m’en empêchait. Pourquoi ne pas y retourner ? C’est ce que j’ai fait. Cette île a un pouvoir magnétique. Elle dégage des charges minérales et je m’en nourris.

Black Guitar
Blonde Redhead, 2010

Je l’aime énormément. Quand j’écoute cette chanson, je me dis qu’elle sonne super bien, même si on l’a mal produite. Je pense que j’ai beaucoup souffert de faire de la musique avec Blonde Redhead. Ça a été mon quotidien pendant tellement longtemps. Durant la composition et l’enregistrement de Penny Sparkle — notre huitième album, sorti en 2010, sur lequel se trouve Black Guitar — j’étais dans une période très sombre de ma vie. Je suffoquais, c’était très compliqué de faire naître la musique. Il y avait souvent des guerres d’ego entre nous. Je me dégoûtais même parfois. Avec mon album solo, il n’y a plus tous ces problèmes. J’étais moi-même étonnée de ne pas souffrir, de ne pas avoir à rendre de compte à qui que ce soit, de ne plus avoir à me regarder dans un miroir et penser : « tu n’arrives à rien ». Pendant Adult Baby, j’ai vraiment pris soin de moi. Ça m’arrive de craquer parfois, mais je me dis rapidement que c’est stupide. Je m’accepte beaucoup plus.
Nous sommes en train de refaire un album avec Blonde Redhead, nous en avons composé la moitié. Je ne sais pas ce que Amedeo et Simone ont pensé de mon disque, je ne leur ai pas encore donné de copies. Mais je vais bientôt les retrouver donc je pense qu’ils me feront des retours assez rapidement. Amadeo n’a pas entendu le produit fini, mais il a entendu quelques morceaux avant mixage… Je ne sais pas s’il se moquait de moi, mais il m’a dit : «Waouh, c’est un chef d’œuvre. J’aimerais que tu fasses aussi bien pour le groupe ! Pourquoi tu ne donnes pas autant pour le groupe ? C’est bien mieux que tout ce que l’on a pu faire ensemble. » Ça va me donner du fil à retordre, mais ça va être bien !

Métamorphose multiple

Rejouant le thème de la métamorphose, l’héroïne de Scott Trindle se réincarne en une multitude de figures mythologiques, entre séduction, rêverie et intrigues.

Lire la suite Fermer

De l'autre côté du rêve

Tristan-Frédéric Moir

Tristan-Frédéric Moir, psychanalyste et spécialiste incontournable du langage du rêve, partage vingt-six entrées de son Dictionnaire  des Rêves (publié aux éditions de l’Archipel). Cet abécédaire présente autant de définitions claires ou suggestives, à même d’éclairer les songes évanescents de la nuit. 

A - Ami/Amie

Il est fréquent de rêver d’un ou d’une amie. Ce personnage omniprésent est toujours un aspect de soi représenté de façon détachée. C’est une part importante de notre personnalité, partie d’autant plus importante que l’ami(e) est cher(e). La meilleure amie est ainsi la meilleure part de nous-même.

Nous percevons inconsciemment chez ceux qui nous entourent des qualités ou des similitudes avec nous-même. L’ami(e) onirique vient donc souligner cet aspect de notre personnalité, aspect que nous devons retrouver ou aimer avec un sentiment de respect et d’amour pour ce que nous sommes. À ce titre, l’ami(e) du rêve représente cette facette de nous, un potentiel que nous n’utilisons plus ou pas encore. Si c’est un ami d’une époque précise, l’enfance ou l’adolescence par exemple, le rêve peut signifier que cette part de nous-même a été oubliée ou occultée ; nous l’avions perdue de vue.

Quelquefois, ce sont les défauts de l’ami(e) qui prédominent dans le sens du rêve. Le rêve met l’accent sur ces aspects négatifs de notre personnalité auxquels nous sommes attachés. L’ami(e) est ici le miroir, le parfaitreflet de nos tendances et comportements. Il est intéressant de noter que, bien souvent, le profil de nos amis successifs est similaire, tant physiquement que psychologiquement, comme s’il révélait une zone d’ombre qu’il serait nécessaire de mettre à jour (reliquat parental) ou qu’il exprimait un potentiel endormi. La relation amicale, bien souvent, est complémentaire.

Part importante et aimée de soi, voirela meilleure, avec également ses défauts.

B- Bas

Le bas, comme son nom l’indique, est le vêtement du bas, de la jambe. Il est aujourd’hui essentiellement féminin. Il symbolise donc un aspect féminin important, accentué ; symboliquement, le haut est plutôt lié au masculin et le bas au féminin.

Le bas protège et embellit la jambe. En rêve, porter des bas, c’est exprimer sa féminité dans un souci de séduction. Ce désir est souvent inconscient. La rêveuse qui les porte découvre une image d’elle plus charmeuse qu’elle ne le pensait.

Le bas est aussi ce qui cache les jambes, les maquille. Son symbolisme est à interpréter avec celui de la jambe, avec ces notions supplémentaires. Chez certains, les bas exercent un grand attrait érotique. Ils accentuent et soulignent le dessin des jambes qui sont comme deux colonnes supportant le sanctuaire de la féminité ou du plaisir.

Autrefois on cachait son argent dans les bas. Un rêve renvoyant à cette image représente l’énergie féminine de la rêveuse — ou d’une femme proche du rêveur — qu’elle dissimule ou dont elle use. C’est aussi le siège de cette énergie.

Féminité, richesse, séduction, artifice.

C- Canapé

Siège tout à fait particulier, meuble familier de la psychanalyse, le canapé est une figure de substitution du divan, mais ce mot est plus utilisé en rêve que divan. Accessoire indissociable de l’univers freudien, le canapé symbolise le lieu du processus de verbalisation psychanalytique. C’est donc dans les rêves de personnes suivant une psychanalyse qu’il apparaît le plus souvent. La représentation du canapé stigmatise cette action ou le besoin de cette action chez ceux qui y auraient seulement songé.

Le canapé se trouve parfois dans un lieu incongru comme un théâtre par exemple. C’est le lieu où se passe la transformation. Si le rêveur se voit quitter le canapé, c’est peut-être le signe que sa psychanalyse est achevée d’un point de vue formel, mais qu’elle se poursuit en rêve. Il appartient au rêveur de continuer seul un travail entrepris avec une personne extérieure.

Siège de l’introspection psychanalytique, là où l’on « s’allonge »

D - Deux

Deux est le chiffre de la femme, de l’alternance, de la dualité, des oppositions, des images en miroir, de l’inconscient, de la Terre et de la Lune. Il représente souvent la femme dans sa nature double. Double, car elle se divise en deux pour donner la vie. Deux est aussi le signe d’une rupture interne, comme le sentiment d’être coupé en deux. Deux symbolise ainsi la nature humaine, double et changeante, qui aspire à la rencontre de l’autre.

Le chiffre 2 est aussi celui du doute, du choix et de l’amour.

Couple, chiffre de la femme, dualité, complémentarité, cycles.

E- Escaliers

Les escaliers sont des chemins normalisés, adaptés à l’homme et créés par lui, les degrés de la connaissance progressive. Ils permettent de changer de niveau de conscience. C’est notre propre énergie qui nous permet de les gravir ou de les descendre. Ils représentent une voie de progression que d’autres ont déjà tracé, mais qu’il faut découvrir seul, c’est à dire avec notre propre énergie. C’est un travail qui demande un effort, un certain travail. Il faut emprunter les escaliers pour apprendre à se connaître sur tous les plans. Nous pouvons descendre en nous ou accéder à des niveaux de conscience supérieure.

Des escaliers en parfait état représentent les facilités d’accès à nos différents plans internes et la solidité de nos connaissances. Si la rampe de l’escalier est bien visible ou tangible sous la main, elle représente un guide, un savoir qui nous permet de nous déplacer plus sûrement à l’intérieur de nous-mêmes.

Quand l’escalier n’est pas à l’intérieur de notre maison, les marches de l’escalier représentent nos progressions, nos moyens d’accès et de connaissances sur d’autres plans. Les marches permettent d’accéder à divers domaines, toujours en rapport avec le monde construit des hommes.

Voler, en montant ou descendant, glisser au-dessus d’escaliers, peut symboliser une capacité à sauter des étapes, à ne pas avoir besoin de s’arrêter à chaque étape, mais de pouvoir aller plus vite que la plupart des gens, ce qui peut déconnecter de la réalité parfois, celle des autres, tout comme de la normalité.

Structure positive qui permet de changer de niveau de conscience, architecture et génie humains, voie psychanalytique.

F - Fleurs

Simples éléments décoratifs ou figures centrales du rêve, les fleurs viennent embellir nos songes. Leur symbolique est évidente ; le langage courant ne manque pas d’expressions qui abondent dans ce sens. Les fleurs sont souvent associées aux femmes et aux vertus féminines. Par leur grâce, leur éclat, leur beauté et leur parfum, elles symbolisent l’univers féminin et sa fonction.

Dans la réalité, la fleur est un organe sexuel, et la quasi-totalité des plantes se reproduisent grâce à elle. La connotation sexuelle est très importante dans les rêves. La fleur est le prélude à l’amour. Elle est attractive et sensuelle. Une fleur seule symbolise le sexe féminin d’où jaillit la vie. Dans ce cas, le rêve aura toujours une signification sexuelle  et amoureuse.

Si la fleur n’est pas identifiée, la couleur et le nombre de ses pétales sont très importants pour la lecture du rêve.

Un rêve où nous voyons des fleurs en grande quantité sera plus orienté sur la nature féminine, sur la prépondérance du principe féminin. Si elles sont trop nombreuses, envahissantes, le rêve indique que ce principe féminin est trop développé chez la personne — rêveuse ou femme proche — qu’il gêne la libre expression de la personnalité.

Un paysage parsemé de fleurs représente le monde dans toute sa beauté, dans son aspect merveilleux et magique. C’est la terre dans sa parure de féminité et dans l’harmonie de ce principe. Sans les fleurs il n’y aurait pas de vie. Les fleurs sont des portes qui ouvrent sur une autre réalité.

Figure féminine, sexe féminin,  beauté, impermanence, portes.

G - Gouffre

Le gouffre est une représentation du néant, d’une angoisse existentielle. Ce vide vertigineux qui vient terrifier le rêveur est relatif à sa vie quotidienne qui manque de sens. Le gouffre symbolise un mode d’existence qui ne mène nulle part, une tendance régressive. Les entrailles de la terre sont un rappel morbide de celles de la mère qui pourrait vouloir ravaler sa progéniture.

Le gouffre symbolise une notion d’avidité, de manque, de désir insatiable. L’argent, la nourriture, rien ne peut le combler. Il absorbe et engloutit tout.

En cas de chute dans un gouffre, comme une chute dans le vide, le rêve vient exprimer un grand vide affectif que ressent le rêveur, une mémoire ravivée au moment du rêve, en résonance avec l’absence du père.

Insatiété, angoisse, sentiment de vide existentiel, vide affectif.

H- Hauteur

Les rêves qui nous situent en altitude, sont relatifs au mental ou à un désir d’élévation. Il peut s’agir soit d’une élévation sociale, soit d’une élévation spirituelle. En se reportant aux symboles présents et au contexte, la mise en scène du rêve précise le sens de cette élévation. Il faut sentir si nous sommes à l’aise dans ces « hauteurs » ou si nous sommes effrayés et sujets au vertige. Prendre de la hauteur, c’est aussi prendre du recul, être moins impliqué émotionnellement pour être plus logique.

La hauteur symbolise aussi l’attitude de certaines personnes qui pourraient se réfugier dans le mental, un univers abstrait d’où elles contemplent le monde. C’est une fuite de la réalité, un retrait du monde et parfois une négation du corps.

+             Aspiration spirituelle,  recul, désir d’élévation
−             Fuite du réel,   intellectualisation,   refuge dans le mental

I - Incendie

L’incendie symbolise très souvent la déraison mentale, surtout s’il est localisé au niveau du toit. C’est la montée et l’extériorisation d’une énergie trop forte et irrépressible qui génère une colère incontrôlable. Cette inflammabilité est due à un manque de structures. La colère (le feu) qui ne peut se manifester sur le responsable originel, par interdit ou embrouillage (la fumée), se retourne contre l’individu. Il peut alors exploser ou s’enflammer, menaçant aussi l’entourage, dans un mouvement de folie.

Le feu de l’incendie représente nos énergies intérieures, trop fortes, que nous ne respectons pas, que nous ne laissons pas s’exprimer. Elles se retournent alors contre nous et nous brûlent de l’intérieur. C’est l’image de la maison (notre corps) consumée en partie ou entièrement par l’incendie. Il nous faut accepter ces énergies (vitalité, sexualité, appétit) et essayer de comprendre contre qui nous sommes réellement en colère (famille originelle) pour les canaliser et les rendre positives. Le feu a toujours besoin d’être canalisé pour être bénéfique.

Une autre interprétation est possible si le rêveur est un ancien fumeur qui a recommencé à fumer. Il pensait pouvoir être maître d’un petit foyer (une ou deux cigarettes), mais le feu s’est répandu dans toute la maison ou l’immeuble (un paquet) ; il ne le canalise pas et se laisse envahir par la névrose. Ce sens de lecture sera plus envisageable si la fumée est très présente et étouffante.

Déraison, Colère, énergie intérieure trop forte et non canalisée, Tabagisme.

J - Journal

Comme son nom l’indique, le journal raconte l’actualité du jour. Il vient souligner les événements de la journée. Si les gros titres sont bien lisibles, le rêve peut vouloir montrer que notre journée a été riche en événements qui peuvent être relatés. Mais le journal peut être complètement illisible, comme si nous n’avions rien vécu, rien appris avant de nous endormir.

Le journal, quand il est intime, est aussi celui que nous écrivons au jour le jour. Si une personne nous le dérobe, nous avons le sentiment que quelqu’un se mêle de notre vie privée. Si la personne le lit devant nous malgré notre colère, quelqu’un de notre entourage ne respecte absolument pas notre intimité qu’elle expose devant les autres.

Vie quotidienne, vie intime, événement personnel.

K - King-Kong

Ce singe géant est une représentation du désir gigantesque de l’enfant, de sa toute-puissance ou de l’impuissance de l’adulte. Ici, le désir est tellement énorme qu’il ne peut trouver de support à son expression. Il y a une disproportion entre les sexes (image de la femme poupée entre les mains géantes du désirant). C’est pourtant le contraire en réalité. La taille fantasmagorique que se donne le rêveur est inversement proportionnelle à la taille de son pénis ou plutôt, à l’idée qu’il se fait de sa puissance au travers de son phallus. 

Toute-puissance infantile, désir surdimensionné.

L - Labyrinthe

Traditionnellement, le labyrinthe est une représentation du cosmos et du monde intérieur, du macrocosme et du microcosme. Il symbolise le chemin parfois initiatique que doit parcourir et trouver l’homme pour atteindre son centre véritable, le cœur, la réponse à son existence. C’est ce chemin difficile qu’emprunte le rêveur en quête de lui-même, et il n’est pas rare de se perdre dans ses dédales.

Le labyrinthe peut prendre différentes formes, celles de couloirs, d’allées, et souvent, l’intérieur d’un château. Sa forme pure est rare et réservée à quelques initiés. Mais toutes ses formes sont le signe d’un certain degré d’évolution ou de désir de quête de soi.

Si nous nous égarons dans le labyrinthe avec un sentiment d’angoisse, incapable de retrouver notre chemin, nous sommes allés trop vite. Il nous manque des repères essentiels pour notre progression intérieure. Les personnes ou les livres qui nous ont guidés jusque-là sont de mauvais maîtres.

Si ce sont les caves d’un château dans lesquelles nous tournons, épouvantés, ressentant des présences inquiétantes, nous faisons fausse route. Le chemin que nous suivons actuellement n’est pas le bon, nous ne sommes pas prêts.

Connaissance de soi, chemins initiatiques, blocages, errance.

M - Mouche

La plupart des insectes noirs rampant sur le sol sont des symboles négatifs, et la mouche rejoint leur rang en les surpassant. Les mouches sont beaucoup plus envahissantes, insolentes et exaspérantes à la longue. Ces insectes volants montent à la tête, envahissent le mental jusqu’à le perturber. Si nous rêvons de mouches, le vol désordonné de ces insectes est révélateur d’un trouble psychique. Leur vol est insensé. Ces rêves sont des signes avant-coureurs de fatigue mentale responsable d’une altération de la perception de la réalité. Un repos urgent est vivement conseillé.

La présence de mouches en rêve est toujours relative à un trouble, à une déraison. En tant qu’insectes noirs, il s’agit de pensées sombres, mais leur vol désordonné symbolise plus un trouble mental. Les mouches symbolisent des pensées extérieures qui nous agressent et dont nous n’arrivons pas à nous défaire.

La tension mentale se retrouve dans l’expression « prendre la mouche ». La susceptibilité n’est pas bonne conseillère ; il vaut mieux préférer la subtilité de la fine mouche.

Pensées parasites, trouble ou perturbation mentale, idées incohérentes, déraison, folie.

N - Nez

D’une façon générale, le nez symbolise la personnalité. Il en est la partie la plus visible, l’expression même. Le nez représente donc le plus souvent l’expression de la personnalité.

Dans le langage des signes, le nez représente le sexe masculin. Il semble posséder parfois la même valeur symbolique en rêve. Le nez devient l’expression de la personnalité masculine. Un nez sectionné symbolise un sentiment de castration. C’est une situation d’impuissance qui est évoquée ici, l’impossibilité d’exprimer son identité masculine et sa force comme de sentir les choses.

Le nez symbolise aussi sa fonction, l’odorat. Les animaux identifient les individus grâce à leur odorat. Cette fonction de reconnaissance de la personne ou de jugement personnel est ici représentée. Le nez, emblème de la personnalité, est aussi l’organe qui distingue et identifie les autres personnalités. Il s’agit ici d’un talent subjectif, intuitif. « On sent les personnes », « on a du nez ».

Expression de la personnalité, substitut de l’organe génital, flair, intuition.

O - Ordinateur

Un ordinateur, c’est une intelligence artificielle dotée d’une mémoire de stockage. En ce sens, l’ordinateur représente le plus souvent notre cerveau et son fonctionnement. Cette représentation est d’ailleurs très proche par la structure commune des deux domaines. La mémoire vive de l’ordinateur est relative aux fonctions conscientes du cerveau et la mémoire morte, aux fonctions inconscientes. Tout comme avec notre cerveau,nous ne pouvons gérer consciem-ment que ce qui apparaît à l’écran par le biais de la mémoire vive, et nous n’avons pas conscience de l’ensemble des programmes qui font tourner la machine de façon occulte (ou inconsciente) dans la mémoire morte. La mémoire morte, comme l’inconscient, représente une partie beaucoup plus importante de cette intelligence, énorme même.

Cerveau et appareil psychique, intelligence opérationnelle, conscient et inconscient.

P - Parfum

Les perceptions olfactives sont extrêmement rares en rêve. Si elles se produisent, elles ont une grande importance. Le parfum symbolise la partie intangible, mais pourtant essentielle, d’une personne. C’est la quintessence de la personnalité, une trace subtile et indéfinissable. Comme l’odeur, le parfum est lié à la notion de souvenir. C’est la mémoire d’une personne précise qui est ici représentée par le parfum. Le parfum de la mère est une odeur souvent merveilleuse. Si ce n’était pas le cas, il y aurait un rejet. 

Si la rêveuse porte le parfum et qu’il lui va le plus merveilleusement du monde, elle découvre sa véritable essence. C’est un rêve de rencontre avec sa nature secrète, celle qui se révèle et qui peut par son authenticité séduire tout son entourage. S’il est trop fort, il y a ici trop d’exubérance dans le comportement. Il peut incommoder.

Pour un homme, le parfum qui s’insinue dans ses rêves est souvent celui d’une femme dont il perçoit inconsciemment la nature cachée et véritable. Plus le parfum sera délicieux, et plus il y a proximité avec l’âme sœur.

Pour les deux sexes, le parfum subtil est une exhalaison de phéromones. Le parfum est la fragrance de l’amour.

Personnalité secrète, essence de l’être, réminiscence, reconnaissance subtile, affinité.

Q - Quatre

Le quatre est le chiffre de la stabilité, de l’assise, du carré et de la division paritaire. C’est la base de toute construction. Le quatre symbolise l’équilibre parfait alors que le 3, qui est le premier équilibre, est instable comme un trépied. La division quaternaire est très fréquente et synonyme d’équilibre parfait, celui des quatre pieds de la table des lois : il y a quatre saisons, quatre chemins, quatre vérités, quatre âges, quatre évangélistes, quatre phases dans la respiration : inspire, rétention à poumons pleins, expire, rétention à poumons vides, etc. C’est le nombre des membres de tous les mammifères.

Le quatre représente une perfection sur le plan terrestre. Le psychisme présente quatre composantes: le conscient et l’inconscient, le féminin et le masculin (Anima/Animus). 

Le quatre est le chiffre symbole du père dans sa forme idéale, le masculin stable et pondérateur, le père d’égale humeur, équilibré et juste, dont l’autorité s’exprime sans violence et avec discernement, celui qui transmet les fondements et qui donne les outils et codes du monde extérieur, qui explique les lois et le fonctionnement du monde. Nous serions dans un monde parfait si tous les pères correspondaient à ce profil.

Le quatre exprime aussi une notion de hiérarchie, d’ordre. 

Le quatre est souvent assimilé au carré, à la croix, au carrefour.

Chiffre du père, élément masculin, équilibre, base de toute construction.

R - Retard

Les rêves de retard sont toujours ressentis avec un grand sentiment d’angoisse. Celui-ci est décuplés’il est relatif à une même propension dans la réalité : ne jamais être à l’heure. Les personnes qui sont toujours en retard souffrent réellement d’un handicap, un sentiment de différence qui les forcent à s’exclure en se pénalisant. C’est un paradoxe puisque, celui qui est en retard est souvent celui qui est en avance sur les autres dans la réalité, celui qui s’est senti rejeté par sa « différence ». C’est souvent un surdoué, inadapté à ce monde qui ne le comprenait pas enfant, ce qui lui faisait croire que c’était lui l’inadapté. Le surdoué est presque toujours un sous-doué émotionnel, submergé par ses émotions et sa sensibilité qui le paralysent. Il est aussi capable de tout faire et de prendre toutes les directions et, souvent, il se retrouve incapable de choisir ; c’est parfois plus facile d’être mono-tâche.

C’est donc l’indécision qui sera la plus mise en évidence par les rêves de retard. Le rêve le plus fréquent est celui qui fait manquer un train. Nous ne sommes pas prêts à prendre un nouveau départ. Des tas d’obstacles et de difficultés se présentent au moment de partir. Les horaires sont illisibles, signes d’une chronologie et d’un développement singuliers. Il faut parfois aussi finir impérativement quelque chose dont l’importance nous semble tout à fait relative une fois réveillé. Le manque de direction et de cadre des parents est parfois responsable de cette confusion d’organisation.

C’est aussi la peur de l’inconnu et du changement qui nous place dans cette situation de retard. Dans ce cas, nous sommes nous-mêmes les artisans de ce retard. La peur du jugement, le sentiment de ne pas pouvoir être à la hauteur nous fait trouver mille excuses pour échapper à nos responsabilités ou à notre évolution normale.

Mais le train ou le rendez-vous que nous avons manqué sembleaussi catastrophique que l’opportunité que nous avons laissé échapper. La colère que nous ressentons contre les éléments qui semblent se liguer contre nous est en réalité celle que nous ressentons vis-à-vis de notre inadaptation ou de ceux qui nous ont (mal) élevés, ne nous transmettant pas les codes nécessaires du monde.

Le retard est très souvent lié à un sentiment d’abandon diffus, un abandon initial qui échappe à la mémoire consciente. Dans la réalité, il est très difficile de changer cette propension au retard qui est structurelle. L’individu évalue mal le temps et perpétue l’abandon qui lui fait passer plus de temps avec lui-même, en attente, qu’avec les autres. C’est une forme d’exclusion où l’individu ne s’accorde pas le droit d’avoir sa place dans le monde.

Inadaptation au monde, différence, avance sur les autres, peur du changement, opportunité manquée, évolution difficile

S- Saucisson

La forme du saucisson ne laisse aucun doute sur son sens d’interprétation et pourrait n’être qu’un emblème masculin, mais quand on le retourne comme une peau de saucisson, on obtient : les hommes sont si sots.

T- Tache

La tache n’est évidemment pas un symbole positif. Si elle apparaît sur un vêtement, elle montre que dans notre apparence ou dans notre comportement, une chose ne va pas. Le sentiment de gêne éprouvé pendant le rêve est symptomatique et proportionnel au « détail » qui cloche actuellement dans notre vie. Ce peut être quelqu’un qui nous pollue.

Une tache sur un meuble, un tapis, un mur symbolise un détail dérangeant qui pollue notre confort intérieur. La tache a pour fonction de mettre l’accent ou le doigt sur un défaut qui devient trop visible, donc gênant et qui pourrait nous desservir ou devenir dangereux pour nous.

Détail qui gâche un ensemble, pollution, gêne intérieure, comportement atypique.

U - Union

Les rêves d’union sont très proches de la symbolique du mariage. Cette union est représentée par la rencontre physique de deux corps. Mais il n’y a pas ici de sexualité exprimée, simplement la joie d’être avec l’autre, contre l’autre, de se sentir fondre dans l’autre. Cette union symbolise une rencontre intérieure et spirituelle. Elle laisse une sensation de plénitude et de bonheur retrouvé qui demeure au réveil. C’est la rencontre des aspects intérieurs, féminin et masculin, l’anima et l’animus, la reconnaissance de ceux-ci qui génère ce rêve. L’équilibre et l’harmonie intérieure succèdent à un sentiment de scission intérieure. « L’autre », celui à qui on s’unit, est la partie cachée de la personnalité qui émerge et s’accorde à la partie visible. Un long travail a été nécessaire pour arriver à cette plénitude. Le sentiment de plénitude subsiste longtemps après le réveil.

Harmonie intérieure, sérénité, accord des parties opposées individuelles (anima/animus).

V - Vêtements

Dans la réalité, les habits ou les vêtements ne sont qu’une simple apparence à laquelle il ne faut pas toujours se fier, ceux des rêves ont une importance bien plus grande quand ils sont clairement représentés. Ici, l’habit fait le moine, et le costume situe parfaitement le personnage. Ces vêtements extérieurs sont révélateurs de ce que nous sommes réellement au fond de nous. Ils sont comme une seconde peau. Il est donc important de savoir si nous sommes parfaitement à l’aise dans nos vêtements pendant le rêve.

Les vêtements sont les représentations des comportements qu’on nous a transmis, que nous avons adoptés ou que nous recherchons.

Les vêtements du bas sont toujours en relation avec un principe féminin, et inversement, ceux du haut avec un principe masculin. Le rêve insistera dans ce sens si ce détail à de l’importance. Les vêtements sont presque toujours révélateurs de tendances séductrices. Plus que la fonction sociale, ils insistent souvent sur le caractère sexué de la personne en l’accentuant.

Comportements, us et coutumes hérités de la famille, représentation réelle de la personne.

W - Wagon

Quand nous sommes dans le wagon, le voyage vient de commencer. Tout va bien, nous n’avons pas manqué le départ. C’est un élément important du train, celui qui transporte les voyageurs. Il est tracté par des énergies puissantes : celles de la locomotive. Plus nous sommes près d’elle et plus nous sommes près de cette force, même si nous ne sommes pas encore maître de notre destinée.

Atteindre le wagon, s’asseoir dedans et voyager confortablement, voilà la finalité des rêves de train. Ici, tout va bien. Nous avons pris toutes les bonnes décisions, les bonnes directions, et nous nous en remettons aux forces motrices du monde. Nous savons utiliser toutes les ressources que le monde des hommes met à notre disposition. Nous voilà partis pour un voyage où il ne nous reste plus qu’à nous laisser porter quelque temps. Les décisions suivantes sont pour plus tard. Notre vie avance sur des rails et nous jouissons du déplacement.

Le confort du wagon est relatif à l’histoire entreprise, à la situation plus ou moins confortable que nous vivons.

Habitacle du voyageur qui avance, moment de contemplation, transport intérieur, bonne direction de vie.

X

La lettre X peut apparaître seule, parfaitement visualisée dans un rêve, comme une équation à une inconnue à résoudre. Elle s’impose aussi dans sa redondance par l’usage itératif de mots la contenant.

X, c’est l’inconnu, l’énigme à résoudre. Ce qui est classé X, c’est ce qui est interdit, secret ou licencieux. Si c’est porno, ce n’est pas pour nous. X, c’est aussi la cible à atteindre ou une de plus sur un tableau de chasse.

La lettre X symbolise ce qui est interdit, censuré ou caché. Cet usage vient de la forme en croix, la diagonale qui barre ou annule.

Censure, secret, mystère, cible.

Y

Tout comme le X, la lettre Y peut apparaître en rêve dans sa forme pure ou stylisée. La première évocation sera celle du chromosome Y déterminant du genre masculin. Le Y symboliserait donc le principe masculin, même si cette approche peut sembler par trop lapidaire et être assénée à coup de lance-pierre dont la forme rappelle bien celle du Y.

Z - Zèbre

Le zèbre symbolise une nature sauvage qui ne peut pas être domptée ou domestiquée. Comme chez le tigre, sa robe aux rayures noires montre les zones d’ombre qui voilent encore la conscience. Cette dualité de la personnalité peut être fascinante pour l’extérieur, mais elle demeure dangereuse.

En psychanalyse, le zèbre, c’est une personnalité atypique, une terminologie équivoque pour parler des surdoués ou des hypersensibles.

Nature fragmentée et indomptable, double personnalité, dualité, étrangeté.

Never Trust A Pretty Face

Muse fantasque de Salvador Dali, héroïne de plusieurs vies, Amanda Lear se dévoile dans une série photographique signée Paul Wetherell.

Lire la suite Fermer

Wear Me Like Water

Steph WilsonSinead O'Dwyer

Réalisé par Steph Wilson pour la collection printemps-été 2020 de Sinead O’Dwyer, le film Wear Me Like Water célèbre le corps de la femme comme le centre d’un monde utopique.

Avec sa collection de diplôme au Royal College of Art, O’Dwyer a mis en place une esthétique non-normative en combinant des vêtements aux formes sculpturales avec des textiles délicats. En utilisant sa propre mère et ses amies comme muses, elle veut représenter celles qui ne sont d’habitude pas montrées en tant que corps féminin idéal. Son style et son esthétique ont encore évolué dans sa nouvelle collection, avec des moulages de silicone illustrant les nuances de chacun des corps sculptés : chaque courbe, chaque pli se donne à voir à travers la matière rigide et transparente.

La photographe Steph Wilson (REVUE 7) est captivée par ces vêtements de Sinead O’Dwyer et a choisi de transmettre par le biais d’un film le message qui sous-tend la collection : « Le travail de Sinead se concentre sur ce thème de « rentrer dans la peau de quelqu’un d’autre », en référence à ce problème des tailles de vêtements utilisées par l’industrie de la mode qui ne cessent d’avoir des effets négatifs sur la manière dont on se sent dans nos corps. J’avais le sentiment que cela devait être exprimé à travers de quelque chose de très beau. L’atmosphère générale le jour du tournage était merveilleuse, comme échappé d’un rêve : toutes ces femmes de toutes les tailles flottaient et riaient, pleines de joie. »

Wear Me Like Water est un film habité par ces questions qui traversent le travail d’O’Dwyer et Wilson depuis des années : la représentation de la féminité et le quotidien du corps à travers le regard d’une femme.

Depuis sa présentation pendant la Fashion Week de Londres en Septembre, Wear Me Like Water a gagné le prix SHOWstudio 2019 du meilleur film d’une marque de mode.

Texte par Philippa Nesbitt

Lire la suite Fermer

Réorganiser la réalité

Gabriel Kuri

Depuis une vingtaine d’années, l’artiste mexicain installé à Bruxelles, Gabriel Kuri, met en lumière le banal à travers la sculpture. Ses œuvres incluent des objets de tous les jours, tels que des distributeurs de papier et des comptoirs de cuisine qu’il traite rarement comme des objets trouvés ou des ready-made. Il préfère explorer l’ordinaire en modifiant son échelle (par exemple, des allumettes d’un mètre) ou sa composition matérielle (par exemple, des tickets de caisse devenus tapisseries). L’intérêt de Kuri pour le quotidien, qu’il s’agisse du sien ou de celui des habitants des différentes villes dans lesquelles il a habité, confère naturellement à ses œuvres un air d’instantané de la vie au début du XXIe siècle.

Piero Bisello      Vous êtes originaire du Mexique, mais vous avez vécu dans différents pays. Quelles sont les raisons de ce nomadisme ? Sont-elles liées à votre vie professionnelle ou personnelle ?

Gabriel Kuri     je ne peux jamais séparer les deux, mais heureusement, je peux travailler partout où je vais. Mais je ne pourrais pas me déplacer pour des raisons professionnelles si ma vie personnelle m’en empêchait, et vice versa. Heureusement, il n’y a plus simplement un ou deux centres mondiaux d’art contemporain, il n’y a plus d’hégémonie d’un lieu spécifique. Vous n’êtes plus obligé d’être à Paris, comme au début du XXe siècle. De nos jours, on peut être à peu près partout, tant qu’il s’agit d’une ville. Le contexte a radicalement changé depuis l’époque où j’étais étudiant, alors que New York commençait à peine à perdre cette hégémonie dans le monde de l’art. Maintenant, si vous dites aux étudiants en art que New York est le seul endroit qui compte, ça les fait rire.

PB     Vous souvenez-vous du moment où vous avez décidé de devenir artiste ?

GK     Je ne pense pas qu’il y ait un moment précis où j’ai décidé de devenir artiste. Je n’ai pas eu de révélation et je n’ai pas d’histoire extraordinaire à raconter. Très jeune, je savais déjà que je voulais me consacrer à quelque chose de créatif. J’ai toujours été très inspiré par le travail d’autres artistes, que je l’aie vu exposé ou découvert dans des livres, et l’idée de voir le monde à travers les yeux de l’artiste me séduisait.

PB     En tant que jeune étudiant en art, vous n’étiez donc attiré par aucun métier particulier, aucune technique spécifique ?

Gabriel Kuri, sorted, resorted, vue d’exposition, WIELS–Contemporary Art Centre, Brussels, 2019.
Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de : Sadie Coles HQ, Londres; kurimanzutto, Mexico, New York; Galleria Franco Noero, Turin; WIELS–Contemporary Art Centre, Bruxelles; Esther Schipper, Berlin.
Photographie © Andrea Rossetti

GK      Pas vraiment. Je pourrais dessiner et jouer de la batterie, mais pas aussi bien que des artistes plus talentueux. J’essaie encore de développer mes compétences et mon potentiel, qui consistent à générer un système d’idées rigoureux et à l’exprimer à travers la forme et la matière. Je me plais à croire que je peux distiller l’idée au point qu’elle conditionne la manière dont elle doit être concrétisée. Par exemple, si elle doit aboutir sous une forme industrielle ou sous une forme plus fragile et rustique. Au fil des ans, je me suis rendu compte que je me passionne pour les objets parfaitement conçus, mais cela ne veut pas dire qu’ils doivent être immaculés. Ils doivent plutôt permettre de comprendre comment ils sont censés être fabriqués et comment ils se manifestent. Ce sont une compétence et un métier spécifiques, quelque chose que j’essaie de cultiver depuis le début. Je ne suis peut-être pas le meilleur dessinateur, ni le meilleur fabricant de moules, mais j’essaie de tendre vers une manière parfaite de réaliser mes œuvres.

PB      Vous avez mentionné que Gabriel Orozco vous avait inspiré par l’utilisation de carnets de croquis pour structurer votre travail pratique, en y notant des tâches quotidiennes ou les grandes lignes des œuvres. Pourriez-vous parler un peu de leur contenu ?

GK      Je pense que mes carnets de croquis ressemblent beaucoup à ceux de mes collègues. J’y dessine des croquis/note des projets et des impressions. Parfois, ils m’aident à revenir sur d’anciennes idées ou à les mettre simplement par écrit. Parfois, j’écris en espagnol, parfois en anglais. Dans mes carnets figurent l’évolution de mes pièces en progression et des idées de titres pour des expositions. Parfois, j’aime juste lire les mots que j’écris. Je les utilise également pour des études sur les objets auxquels je m’intéresse, par exemple des croquis des signes trouvés au-dessus des distributeurs automatiques de billets. J’aime lire des livres d’économie comportementale ou de science amateur et m’en inspirer dans mes carnets de croquis, par exemple « intervalle de confiance », qui relève du domaine des statistiques. Gabriel Orozco m’a appris qu’il fallait toujours utiliser des carnets à croquis. J’emporte le mien partout, cela évite qu’il s’use trop. Mon sac est toujours très lourd. Contrairement à beaucoup de mes contemporains qui se servent de leur téléphone pour tout, je dois en permanence porter mon carnet de croquis, mon appareil photo et mon ordinateur portable.

PB      Les critiques et les conservateurs de musées semblent apprécier placer votre œuvre dans le contexte des tendances historiques de l’art. De la tradition du ready-made au pop-art, on trouve dans vos textes et vos œuvres des similitudes avec d’autres artistes. Pensez-vous que l’histoire de l’art joue un rôle dans votre pratique d’artiste ?

GK      Bien sûr. J’étudie l’histoire de l’art, je vais voir des expositions en pensant à la continuité historique. Mais cette démarche n’implique pas une volonté d’écrire ma propre histoire ou de m’inscrire dans une histoire de l’art. Je ne cite jamais d’autres artistes, et je n’y pense jamais pendant que je travaille. En fait, ce n’est que récemment que je me suis habitué à ce qu’on intègre mes œuvres dans une mode historique. Auparavant, je ne voulais faire référence à l’histoire de l’art dans aucun texte, car j’avais peur que cela soit interprété comme de l’auto-louange.

PB      Vous dites à propos de votre pratique qu’il s’agit d’un voyage dans la vie, dans lequel vous zoomez sur certains aspects, en les isolant puis en les incorporant dans votre travail. Vous semblez très attentif au quotidien, au banal, au quelconque, avant de le traduire dans votre travail. Comment décidez-vous de vous concentrer sur un objet plutôt qu’un autre dans cet immense champ ? Est-ce plutôt un choix intuitif ou une quête motivée par certaines préoccupations ?

GK      Je ne suis pas sûr de pouvoir répondre à cette question, car je ne cherche rien en particulier. J’aime être ouvert à ce qui m’arrive, je me nourris de surprises. Naturellement, j’ai un domaine d’intérêt, mais je ne me contente pas de filmer partout pour voir ce qui va sortir des images. Ce genre de relativisme ne fait bien sûr pas partie de mes recherches. C’est peut-être une sorte de « quoi », une spécificité de l’objet qui m’attire, une confluence entre de nombreux aspects présents dans cet objet ou dans une situation qui transmet l’expérience de l’objet lui-même, ce qui se rattache bien sûr au contexte dans lequel il existe.

PB      Pouvez-vous citer quelques exemples de ce domaine d’intérêt que vous mentionnez ?

GK      J’aime le monde des échanges, compris comme le lieu où les individus établissent des conventions et des accords afin que les choses circulent en tant que biens et activités, où on établit la valeur. Le lieu où le désir a un prix, et où on vous le revend. Les objets qui m’attirent sont très souvent des témoignages de ce monde, par exemple les reçus ou les imitations de produits de luxe.

PB      Quels sont les objets qui ne vous intéressent pas, ceux dont vous avez dit dans le passé qu’ils « sont allés trop loin », ceux auxquels vous ne pouvez plus rien ajouter et que vous ne pouvez pas transformer en œuvres d’art ?

Gabriel Kuri, sorted, resorted, vue d’exposition, WIELS–Contemporary Art Centre, Brussels, 2019.
Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de : Sadie Coles HQ, Londres; kurimanzutto, Mexico, New York; Galleria Franco Noero, Turin; WIELS-Contemporary Art Centre, Bruxelles; Esther Schipper, Berlin.
Photographie © Andrea Rossetti

Gabriel Kuri, sorted, resorted, vue d’exposition, WIELS–Contemporary Art Centre, Brussels, 2019.
Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de : Sadie Coles HQ, Londres; kurimanzutto, Mexico, New York; Galleria Franco Noero, Turin; WIELS-Contemporary Art Centre, Bruxelles; Esther Schipper, Berlin.
Photographie © Andrea Rossetti

GK      Vous ne verrez par exemple pratiquement aucune partie du corps dans mon travail, ni certains aspects de la technologie. J’estime que tout ce que je considérerais aujourd’hui sans intérêt aura l’air ennuyeux. De plus, je ne suis pas anthropologue. Dans mon travail, vous ne trouverez pas d’objets qui ont leur place dans des livres d’histoire.

PB      Vous avez mentionné que vous trouviez l’inspiration dans des situations inconfortables lors de vos voyages, par exemple dans les aéroports et les hôtels. Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur cet inconfort et sur la manière dont il nourrit votre art ?

GK     Les toilettes publiques ou les chambres d’hôtel sont supposées être des lieux d’intimité, mais ce n’est pas le cas. Elles sont à la fois privées et publiques. Je pense qu’on peut créer à partir de ce genre d’endroit. Je prends souvent des photos de dispositifs et d’équipements, en me concentrant sur leurs propriétés ergonomiques et sur la manière dont elles sont conçues pour fonctionner, la manière dont elles sont censées survivre à une utilisation intensive.

PB      L’essai de Cathleen Chaffee dans le catalogue de votre récente exposition au WIELS soulève la question des messages qu’on peut deviner dans votre travail. Par exemple, elle associe votre utilisation des comptoirs de cuisine mis au rebut à une critique de l’obsession bourgeoise d’avoir une belle maison. Quelle est votre relation avec ce type de messages, presque politiques, qu’on pourrait percevoir dans votre travail ? 

GK      Je ne peux pas empêcher les gens d’y trouver ces messages, mais je ne rencontre pas ce genre d’interprétation très souvent. Je pense que mon travail comporte plus de subtilités que l’art qui propose un commentaire sur des questions politiques. J’aime apprendre de ce que les autres voient dans mon travail, même s’il s’agit souvent d’une projectionde leurs propres idées, de ce qu’ils comprennent et de ce qu’ils veulent être. J’aime que mes œuvres soient ouvertes et que le public y réagisse, mais cela ne signifie pas pour autant qu’elles sont relativistes, qu’il peut les interpréter comme il lui plaît. Elles ne devraient pas non plus transmettre de message littéral. Je pense que l’art a plus de succès lorsque les pièces, quelle que soit leur forme, établissent clairement une sorte de contrat avec le public pour ce qu’elles lui fournissent dans la limite de l’utilisation qu’on peut en faire. Lorsque les œuvres sont trop ouvertes, elles n’attirent plus. Quand elles imposent une interprétation, elles deviennent un art de prescription, qui ne me plaît pas. La magie se produit lorsque les règles du jeu de l’œuvre sont claires, même quand elles sont très abstraites, comme les peintures monochromes par exemple. Lorsque ces règles sont claires, il y a un véritable échange et un plaisir partagé avec le public.

Gabriel Kuri, Self-portrait as a basic symmetrical distribution loop, 2014.
Avec l’aimable autorisation de l’artiste — Photographie de Brian Forrest

East end of Europe

Dans East End of Europe, Patrick Bienert dresse le portrait d’une nouvelle Géorgie et de sa capitale, Tbilissi. Installée au point où l’Asie rencontre l’Europe de l’Est, la captivante Géorgie résonne dans l’ombre de l’époque Soviétique.

Dystopie

Collection de moments suspendus entre absences et prises de conscience, les images de Benjamin Lennox semblent cristalliser ce moment où le réel bascule dans le fantasmagorique.

Lire la suite Fermer

Savoir. Se souvenir. Devenir.

Nina Bouraoui

Nina Bouraoui m’a donné rendez-vous dans un café Place des Vosges. En l’attendant, je me demande ce que cet endroit peut dire d’elle  — entouré de quelques touristes qui prennent leur petit déjeuner, les indices sont minces. Surtout pour celle que son dernier livre, Tous les hommes désirent naturellement savoir, raconte : son enfance, sa jeunesse, et la découverte de son homosexualité. Née à Rennes, Nina Bouraoui a passé son enfance en Algérie avant de s’installer de nouveau en France. Aujourd’hui, elle préfère être écrivain plutôt qu’écrivaine : « Ce n’est pas du tout une question de genre, de féminité, de masculinité, de virilité, ou de manque de virilité… Pour moi, les écrivains sont tous à égalité, et je trouve que ce mot est tellement sublime… Pourquoi le modifier ? » Elle est déjà arrivée : nous parlons des livres qui prolongent sa vie, ou l’inverse.

Florian Champagne    
Nina Bouraoui, si vous deviez vous définir sans parler de vos fonctions professionnelles, que diriez-vous ? 

Nina Bouraoui
Avant d’être écrivain, je me sens profondément artiste. Dès mon enfance, la création a toujours été un devoir, un rêve, et une identité. Je dessinais beaucoup, puis, quand j’ai vraiment maîtrisé l’écriture, j’ai commencé à écrire. Non pas pour remplir le vide, mais pour traduire le monde que je voyais, avec le plus de beauté et de poésie possibles : c’est ça aussi, la définition d’un artiste. J’ai construit ma vie autour de mes livres. Non pas que le réel ne me suffise pas, mais j’ai toujours besoin de le réinterpréter, de le restituer, peut-être de lui donner une forme d’infini qui m’échappe. Est-ce que c’est en avançant dans l’âge ? Mais j’ai toujours le sentiment qu’il y a une marche du temps qui m’entraîne, et que finalement, la seule façon — illusoire —  de l’arrêter, c’est de créer.

Florian Champagne    
Qu’est-ce qui vous fait rêver en ce moment ? 

Nina Bouraoui          
Mon prochain roman. L’amour, aussi, me fait rêver — parce que je suis une femme amoureuse. L’avenir me fait rêver, toujours.

Florian Champagne  
Quand vous dites « une femme amoureuse » , cela signifie-t-il que c’est un état que vous cherchez à perpétuer ? 

Nina Bouraoui          
Non, je suis amoureuse de quelqu’un qui est amoureux de moi, depuis quelques années déjà… Je trouve que l’amour est une sorte de château que l’on construit. Et c’est bien d’y inviter les livres… Je rêve d’un avenir de plus en plus serein. J’ai souvent dit qu’il me manquait une paroi entre le monde et moi. Je trouve que plus le monde va vers la violence, plus j’essaie de rêver pour moi de douceur, de tranquillité, et de livres… Une foison de livres, une foison de création… Ne jamais s’arrêter d’écrire. J’arrive à un instant de mon travail où la peur s’est levée. J’ai souvent eu peur, j’ai souvent eu des années de page blanche, mais aujourd’hui, il me semble que l’écriture ne s’arrête jamais. Je tiens une chronique pour Têtu, j’ai des commandes auxquelles je réponds plutôt vite, j’ai une pièce de théâtre qui a été transformée en monologue et qui sortira en janvier ; en septembre suivant, mon nouveau livre sortira…

Mon rêve est, non pas d’amour et d’eau fraîche, mais d’amour et d’écriture.

Florian Champagne    
Y-a-t-il a un rêve que vous avez abandonné ? 

Nina Bouraoui        
Je n’ai pas l’impression que je suis quelqu’un qui abandonne… Il y a un rêve, quand j’étais enfant, c’était de partir très loin, de faire partie d’un cirque, de voyager encore plus loin… J’aime voyager… J’ai souvent eu un rêve de disparition positive : me retrouver sur une île, dans la nature… J’étais fascinée par Paul-Émile Victor. C’était un rêve assez enfantin, mais que je garde quand même au creux du cœur. Je suis persuadée qu’un jour, la nature sera au centre de ma vie. J’aime la ville, mais un jour, je m’en éloignerai. La nature, c’est aussi mes racines. J’ai grandi près de la mer. Plus je vieillis, plus mes racines surgissent — alors si, je poursuis ce rêve de voyage, c’est certainement de retourner à Alger, dans cette résidence où j’ai grandi, dans le quartier où j’ai joué, où j’ai passé  les quatorze premières années de ma vie — ces moments qui construisent et fondent un être. Ce rêve de retourner à Alger, je ne l’abandonne pas, mais, pour l’instant, il est mis de côté. J’ai peur de mettre fin à une légende, à une fiction, que je n’ai cessé de raconter, de réinventer. Je pense que je me suis beaucoup menti sur l’Algérie. Un écrivain n’est pas sommé de raconter la vérité, il raconte sa propre vérité. Je n’ai retenu que la poésie, la pureté, la beauté de mon enfance, où il y avait pourtant de la brutalité. 

Florian Champagne    
Êtes-vous déjà retournée en Algérie, sur ces lieux de votre enfance ?

Nina Bouraoui      
Jamais. Je suis partie en 1981, de façon assez précipitée et imprévue. Ma mère, qui avait une sorte de vision politique, a commencé à craindre pour ce pays, à juste titre — puisque, huit ans plus tard, l’Algérie sombrait, comme elle disait, dans un bain de sang. J’étais en vacances en France, et finalement j’ai rejoint ma mère à Paris. On a vécu toutes les deux un an rue Saint Charles, dans un petit appartement, avant que mon père trouve un travail à Zurich. J’ai laissé en Algérie tous mes carnets, mes dessins, mes lettres, mes amis, mes premières amours… une part de moi-même. Je n’ai pas fermé la porte de ma chambre d’enfant  — elle est restée longtemps ouverte. J’ai mis du temps à devenir une femme mÛre et mature. Et puis, j’ai nourri cette espèce de fantasme étrange, que j’avais laissé là-bas une part de moi, qui avait grandi à mon insu.

Florian Champagne    
Savez-vous ce que sont devenus cet appartement, cet immeuble ?

Nina Bouraoui      
Il est toujours là. Mon père y est, en ce moment ; mais on l’a totalement vidé, les choses se sont dispersées dans la nature. Cet appartement a été occupé longtemps par un de mes oncles qui avait des petites filles — je pense qu’elles se sont réappropriées ma chambre d’enfant, et tant mieux. C’est un appartement que nous louions, que mon père après a acheté… Je pense que, pour lui, c’est l’origine de notre famille. C’est un immeuble construit sur les hauteurs d’Hydra, assez étrange… Il a été construit dans les années 50, selon l’école du Corbusier — sur pilotis, un grand ensemble, plutôt moderne, qui a très mal vieilli, mais qui était très fonctionnel. Cet appartement est devenu le cadre fantasmagorique de beaucoup de mes romans. L’architecture m’a toujours fascinée. J’ai toujours beaucoup écrit sur l’architecture. D’ailleurs, je pense que ce n’est pas pour rien si la femme que j’aime est architecte. Ce cadre algérien m’a échappé, et m’a hantée. Il fait partie de mon schéma inconscient, et conscient. Toute la lumière qui éclaire mes livres de l’intérieur, toutes les structures, toutes les portes de sortie ou les portes d’entrée, souvent, dans mes romans, ont le canevas de cet appartement. Mon enfance, les histoires de cette famille, de l’amour, de la violence, et de l’écriture… L’écriture est née là. Alger était déjà une ville assez dangereuse, notamment pour les enfants… L’appartement était à la fois la protection, le lieu du fantasme et de la liberté. Cette liberté que nous n’avions pas, nous, enfants. Nous n’allions jamais à l’école toutes seules. Cet appartement était la tranchée ouverte de la création. C’est là où j’ai compris qu’écrire, c’était réinventer sa vie, que l’écriture est un espace de liberté hallucinant — pourtant, bizarrement, l’objet-livre est lui-même une petite prison.

Florian Champagne     
Pourquoi avoir choisi de vous installer à Paris, plutôt qu’ailleurs ?

Nina Bouraoui      
Je crois que Paris a été la première ville à m’avoir accueillie. Lorsque j’ai quatorze ans, que je vis avec ma mère rue Saint-Charles, j’apprends la liberté la plus simple : aller au collège seule, prendre le métro seule. La jeune fille que j’étais ne se sentait plus entravée. À seize ans, je pars à Zurich, à dix-huit ans, j’ai mon bac dans les Émirats, puis je reviens à Paris, qui m’a toujours fait rêver. Je lis Sagan, Colette, je découvre Sartre, et Camus — même si, pour moi, Camus est aussi un algérien. Les idées, l’écriture, la création, les arts, c’est Paris. Il y a aussi ce défi de se dire : je veux exister et publier à Paris. Ce sont des rêves de jeunesse. En 1985, j’ai dix-huit ans, Paris est la terre promise. Quand je suis à Alger, je suis comblée par la nature, mais je ne suis pas comblée par la ville que je ne connais pas très bien, elle me fait un peu peur… La force de l’Algérie, c’est sa nature, son désert, sa montagne, ses plages… Je n’ai pas une histoire avec la ville algérienne. Mon histoire est parisienne. Quand j’arrive à dix-huit ans, Paris me fascine parce que c’est aussi une ville de liberté. C’est là où je vais pouvoir vivre mon homosexualité. C’est la ville où je suis persuadée que l’on va entendre mes écrits — je n’ai pas tort, pourtant je ne connais strictement personne. C’est aussi la ville où je vais vivre ce qu’au début je pressens être à la fois un grand bonheur — l’amour est un grand bonheur, qui nous instruit sur les autres, sur nous-mêmes — et un grand malheur — en 1985, il m’est très difficile d’assumer l’homosexuelle que je suis. Mais je ne suis pas lâche, et surtout je ne suis pas hypocrite, comme parfois certaines femmes ou certains garçons que je rencontre : je veux vivre ce que je nomme « ma nature ». C’est à Paris qu’un jour j’achète le Pariscope, et en regardant la rubrique « spectacles », je tombe sur le Katmandou, et je me dis « Mais c’est incroyable, un club réservé aux femmes, il faut que j’y aille ». J’habitais rue Notre Dame-des-Champs, je passais devant cette porte noire, qui était la porte de toutes les promesses, mais de toutes les peurs. Un soir, je décide d’y aller, puis je fréquente ce lieu assidûment. J’y vais seule — personne ne me connaît. Je suis la plus jeune de cet endroit fascinant, enivrant, et souvent assez sombre… Ce n’est pas dans la nuit qu’on trouve forcément l’amour.

Florian Champagne    
Pensez-vous qu’on peut dire que vos livres sont liés au moment où vous les avez écrits — autrement dit, que vous écrivez aujourd’hui des livres que vous n’auriez pas pu écrire plus jeune ?

Nina Bouraoui      
Il y a un mélange de deux dimensions. Je pense que les livres que je suis en train d’écrire sont vraiment le cadre intellectuel ou cérébral d’aujourd’hui, mais qu’ils sont contaminés par une histoire qu’il a fallu mettre à distance, comprendre, parfois même oublier. Je pense qu’il y a toujours des espaces entre ce qui a été vécu, puis ce que l’on écrit. Mais l’adulte que je suis a écrit l’adolescente que j’ai été. L’adolescente que j’ai été ne pouvait pas l’écrire. Il fallait une rupture temporelle. Mais c’est quand même la trame de ce que je suis aujourd’hui, avec le regard, le jugement, l’acuité, l’analyse, qui écrit, commente, transforme, et réinvente son passé. J’aurais adoré écrire en 1991 le livre que j’ai publié il y a un an. J’ai mis tant de temps à assumer l’homosexuelle que j’étais. Je commence à parler d’homosexualité à 32 ans. Je trouve que c’est tard. Quand j’ai 24 ans, je publie La Voyeuse interdite — c’est l’histoire d’une jeune fille enfermée dans une espèce de tourment culturel, sexuel, enferrée par une culture maghrébine très forte, très virile… Si je décode aujourd’hui, c’est la jeune adolescente enfermée au Katmandou. Mais personne ne peut le voir, ni le comprendre. Toute la violence de ce livre, c’est toute celle qui me traversait, à l’époque, parce que je ne m’aimais pas, je souffrais de ma propre homophobie. Avec une certaine fierté, j’avais l’impression que j’avais pris de la vitesse par rapport aux autres . La nuit, je fréquentais des femmes qui étaient plus âgées que moi, que je n’aurais peut-être pas rencontrées dans la vie réelle — même si la nuit avait une certaine réalité. Et puis, il y avait cette espèce de mentor, Elula Perrin. Elle a été une figure assez emblématique du milieu lesbien de ces années-là, une féministe à sa façon, parfois un peu triviale, mais qui avait, je trouve, un courage et une force admirables. Elle m’a pris sous son aile, et m’a montré le chemin de la liberté. 

Florian Champagne     
Diriez-vous que le processus d’évolution de votre écriture se produit de lui-même, sans que vous y réfléchissiez ; ou bien au contraire, est-ce un processus très conscientisé, entre vos débuts et main-tenant ?

Nina Bouraoui      
Lorsque j’écris, je sais exactement où je vais ; mais les livres naissent, et l’écriture naît… Je crois beau-coup aux forces de l’inconscient, et à la part de magie. Ça, je ne le calcule pas du tout, je ne le contrôle pas du tout. Je garde heureusement cette fraîcheur, j’espère que je la garderai toujours.

Je crois vraiment en la grâce, au magnétisme d’un monde irréel, qui s’ouvre sur ma réalité. Lorsque j’écris, je sais que j’ouvre une porte sur un monde.

Est-ce que c’est l’inconscient, l’imaginaire, la mémoire, les souvenirs refoulés ? Depuis que je suis enfant, la pensée magique ne m’a jamais quittée. Je crois que l’art est dans cette part de magie, mais j’aime ça. Je vois la création, le dessin, la peinture ainsi : quelque chose que l’on ne doit pas maîtriser. On doit la maîtriser pour l’intelligibilité du propos, puisque lorsque l’on publie, c’est pour être lu. Mais à mon sens, le processus de création appartient à une sorte de bouillonnement intérieur  — une marmite qui bouillonne avec des ingrédients étranges, des amulettes, des potions magiques… Nous ne sommes pas des fonctionnaires de l’écriture, nous ne sommes pas des artistes fonctionnaires. Je trouve le mot carrière horrible pour un écrivain. Rien ne doit être prévu ou établi. La création est quelque chose qui vous kidnappe, vous happe, vous envahit — c’est une invasion charnelle, sensuelle, c’est de l’ordre du désir. C’est toujours un rendez-vous amoureux, d’écrire — et ça doit le rester.

Florian Champagne     
Est-ce que la vie d’écrivain serait, à votre sens, une vie de rêve ? 

Nina Bouraoui      
Je crois, même si elle est difficile — il faut les mériter, ses rêves. Parfois, c’est une vie qui peut générer de l’angoisse, des grands vides, quand l’écriture ne vient pas. Je crois que l’écriture est bienveillante. Mon dix-septième livre arrive, je crois que maintenant je sais : l’écriture me rend ce que je lui ai donné. J’ai sacrifié parfois des histoires d’amour, de ma jeunesse, ou de ma vie de femme, parce qu’écrire est très sérieux et demande parfois un investissement total, mais redonne tant de bonheur. Aujourd’hui, j’ai appris à l’appri-voiser, ce n’est plus elle qui commande. J’ai compris qu’elle était aussi du côté de la vie, que l’écriture n’est pas forcément une image de la souffrance, mais l’image de beaucoup de bonheur. Aujourd’hui, justement, elle fait partie du rêve : j’ai compris qu’elle était mon salut et ma grâce. Je crois que l’écriture est l’écriture du plaisir de la vie. Alors, peut-être qu’il faut aussi être un vivant de plus en plus heureux pour être un écrivain de plus en plus heureux. Mais l’écriture est mon rêve principal : j’avais toujours dit : « J’écrirai, je serai publiée. » Ils étaient très peu à me croire. C’est un rêve accompli, et qui doit s’accomplir à nouveau — puisqu’il y a ça aussi, qui est assez magique et vertigineux, c’est que chaque nouveau livre est un premier.

Florian Champagne    
Vous ne diriez pas qu’il y a de la confiance que l’on acquiert au fil des années ?

Nina Bouraoui      
Oui, parce que ça marche main dans la main… Écrire et vivre, c’est la même chose. Il n’y a pas de séparation. Alors, l’un nourrit l’autre. Même si je trouve que les écrivains sont souvent des enfants et des ados… pas attardés, mais il y a en eux une part de jeunesse. Quand j’écris, j’ai l’impression que je refais exactement ce que je faisais enfant : je suis dans ma chambre et je fais des bêtises. C’est ça qui est fantastique. Alors la prochaine nouvelle bêtise, elle est toujours très excitante. Mais cette bêtise, on la maîtrise mieux avec l’âge, avec la maturité. 

Florian Champagne    
Aujourd’hui, quand vous écrivez, est-ce que vous avez toujours besoin de la solitude de cette chambre d’enfant dont vous parlez ? 

Nina Bouraoui      
Oui, mais maintenant j’arrive à être seule parmi les autres. Je ne veux plus m’isoler,  je l’ai compris, aussi, pendant Mes mauvaises pensées : j’ai écrit ce livre en pleins travaux, donc toutes les cloisons tombaient… C’était fantastique : je voyais tous ces ouvriers avec des marteaux-piqueurs, qui toutes les cinq minutes me disaient : «Mademoiselle Nina ! Mademoiselle Nina !» C’était drôle, je me disais : moi aussi, je suis en plein chantier. En fait, le bruit, c’est la vie, l’écriture n’est pas forcément dans cette espèce de silence qui sépare, qui enclave. Alors, bien sûr qu’elle naît seule dans la chambre ; mais après, une fois que la grâce a commencé, tout peut arriver, mêmes des cloisons qui s’effondrent. Parce qu’il faut inviter le livre dans la vie. Puisque lui invite la vie chez lui. Cloisonner ou séparer a longtemps été pour moi une forme d’angoisse. J’avais l’impression que je me retirais de la vie pour pouvoir écrire. En fait non, tout se mélange. On revient à mon principe de la marmite qui bouillonne : elle est là, la création, elle doit être ainsi, et elle doit être multiple. Je ne m’arrête plus d’écrire : je note tout, toujours, tout ce qui arrive. Ce n’est pas un journal intime, mais c’est une forme de journal ; si on me demande d’écrire, je dis oui à tout.

Je pense qu’écrire, ce n’est pas qu’une forme d’expression : c’est se dire que l’on est en vie.

Parenthèse Personnelle

X—Y—Z

Image Group rend hommage à l’histoire de la sculpture et de la photographie en mariant les techniques et les savoir-faire, tirant un trait d’union de la camera obscura à la création digitale.

Lire la suite Fermer

L'aventure des formes

Odile Decq

In 1993, l’agence d’architecture d’Odile Decq déménage entre les stations de métro parisiennes Saint-Sébastien-Froissart et Chemin Vert. Elle n’a pas bougé depuis : c’est là où l’on a proposé de m’accueillir. Pour y arriver, je dois traverser un certain nombre d’espaces — le dernier est à gravir. Il est occupé par un escalier en bois qui craque, encadré de murs décrépits. Avant de monter, en essayant de rester discret, je photographie ce hall marqué par l’Histoire — non la modernité. Sur YouTube, Odile Decq parle de son studio en disant « Il est complètement vieux, totalement déformé. Les assemblages sont un peu invraisemblables pour certains, donc c’est drôle ». Vingt-six ans après, tout tient encore sur pied, et il reste évidemment de nouvelles choses à assembler. J’arrive. il faut attendre. Elle arrive, et demande une eau chaude — sans rien y faire infuser d’autre.

Entretien avec Florian Champagne

Odile Decq, vous êtes architecte, urbaniste, designer, artiste. Si vous deviez vous définir sans parler de vos fonctions professionnelles, comment est-ce que vous le feriez ?

Je dirais que je suis quelqu’un qui part à l’aventure.

Quel genre d’aventures ?

Toutes aventures possibles. L’aventure, ça veut dire la découverte, la rencontre. Partir à l’aventure pour découvrir ce qui est différent de ce que je connais.

D’après vous, quel serait le meilleur moyen de découvrir votre travail ?

D’aller voir certains de mes bâtiments… Mais c’est compliqué, parce qu’ils sont un peu partout dans le monde. Rentrer dans mes bâtiments, ça fait comprendre des choses. En même temps, ça ne fait comprendre que l’état d’un moment de mon travail. Même si une architecture dure longtemps, c’est comme tous les projets créatifs : la chose une fois finie n’est jamais que l’état d’un moment. Je ne suis pas quelqu’un de figé, de dogmatique, qui aurait une idéologie qui se serait arrêtée quelque part. Chaque projet peut être différent du précédent.

 

Odile Decq, FRAC Bretagne, sanitaires, Rennes, France.
© Odile Decq — Roland Halbe

Justement, sauriez-vous expliquer comment votre architecture a évolué entre le moment où vous avez commencé à travailler dans les années 80, et aujourd’hui ?

C’est compliqué, parce que le métier d’architecte s’apprend en même temps que l’on travaille. Les études d’architecture ne fabriquent pas un métier figé, arrêté, défini : c’est une façon de raisonner, de comprendre, d’agir, de synthétiser des problèmes complexes… Chaque projet peut aussi bien être un musée, un bâtiment de bureaux, un immeuble de logements… À chaque fois, ce sont des sujets totalement différents, qui ont leur propre complexité intrinsèque — notamment du fait du lieu où ils sont situés. À chaque fois, il faut faire des synthèses. Pour cela, il faut convoquer beaucoup d’autres disciplines, car l’archi-tecture les intègre quasiment toutes : il y a une composante artistique, économique, juridique, géographique, environnementale, sociologique, philosophique… Il faut aussi prendre en compte le fait que vous ayez à travailler avec des gens que vous devez, d’une certaine façon, manager : le client, l’entreprise, l’ingénieur… C’est à cause de cette complexité qu’on dit souvent que les architectes atteignent leur maturité après dix ou quinze ans de leur activité. En même temps, je ne me suis pas arrêtée à la fin de ces dix ou quinze premières années en disant : c’est comme ça que je sais faire, et c’est comme ça que je vais faire maintenant. J’ai continué à avancer, à chercher. La possibilité d’intervenir dans l’art contemporain m’a aussi nourrie, donné d’autres visions, d’autres façons de faire, d’approcher le design, parfois même la technique. J’ai une curiosité permanente pour tout ce qui se passe dans le monde, dans les sciences, dans les nouvelles technologies, dans l’évolution politique du monde, la façon dont aujourd’hui il se restreint, alors que je pensais qu’il s’agrandissait… Tous ces éléments ont une incidence sur la façon dont je fais mes projets. C’est vaste ce que je raconte — c’est le monde, en fait. Mais c’est ça l’architecture. C’est pour ça que c’est complexe. Ça n’est pas compliqué, c’est juste complexe. Et ça prend du temps.

Avez-vous besoin de réunir des conditions particulières pour travailler ?

Ça dépend ce qu’on appelle « travailler ». Je travaille tout le temps. Toute minute, chaque seconde, c’est travailler. Je voyage beaucoup. Donc je ne peux pas dire que j’ai besoin d’être dans mon studio pour travailler. Par contre, j’ai besoin qu’on me pose des questions, et à un moment, de laisser mon esprit travailler seul. Le cerveau est une machine extraordinaire, il emmagasine énormément de choses. Quand vous faites des actes basiques qui laissent votre esprit libre, comme vous brosser les dents, il peut faire des connexions. Mon travail est très intuitif. C’est pour ça que je ne sais jamais à l’avance quel projet je suis en train de faire, et qu’est-ce que ça va donner.

Vous dites que ce qui compte pour vous, c’est de créer des espaces où les gens se sentent bien. Comment faites-vous pour y parvenir ? 

Odile Decq, Museo d’Arte Contemporanea Roma, Javelot (luminaire réalisé avec Luceplan), Rome, Italie.
© Odile Decq — Georges Fessy

Pour moi, l’architecture n’est pas simplement un objet que l’on voit de l’extérieur. C’est d’abord un espace dans lequel on vit, dans lequel on fait ce que l’on doit y faire, qu’il s’agisse d’un musée, d’une bibliothèque… Il faut que les personnes qui rentrent dans ce bâtiment aient la possibilité de le parcourir — parcourir un espace, ça vous donne du temps, et le temps vous permet de réfléchir, de vous déconditionner par rapport à la vie que vous aviez à l’extérieur. Le temps, c’est un parcours. C’est des choses, des sensations que l’on va expérimenter. Petit à petit, en prenant du temps, ceux qui rentrent dans le bâtiment vont oublier la vie qu’ils ont à l’extérieur. En se plongeant dans le bâtiment, j’espère qu’ils se sentiront mieux. Et que quand ils en ressortiront, ils en ressortiront transformés. Moi, ça m’est arrivé, ce genre de choses avec des bâtiments. Donc c’est ça que j’espère.

Quels sont ces bâtiments qui vous ont marqué intimement ?

Il y en a deux. Alors que j’étais à Paris, une amie qui habitait Lyon m’a proposé d’aller visiter le couvent de La Tourette par le Corbusier. Le Corbusier, ce n’est pas forcément ma tasse de thé, mais je ne l’avais jamais vu. Donc elle me dit : je t’emmène. On est arrivées là-bas, et le premier endroit vers lequel on s’est dirigées, c’est la chapelle. Quand j’y suis entrée, ça m’a estomaquée. Je me suis arrêtée, quelques minutes. J’ai regardé cette boîte totalement parallélépipédique, très haute, dont la lumière arrivait par une fente raccord entre le toit et le mur. Ça donnait une dimension encore plus grande à l’espace : j’avais l’impression qu’il était gigantesque. Je me suis sentie minuscule. Je suis revenue plusieurs fois à La Tourette, mais je n’ai jamais voulu retourner dans la chapelle, pour ne pas perdre cette émotion. Pour ne pas perdre ce sentiment. Il y a une deuxième expérience, c’est le musée juif de Libeskind à Berlin, que j’ai visité avant qu’il soit fini, quand il n’était encore qu’une coque de béton. Le bâtiment construit un parcours en son intérieur, mais au centre, il y a des vides connectés aux espaces du parcours. Vous faites le parcours, et régulièrement vous avez la possibilité d’aller regarder le vide. Ce vide exprime l’arrêt de la vie des juifs pendant la guerre, cette idée de la rupture dans le temps. C’est très fort. Dans ce musée, il y a d’autres choses comme ça, qui vous laissent des impressions extrêmement fortes, qui vous amènent à réfléchir. C’est ça qui m’intéresse.

Vous parlez de l’importance, pour vous, de la mer, en particulier de la ligne d’horizon. Quelle est la relation que vous entretenez aux environnements sur lesquels l’humain n’a pas bâti, qu’il n’a pas paysagés ? 

La mer, ce n’est que de l’énergie — un peu comme la couleur rouge, que j’utilise souvent pour souligner certains éléments importants de mes bâtiments. Je la vois de chez moi quand je suis à Saint-Malo. Je peux rester toute la journée à la regarder, parce que c’est une nature vivante, tout le temps changeante : la couleur de la mer change, sa forme, avec la marée, change, les lumières aussi. En même temps, au fond de la mer, il y a l’horizon, et lui aussi change. Selon la marée, la distance que vous avez avec lui n’est pas la même. Vous voyez des choses différentes au bout. Parfois des rochers émergent, alors que le reste du temps ils sont cachés par la mer… En même temps, la ligne d’horizon, c’est un voyage. Pour naviguer à voile — ce que j’ai fait quand j’étais plus jeune, et qu’il m’arrive encore de faire de temps en temps — vous devez évidemment aller vers une direction. Sauf que sur la mer, il n’y a pas forcément de repères. Donc vous vous dirigez vers un point sur l’horizon. Mais, comme il y a du vent et du soleil, vous ne pouvez pas naviguer tout droit. Il faut négocier avec la mer, avec le vent, avec les courants, avec le soleil qui change. Vous cherchez le meilleur chemin en navigant. Et quand vous avez avancé vers votre ligne d’horizon de départ, elle est repartie plus loin… Elle va toujours plus loin. Alors, vous savez que vous devez aller au-delà : vous ne pouvez qu’aller au-delà. C’est ça qui est intéressant. Et c’est ça pour moi l’architecture aussi. On navigue entre les contraintes que l’on a, que l’on trouve, par rapport au sujet, et on atteint un point qui ne peut être que dépassé. Et le prochain projet ne peut que le dépasser encore plus.

Qu’est-ce que votre parcours vous a appris et que vous aimeriez apprendre aux autres ?

Ce que je dis toujours à mes étudiants, c’est qu’il faut être curieux : c’est la curiosité du monde et des choses qui s’y passent qui vous permet de comprendre les projets que vous devez faire. Quand on fait un projet, c’est un temps très long. Entre le moment où vous démarrez, et le moment où il va être fini et livré, il peut se passer deux ans, cinq ans, dix ans, quinze ans quelquefois… Le temps fait que vous ne construisiez pas pour des gens qui vivaient hier — même si l’histoire est importante pour la base de ce que vous avez à faire. Vous ne construisez même pas pour aujourd’hui, puisque le bâtiment va être fini demain, parfois même après-demain. Il faut comprendre, de façon prospective, quel est le monde qui sera là le jour où votre bâtiment sera fini. Quand vous pensez qu’il y a douze ans, beaucoup de gens n’avaient pas de téléphone portable : vous commencez un projet sans téléphone portable ; vous livrez, les gens sont avec des téléphones portables, donc ils vont pratiquer le bâtiment différemment. En plus de ça, le bâtiment ne va pas s’arrêter de vivre le jour de son inauguration : il peut vivre dix ans, trente ans, cinquante ans, ou plus encore… Vous êtes obligé de penser demain. Je dis ça encore plus fort aujourd’hui, parce que,avec la robotique, l’intelligence artificielle, les humains vont perdre beaucoup de possibilités de travailler. Il va y avoir beaucoup de choses pour lesquelles on va nous aider, mais qu’est-ce qui va rester aux humains à faire ? Penser. Être capables de penser, pour permettre aux gens de vivre avec ces modalités-là, dont on ne connaît pas encore toutes les incidences, même si on en devine un certain nombre. Pour ça, vous devez avoir une curiosité insatiable sur ce qui se passe dans le monde, ce qui se passe autour de vous, ce qui se passe dans les technologies, pour comprendre comment vous allez pouvoir agir, pour continuer d’exister. Pas simplement être quelqu’un qui sait faire des plans : ça, le robot saura le faire. C’est pour réfléchir à tout ça que j’ai créé une école d’architecture. Mes étudiants d’aujourd’hui sont nés en 2000 ou 2001. Ils sont au XXIè siècle : ça veut dire quoi, le XXIè siècle ? Leur boulot, c’est de l’inventer, et c’est formidable ! 

Donc vous pensez tout le temps à l’architecture du futur ?

Pas à l’architecture du futur : au monde du futur. Peut-être que demain, des gens qui auront fait des études d’architecture n’en feront plus au sens où moi je le fais. Si vous regardez ce qui se passe avec les jeunes aujourd’hui, vous entendez parler de plateformes, de communautés, d’architectes qui vont travailler avec des gens en les aidant à s’organiser, sans forcément construire des bâtiments… Ce qui m’intéresse, ce n’est pas simplement la forme : c’est l’environnement et notre façon de vivre, qu’on doit aider à organiser. 

Vous racontez qu’à vos débuts, on vous expliquait qu’en tant que femme, vous seriezdouée pour dessiner des cuisines, des rangements : on mettait en avant votre côté pratique. Vous avez décidé de vous appuyer sur cette qualité pour l’appliquer plutôt à des immeubles de bureaux, des musées… Avec votre expérience et votre recul, est-ce qu’être une femme est quelque chose qui a influencé ou inspiré votre parcours ?

Je ne suis pas un homme, donc je ne peux pas penser comme un homme — ça c’est sûr. On n’est pas assez nombreuses, dans ce métier. Quand vous pensez que, dans le monde, on est moins de dix pour cent à la tête de nos agences, ce n’est vraiment rien. C’est un métier extrêmement masculin. Mon environnement, mes confrères, les gens avec qui je travaille — je suis toujours en face des hommes. Dans toutes les réunions où je vais, il n’y a jamais de femmes. Être une femme, c’est compliqué au début, et ça l’est toujours. C’est plein de chausse-trappes, pleins de trucs qu’on vous demande pour voir si vous êtes capable parce que vous êtes une fille… Alors que dans les écoles d’architecture, il y a plus de soixante pour cent d’étudiantes. Mais c’est comme ça : c’est tellement compliqué d’accéder, tellement compliqué de faire. Tellement compliqué de se confronter. Pour faire ce métier, quand on est une femme, il faut énormément de détermination. Ensuite, je ne saurais pas dire qu’il y a une architecture de femmes et une architecture d’hommes… Je sais qu’il y a des architectures qui sont faites par des architectes différents. Hommes, femmes, ou autres. Le genre n’a pas d’importance : c’est la personne qui a de l’importance. Son histoire et son parcours.

Odile Decq, Museo d’Arte Contemporanea Roma, auditorium, Rome, Italie.
© Odile Decq — Roland Halbe

Avez-vous renoncé à des choses pour être l’architecte que vous êtes aujourd’hui ?

Est-ce qu’être libre, c’est renoncer à des choses ? Je ne sais pas… 

Vous diriez que vous êtes libre ?

Oui, je suis totalement libre. Je n’ai pas de contraintes dans ma vie, hormis celles que l’on me donne pour mes projets. Et la liberté est quelque chose que j’ai payé cher. Une fois que vous l’avez, vous ne voulez plus qu’on vous l’enlève. Sans doute, qu’il y a des choses que j’ai perdues, mais je n’ai pas de regrets. Je ne regarde pas en arrière. 

Qu’est-ce que ce serait, la plus grande responsabilité dans votre travail ?

Aider les humains à vivre bien.

Quelle est la dernière chose que vous ayez faite qui vous a rendue fière ?

Je n’ai pas de notion « d’être fière ». Je suis heureuse quand je me  rends compte que les gens sont heureux dans les projets que j’ai faits, ou quand ça leur fait plaisir. Mais la fierté… La fierté de quoi ? D’avoir réussi ? Je n’ai pas réussi, je continue ! Non, il n’y a pas de fierté… Je crois savoir que je suis une bonne architecte, que je fais bien de l’architecture… Mais c’est peut-être demain ou après-demain que je découvrirai que je peux être fière de ce que j’ai fait. Pas tout de suite. J’ai encore le temps.

Si les lecteurs de Revue souhaitent prolonger cet entretien par un morceau de musique, qu’avez-vous à leur suggérer ?

Je vais en choisir deux extrêmement différents, qui me tiennent à cœur, et qui parlent de moi. Il y a la Symphonie en C de Stravinsky, le premier mouvement et il y a « Thunderstruck » de AC/DC. Parce que dans les deux  il y a de l’énergie, il y a de la vie, il y a de la variation… Ce n’est jamais pareil.

À contre-temps

La maîtrise équestre devient secondaire dans cette histoire de Steph Wilson où humanité et animalité entrent en symbiose.

Lire la suite Fermer

C.Q.F.D. de la technique dans la mode

Luca Marchetti

Quand on parle de technique à propos du design de mode, on fait spontanément référence à une production vestimentaire réalisée par des procédés traditionnels, tel le dessin, la coupe manuelle et bien évidemment la couture. Le terme « technologie », en revanche, évoque plutôt ces expérimentations contemporaines comme le tissu intelligent — mieux connu sous son nom anglophone de smart textile —  ou le vêtement robotisé — autrement dit wearable  — que l’on pourrait résumer sous la notion de « mode innovante ».
L’interrogation sur la justesse d’une telle opposition n’est pas banale. Elle est d’ailleurs à l’origine d’une longue tradition spéculative qui, en réfléchissant à la nature et aux enjeux de la production — du grec τέχνη, techné —, se soucie de mieux comprendre l’ontologie de l’être humain. Loin d’être une méthode, la technologie relève plutôt de cette galaxie réflexive et se définit comme la « théorie générale des techniques ou l’ensemble des savoirs, des pratiques et des termes propres à un domaine technique en particulier ». La technique est donc un savoir appliqué, la technologie reste abstraite.
Pour indiquer le travail de ces créateurs qui se servent de ressources de pointe, au sens industriel ou scientifique du terme, il vaudrait alors mieux parler de vêtement à haute technicité plutôt que de vêtement technologique. La proximité lexicale entre les deux expressions rend également plus simple d’envisager que la haute technicité du vêtement puisse aujourd’hui se retrouver parmi les savoir-faire qui qualifient, non seulement le prêt-à-porter (éternellement assoiffé de nouveautés en tout genre), mais aussi la haute couture, historiquement considérée responsable de « canoniser » l’excellence artisanale dans le domaine du vêtement.

A-POC

Lancée en 1999, en collaboration avec son assistante Dai Fujiwara, la désormais iconique ligne de vêtements A-POC d’Issey Miyake marque un point de non- retour dans l’histoire de la mode à haute technicité. La subversion dans la conception vestimentaire est ici totale. La première collection est entièrement réalisée en matières synthétiques et contient une seule forme tubulaire de nylon rouge reliant une série de 23 pièces, sans solution de continuité. Technologiquement complexe, le principe est pourtant simple : un processus de réalisation assistée par ordinateur permet à l’utilisateur de « finir » aux ciseaux le fourreau de tissu tricoté, en suivant des lignes d’assemblage qui permettent d’obtenir des formes différentes, en fonction des coupes opérées. Non seulement la science entre de plein pied dans le prêt-â-porter en remplaçant l’attrait du style par une forme d’aspiration intemporelle basée sur la technicité, mais le geste créatif de Miyake redéfinit l’idée même du « fait main » qui passe du côté du créateur à celui du consommateur.

« A-Poc Making, Issey Miyake and Dai Fujiwara », édité par Vitra Design Museum & Miyake Design Studio, Weil am Rhein, Allemagne, 2001.
Couverture du livre: graphisme de Thorsten Romanus, photographie d'Irving Penn © 1999
Bibliothèque Justin Morin

LOUIS VUITTON

Les plus jeunes adeptes de la mode trouvent aujourd’hui en Louis Vuitton une pleine expression de la culture pop et sophistiquée, globalisée et en même temps nourrie de références pointues, qui caractérise notre présent. Leurs aînés, en revanche, se souviennent peut-être d’un temps où la maison ne proposait pas encore de prêt-à-porter, étant plutôt connue pour être le fleuron français de l’artisanat du cuir. Les initiales LV monogrammées sur les articles de maroquinerie les plus vendus au monde étaient alors synonyme de savoir-faire patrimonial, de fait main et de métiers d’art. Dans cette perspective, il est intéressant de regarder de plus près les techniques utilisées pour les collections contemporaines, notamment celle du printemps-été 2019 par Nicolas Ghesquière. On y trouve notamment les manteaux « gommo » dont la base du tissu est une membrane souple de jersey recouverte de polyuréthane, coupée à l’ultrason et thermosoudée, procédés qui semblent contredire cette tradition manuelle. Mais ce n’est qu’une impression superficielle car, au contraire, ces solutions renouent avec la plus noble histoire du design. Il suffira de rappeler l’expérience italienne des années 1950 et 1960— époque à laquelle la machine inspirait le futur et ne faisait pas peur — où l’artisanat et la plus haute technicité se trouvaient naturellement alliés dans l’objectif commun de réinventer la création industrielle.

Louis Vuitton, Printemps Été 2019 © Avec l'aimable autorisation de Louis Vuitton

IRIS VAN HERPEN

La mode d’Iris Van Herpen puise dans la recherche scientifique autant pour l’imaginaire de ses créations que dans les processus de production des pièces. La collection « Shift Souls » du printemps-été 2019, par exemple, tire son esthétique des recherches sur l’ingénierie de l’ADN. Les silhouettes qui la composent ont été conçues pour révéler des visages anamorphiques par le simple mouvement du corps qui le porte, symboles des identités possibles qui se cachent dans notre patrimoine génétique. Si leur réalisation renvoie à des processus sophistiqués tels le termo-pliage de la soie sur du mylar et la découpe de dentelles au laser, c’est le contexte dans lequel la collection a été présentée qui détermine sa valeur culturelle. En tant que membre invité de la Chambre Syndicale de la Haute Couture, Van Herpen institutionnalise la compatibilité de la haute technicité avec le domaine le plus conservateur de tout l’univers de la mode qui, depuis le XIXe century, en écrit la tradition institutionnelle.

Iris Van Herpen, Printemps Été 2019, © Avec l'aimable autorisation d'Iris Van Herpen

Une affaire de famille

La famille Ashley se met en scène dans ce récit de Michael Hauptman. Jusque dans leur maison, leurs relations sont bouleversées par l’attente d’une rencontre venue d’ailleurs.

Lire la suite Fermer

Il y a des fleurs partout pour qui veut bien les voir

Kris Van AsscheBen Sledsens

Alors qu’il fait souffler sur Berluti un vent de modernité, Kris Van Assche, directeur artistique de la Maison depuis mars 2018, ne cesse de surprendre. Toujours aussi méticuleux dans l’art de la coupe, il se révèle fin coloriste et modernise le patrimoine de la marque. Pour Revue, il s’entretient avec Ben Sledsens, jeune peintre Belge dont le travail semble être aux antipodes de l’esthétique qu’il développe depuis plus d’une quinzaine d’années. Grandes toiles figuratives aux traits naïfs, les œuvres de Sledsens semblent être à contre-courant et hors du temps. Si le premier collectionne le second, les deux Anversois échangent pour la première fois et partagent leur amour commun pour les fleurs.

Kris Van Assche              C’est étrange car nous ne nous sommes jamais rencontrés, mais j’ai une peinture représentant ta petite amie chez moi ! J’ai découvert ton travail par l’intermédiaire de la galerie Tim Van Laere car je suivais un autre de leur artiste, Rinus Van De Velde. Si je ne me trompe pas, c’est même Rinus qui a parlé de toi à Tim. Tu as étudié à l’Académie Royale d’Anvers n’est-ce pas ?

Ben Sledsens              Tout à fait. Pendant ma scolarité, j’ai fait une exposition dans un petit espace indépendant de la ville. Rinus est tombé sur le flyer alors que le projet était fini. Il y avait dessus une image de mon travail. Il a fait une recherche sur Internet et a ensuite parlé de moi à Tim, qui est venu visiter mon atelier. La galerie m’a dit qu’elle envisageait de travailler avec moi et nous avons commencé notre collaboration une fois mon diplôme obtenu.

KVA              Tu es rentré directement dans l’une des meilleures galeries de Belgique ! Quand as-tu terminé tes études ?

BS              Il n’y a pas si longtemps, il y a quatre ou cinq ans.

KVA            C’est sur Instagram que j’ai vu une de tes peintures. Elle représentait un garçon dans un magasin de fleurs. J’aurais vraiment aimé l’acquérir et j’étais très énervé contre la galerie car elle était déjà vendue. J’ai longtemps insisté, ils m’ont répondu : « Kris, elle a déjà été vendue, il n’y a pas de deuxième exemplaire ! » C’est la première de tes toiles que j’ai découverte.

Je pense que certaines personnes peuvent être surprises d’apprendre que j’apprécie ton travail. Venant de chez Dior et étant un « designer belge », une grande partie de mon travail s’est longtemps déclinée en noir avec des touches de blanc, et si vraiment il y avait besoin de couleurs, j’y ajoutais un peu de rouge. Une attitude très belge 

Les premières œuvres qui m’ont attiré étaient aussi en noir et blanc. Je pense notamment aux photographies de Robert Mapplethorpe, plus précisément à ses fleurs. Mais je crois qu’il est important de se confronter à des choses qui sont différentes de son propre monde. Ce qui m’a immédiatement plu dans cette peinture avec ce garçon fleuriste, c’est que j’ai pensé que j’aurais pu être lui. J’ai toujours dit que si je n’étais pas devenu créateur de mode, je serai devenu fleuriste. La poésie et la narration un peu naïve qui se dégagent de cette toile m’ont tout de suite touché.

BS            C’est une pièce importante également pour moi car je crois que c’est cette peinture qui a convaincu Tim de travailler avec moi. Quand il est venu visiter mon atelier et a vu cette toile, il m’a dit que j’étais prêt.

KVA            Mais malheureusement je ne l’ai pas ! J’ai réussi à avoir cette œuvre qui s’intitule De Bloemenplukster. C’est bien ta petite amie qui y est représentée ?

BS            Oui ! Et c’est aussi une autre de mes peintures favorites. J’aime beaucoup peindre la nature, particulièrement les fleurs, ce sont deux sujets que j’aime peindre. Et sur les deux toiles que l’on vient d’évoquer, on retrouve un jardinde fleurs et un magasin de fleurs.

KVA        À quel rythme peins-tu?

BS           Je travaille lentement mais beaucoup. J’aime être quotidiennement à l’atelier. Je passe généralement trois ou quatre semaines sur une toile, parfois plus longtemps. Je ne produis pas énormément, ce qui, d’une certaine manière, rend mon travail plus précieux.

KVA        Je crois que tu connais un peu le milieu de la mode grâce à ta petite amie ?

BS            Oui. Nous nous sommes rencontrés alors que j’étais encore à l’Académie. Elle y était également, dans le même département que toi d’ailleurs, puisqu’elle a étudié la mode. Je ne connaissais pas grand-chose à ce monde et c’est elle qui m’a initié. Son travail est assez proche du mien car elle est aussitrès intéressée par la nature. Elle a lancé sa propre marque qui s’appelle « Bernadette » et qui commence à rencontrer un joli succès.

KVA        Est-ce que tu as déjà essayé de créer des imprimés, pour elle ou d’autres designers ?

BS           J’ai essayé mais c’est un processus tellement différent, avec une technique bien précise. Je ne suis arrivé à rien. Je devrais m’y consacrer plus sérieusement… Peut-être dans le futur

KVA        La nature a toujours été ton sujet de prédilection ?

BS            C’est une bonne question ! J’ai toujours été intéressé par la nature. Mais quand j’ai commencé mes études, j’étais très attiré par les portraits, surtout ceux de la peinture classique. C’est pour cela que j’ai décidé d’aller à l’Académie d’Anvers. À force de peindre, tu commences à chercher ce qui te définit vraiment. C’est ainsi que j’ai commencé à incorporer de plus en plus de paysage et de nature dans mes peintures. Ce que je recherchais, c’était la liberté

KVA        Est-ce qu’il t’est difficile de te séparer de tes toiles ? Tu passes tellement de temps à travailler dessus, j’imagine que tu entretiens une relation particulière avec chacune d’entre elles.

BS            Ce n’est pas simple, mais depuis que je travaille avec Tim, je sais que je vais devoir dire au revoir à mes peintures. C’était plus compliqué quand j’étais étudiant car je ne peignais que pour moi. Maintenant je sais que les peintures seront placées. Cela fait également partie de mon processus, les pièces doivent quitter mon atelier pour créer de l’espace pour de nouvelles productions. C’est important de libérer mon espace mental. Et je peux toujours regardermes précédentes toiles grâce aux images prises. J’ai hâte aussi de les revoir toutes ensemble lors de ma première rétrospective.

KVA       Est-ce que tu archives ton travail ?

BS            La galerie s’en occupe ! Je suis très chanceux car je ne suis pas très doué pour cet exercice.

Ben Sledsens, « Girl in the Yellow Flower Dress », 2018.
Huile, acrylique et peinture à la bombe, 200 × 150 cm.
Avec l’aimable autorisation de Tim Van Laere Gallery, Anvers.

KVA        Je me demandais si tu savais qui possédait tes peintures ?

BS            Je ne connais pas tous les collectionneurs personnellement, mais je sais dans quelles collections elles se trouvent.

KVA       Tu sais donc quelles toiles je possède !

BS            Exactement !

KVA       Est-ce que ton succès te met sous pression ?

BS            Il y a une pression mais je crois que c’est très normal. Si tu t’engages dans ce genre de carrière et travailles avec des galeries comme Tim Van Laere, qui est mon galeriste principal, ou Nino Mier — avec qui je travaille à Los Angeles, alors tu sais que tu devras faire face à une certaine pression. Mais elle est positive. Ce qui est le plus difficile pour moi est de trouver une idée et une image à peindre. La toile blanche est toujours une épreuve.

KVA       Comment travailles-tu ? Est-ce que tu travailles à partir de quelque chose que tu vois ? As-tu un modèle face à toi ou tout provient de ton imagination ?

BS            C’est principalement mon imagination.

Je fais mes recherches et lorsque je trouve une image qui m’inspire, je l’utilise pour construire ma composition. Cela évolue ensuite dans mon propre univers et devient totalement différent. Je trouve l’inspiration partout, que ce soit sur Internet ou en regardant de vieilles peintures. Je suis toujours à la recherche d’inspiration.

 

 J’imagine que c’est la même chose pour toi ?

KVA        Oui. Je crois que la grande différence entre ton travail et le mien est que je dois faire face à un calendrier très serré. Je dois réaliser quatre collections — deux qui défilent et deux autres intermédiaires mais qui n’en demandent pas moins de travail — par an, je suis un rythme constant et si je ne suis pas prêt, je ne peux pas dire : « J’ai besoin d’un mois supplémentaire ». C’est la partie la plus difficile : respecter l’agenda tout en préservant le niveau de créativité et d’exigence que je me suis fixé. Un autre point différent est qu’en travaillant pour Berluti, je peux toujours partir de quelque chose d’existant, que ce soit une technique artisanale ou une paire de chaussures. Je peux toujours trouver un point de départ, ça facilite la création. Et une collection évolue pour devenir la suivante.

BS            Ce que je trouve difficile avec la mode, c’est que tu conçois une pièce que tu dois ensuite donner à l’usine qui va la réaliser, et tu dois être satisfait avec le résultat. Alors que moi, lorsque je peins, je suis le seul maître à bord, je peux toujours contrôler. Être dans ta position ne doit pas être simple.

KVA        Oui mais il peut aussi y avoir de belles surprises ! Ça fait partie du jeu : je travaille avec des artisans incroyables, des personnes qui ont un savoir-faire que je n’ai pas. Particulièrement ici, chez Berluti, où la couleur est un aspect très important. Désormais, lorsque je pense à une nouvelle collection, c’est à la couleur que je me confronte en premier, alors que c’est le point que j’abordais en dernier lorsque j’étais chez Dior. C’est devenu un élément essentiel de ma vie professionnelle. Dans ma vie personnelle, je m’habille souvent en noir, quasiment jamais en couleurs. Mais en vieillissant, je me suis distancié de plus en plus de mon travail : je ne fais pas de vêtements pour moi mais pour des personnes imaginaires, bien plus jeunes et cool que moi ! Je crois que c’est très important, car sans cela la marque risquerait de vieillir en même temps que moi… C’est passionnant de travailler avec ces artisans. Nous avons de grandes conversations. Ils ont des idées précises sur la manière dont les choses doivent être faites car ils maîtrisent ces techniques depuis de nombreuses années. Et je fais irruption dans leur monde, sans le connaître, et leur dis : « Pourquoi ne pas faireles choses dans cet ordre, ou de cette manière ? » C’est lors de ces dialogues créatifs que les meilleures choses surgissent. Je crois que mon travail est meilleur lorsque j’ai en face de moi des personnes de caractère.

BS            Je comprends ! Mais alors, que fais-tu quand tu travailles sur une veste et que la couture n’est pas parfaite ?

KVA        Je hurle et ils doivent la faire à nouveau !

BS            Ah ah !

Joseph Albers, « L’interaction des couleurs », Librairie Hachette, Paris, 1974.
Publié originellement en 1963 par Yale University Press, New Haven.
Bibliothèque Magali Lahely

KVA        Chaque croquis est réalisé dans une multitude de couleurs et de matières. Ça n’est pas comme une peinture. Si ça n’est pas fait correctement, nous y travaillons, et quelques jours plus tard, une nouvelle version arrive. Il y a toujours des moyens d’améliorer le résultat. C’est ce que nous faisons durant toute la saison. Nous avons un mannequin cabine, nous essayons le vêtement sur lui, nous faisons les fittings, ce qui veut dire que nous corrigeons, nous refaisons, nous ajustons. Ce processus est très différent du tien. Et aussi, si une de ces pièces me plaît, que ce soit une veste ou une paire de baskets, je peux toujours en avoir une et vendre les autres !

BS            C’est vrai !

KVA        Tout comme toi, je suis assez mauvais avec les archives. Je ne garde pas mes anciennes collections. Mais je le fais volontairement car je n’aime pas trop regarder en arrière. J’espère toujours que ma nouvelle collection sera meilleure que la précédente. Quand je regarde ce que j’ai réalisé auparavant, je me focalise sur les erreurs. Je préfère garder dans mon esprit l’image de l’histoire que je cherche à raconter avec chaque défilé, notamment avec la musique et les mannequins choisis. Pour moi, chaque show est un peu comme un personnage ou un court-métrage.

BS            C’est drôle car c’est l’opposé pour moi ! Quand je suis sur une peinture, je ne vois que les défauts. Mais si je mets la toile de côté pendant quelques semaines et que je la reprends, je ne vois plus ces erreurs !

KVA        Est-ce que tu montres ton travail en cours à tes amis ou tu attends que la toile soit terminée avant de la partager avec ton entourage ?

BS            Je ne publie pas sur Internet les étapes de travail mais ça ne me gêne pas que mes amis les voient lorsqu’ils passent à l’atelier.

KVA        Est-ce que tu te concentres sur une seule peinture ou tu arrives à travailler sur plusieurs toiles en même temps ?

BS            Cela dépend. Parfois une, parfois quatre ! Mais la plupart du temps, je fais de longues sessions sur une seule toile. Quand je ne peux plus la voir, que tout devient flou, alors je travaille sur une autre.Et toi, est-ce que tu dessines pour faire tes collections ?

KVA        Un peu mais pas tellement. Je fais des mood boards. Beaucoup de collages également. Mon travail naît en grande partie des discussions que je peux avoir avec mon équipe. Puisque je fais quatre collections par an, je peux toujours dire « tu te souviens de ce modèle que nous avons fait il y a trois saisons ? Nous devrions essayer d’y ajouter ceci et de transformer cela, avec ce genre de couleurs ». Il s’agit vraiment plus de conversations que de croquis. Parfois j’aimerais en faire plus, mais je n’ai pas vraiment le temps de faire ça. En plus, notre travail est très industrialisé. Tous nos dessins techniques sont faits sur ordinateur, un peu comme ceux des architectes. Si je faisais des croquis très élaborés, très précis, ils ne seraient pas assez techniques, ça serait une perte de temps. Est-ce que tu prépares une nouvelle exposition ?

BS            Oui, mais ça sera en 2020, ça n’est pas pour tout de suite. Mais j’ai finalement peu de temps car il y aura deux expositions, une à la Kunsthalle de Lucerne et une autre chez Tim. Et il y a aussi les expositions collectives et les foires, j’ai toujours quelque chose à faire !

KVA        Est-ce que tu écoutes de la musique en travaillant ou tu es dans le silence ?

BS           J’écoute de la musique et des podcasts ou la radio. J’aime entendre des gens parler car ma pratique est tellement solitaire que j’ai l’impression de participer à une conversation. La radio me permet aussi de savoir ce qui se passe dans le monde, moi qui suis isolé dans ma bulle. Et toi ?

KVA        J’ai très peu de moments où je travaille seul. Lorsque cela arrive, je m’isole dans mon bureau et demande à mes collaborateurs de me laisser seul pour digérer ce sur quoi nous sommes en train de travailler. Parfois je vais mettre de la musique un peu forte pour faire comprendre que ça n’est pas le moment de me déranger. Mais à part ces rares moments, j’aime travailler en silence car j’ai généralement tellement de choses à considérer. Nous avons tellement de deadlines et de rendez-vous ! Parfois, quand je suis en rendez-vous avec une personne, je sais déjà que vingt-cinq minutes plus tard, je serai avec une autre personne. Je deviens nerveux quand il y a trop de bruit, cela me distrait. Je suis toujours celui qui va se lever en milieu d’une réunion pour fermer une fenêtre, pour ne plus entendre les bruits de l’extérieur. Je pourrais tuer pour un téléphone qui sonne au milieu d’un rendez-vous ! J’ai du mal à me concentrer car j’ai beaucoup à gérer. Évidemment, mon entourage se moque parfois de moi pour cela car c’est devenu un peu une obsession. C’est vraiment tout le contraire de toi !
Je pourrais payer très cher juste pour ne voir personne !

BS            Ah ah ! C’est drôle, moi je suis toujours jaloux des personnes qui ont plein de collègues. On désire toujours ce que l’on n’a pas.

KVA        Exactement…

Instant d’Inflexion

À travers ces images numériques, Lucy Hardcastle explore les tensions entre physicalité et virtualité dans une atmosphère de pureté onirique. 

Performance du geste

Entre rugby, athlétisme et lutte gréco-romaine, Laura Coulson met en place un lexique de mouvements hybrides où les corps s’entremêlent.

Lire la suite Fermer

Prétextes

Claes Oldenburg

À l’occasion de la rétrospective de l’artiste Pop Claes Oldenburg en 1969 au MoMa, et en guise d’introduction à son œuvre, la critique d’art Barbara Rose inaugure le catalogue d’exposition sous forme de charade :

“WHAT IS BOTH HARD AND SOFT? WHAT CHANGES, MELTS, LIQUEFIES, YET IS SOLID? WHAT IS BOTH FORMED AND UNCONFORMABLE? STRUCTURED AND LOOSE? PRESENT AND POTENTIAL?” 

La bonne réponse s’ensuit sur près de 200 pages, donnant lieu à l’un des premiers essais critique d’Oldenburg. Identifié, avec Andy Warhol ou Roy Lichtenstein, comme l’un des représentants essentiels du pop art américain, Claes Oldenburg est aujourd’hui un artiste reconnu et apprécié. Pourtant, si ses œuvres sont immédiatement identifiables  — cerises géantes et autres tartes à la crème cyclopéennes réalisées en collaboration avec son épouse Coosje Van Bruggen — ses pièces d’une efficacité visuelle redoutable s’inscrivent dans un discours complexe. En convoquant à la fois le détachement laconique et l’humour caractéristique au pop art, Oldenburg aurait-il inventé un art grand public, cet « art conceptuel pour les masses » dont parle David Robbins ? Retour sur le parcours non-exhaustif d’un artiste à la fois héros et bouffon de sa propre farce.

Subjuguer le quotidien

« I am the art of underwear and the art of taxicabs. I am for the art of ice-cream cones dropped on concrete. I am for the majestic art of dog-turds, rising like cathedrals. » déclare Claes Oldenburg dans son manifeste « Je suis pour un art » (1961). Cette allégation ne surprendra pas les promeneurs tombés par hasard nez à nez avec la Bicyclette ensevelie (1990), bien connue des parisiens du parc de la Villette. Chaque rencontre avec l’une de ses œuvres est réjouissante : c’est une même simplicité, un même impact immédiat qui s’imposent dans un premier temps. Mais des années avant de se tourner vers l’acier et l’aluminium, l’artiste, âgé aujourd’hui de 90 ans, innovait avec des matériaux davantage évolutifs et créait des installations basées sur des environnements réels, allant du carton froissé à la toile imbibée de plâtre et peinture. Ces premières œuvres sont concomitantes avec son arrivée dans le Lower East Side des années 55. Dans le journal qu’il tient régulièrement, Oldenburg décrypte à la fois la fascination pour la nouveauté de ses sujets pop et l’incompréhension de la spécificité de leur forme, face à un expressionnisme abstrait encore en vogue. Il se consacre alors à observer l’environnement qui l’entoure, dominé à l’époque par la pauvreté, le trafic, le travail, et l’économie monétaire. Et tandis que des artistes tels Warhol ou Lichtenstein s’inspirent des médias populaires, l’ancien illustrateur du City News Bureau de Chicago élève au rang de muse les objets délaissés du quotidien : hamburgers, ventilateurs électriques ou autres ustensiles défraichis qu’il assemble à partir de cartons et de bois collés, grossièrement peints. Mug (1960) ou Two Girl dresses (1961) en sont symptomatiques. Au même moment en Europe, Jean Fautrier ou Jean Dubuffet explorent eux aussi un style à rebours des valeurs esthétiques traditionnelles.
Côté imagerie, la nouveauté du pop est de représenter le monde tel qu’il est. Si Oldenburg tient sur lui un discours parfois critique, il est aussi fasciné par l’énergie de ces formes nouvelles simplifiées, efficaces, voire agressives, développées par une société publicitaire du tout-image. Ayant rejeté toutes formes d’abstraction pourtant en vogue à ce moment, Oldenburg cherche une alternative à la peinture figurative. Il la trouve en la figure incarnée de Ray Gun, sorte d’alter ego de l’artiste. Né de l’imaginaire des anti-héros de ses contemporains — ceux, pathétiques, de Samuel Beckett ou renouant avec l’acceptation pessimiste de Jean-Paul Sartre ou Alain Robbe-Grillet — Ray Gun (littéralement « pistolet à rayon ») ne semble guère menaçant. Sa forme boursouflée, composée de fragile papier mâché, ressemble davantage à un sèche-cheveux fossilisé qu’à une arme.

Claes Oldenburg « catalogus nr. 472 », édité à l'occasion de l'exposition monographique « Claes Oldenburg » au Stedelijk Museum, janvier 1970, Amsterdam
Typographie Wim Crouwel

Claes Oldenburg, « catalogus nr. 472 », édité à l'occasion de l'exposition monographique « Claes Oldenburg » au Stedelijk Museum, janvier 1970, Amsterdam

Il a toutefois été conçu dans un esprit d’assaut, parodie des épopées de série B d’aliens zigouillés à coup de canon laser. Ray Gun va tout d’abord être utilisé dans les nombreux happenings auxquels Claes Oldenburg participe et qui se multiplient à cette époque à New York. George Brecht, Jim Dine, Dick Higgins et Allan Kaprow, des artistes de la même génération qu’Oldenburg, éprouvent alors le besoin de sortir du contexte d’un cadre artistique connoté (ateliers, galeries, musées) pour se réapproprier la vie urbaine. Les Environmentsnaissent, à mi-chemin entre le ready-made et l’intervention plastique, dans lesquels les matériaux éphémères (carton, papier, tissu, cellophane, etc.) sont les composants essentiels de cette réflexion autour de l’espace d’art total.
Début 1960, Ray Gun fait partie d’un environnement plus ambitieux intitulé The Street (1959). Le visiteur, invité à déambuler entre les sculptures en plâtre du clochard de Big Man (1960), ou des visages grimaçants de Big Head ou Gong, (1959), découvre pêle-mêle cartons, journaux et autres vrai-faux détritus en toile de jute, recouverts de suie et de peinture. Oldenburg tente ici de dépeindre le panorama immersif d’une ville agitée et l’existence marginale des classes dépressives. À la sortie de cette installation qui jette les fondements d’un art baptisé plus tard « Pop urbain » par l’artiste, les spectateurs se voyaient attribuer un million de dollars en devise Ray Gun pour acquérir les œuvres en plâtre qui la composent. Des rues défraîchies d’une ville chaotique, Oldenburg se replie en 1961 sur l’espace semi-privé du magasin. Tandis que The Street fonctionnait comme une alternative à l’espace de la galerie traditionnelle, en éliminant la distinction entre grand art et art mineur, galerie et brocante, The Store est composé de sculptures peintes de couleurs vives et de reliefs en mousseline plâtrée conçus pour évoquer une économie d’abondance, saturée de produits commerciaux alléchants et d’aliments dégoulinants. Placées sous le signe de l’assemblage, les sculptures bariolées deviennent des versions appauvries des choses désirées par le grand public : paquet de cigarettes, paire de bas rouge, hamburger-frites couvert de peinture brillante et criarde de style clairement expressionniste.

On dénote déjà le caractère théâtral de ces pièces, dans une relation qui s’établira par la suite de facto entre le spectateur et les sculptures dites soft de l’artiste: 

 «  LES SCULPTURES SONT LITTÉRALEMENT SORTIES DES ENVIRONMENTS. LES PIÈCES AVAIENT CETTE PRÉSENCE DRAMATIQUE, CETTE QUALITÉ THÉÂTRALE QU’ELLES PROJETAIENT VERS LE DEHORS »

Côté forme, structure et abstraction : l’insistance d’Oldenburg, dès les années 1960 et ce jusqu’à aujourd’hui, sur l’objectif d’unification de l’œuvre, place non seulement le sujet au second plan, mais le fait immédiatement disparaître à la fois comme prétexte (« ce que je fais, c’est donner une forme ») et dans le temps (« Les significations du pop art sont instantanées et ne sont pas supposées durer pour détourner du contenu formel »). Ainsi, le Pop art d’Oldenburg se définirait comme une stratégie dissimulant derrière son sujet le travail formel, proche des recherches de ses contemporains et notamment des minimalistes. Pool chapes (1964) ou Giant Pool Balls (1967) sont symptomatiques de cette recherche de Gestalt, tout comme The Bedroom Ensemble (1963), où l’artiste délaisse le plâtre et la peinture pour explorer les modalités du vinyle. A contrario de l’expressivité des sculptures de The Street ou The Store, les objets de Bedroom Ensemble provoquent des sensations de distance ou d’étrangeté. Conçue comme une chambre kitsch de motel et décorée d’une parodie de tableau moderne à la Pollock, l’installation anticipe le Furniture art de Richard Artschwager ou John Armleder, avec son mobilier faussé par une perspective à point de fuite unique. S’inspirant de l’intimité et du caractère privé du foyer, Oldenburg en reconstitue un fragment dont le décor figé, statique, témoigne d’une projection de l’artifice et du narcissisme inhérent à l’American Way of Life.

Poétique du Mou

      Si les œuvres de Claes Oldenburg sont immédiatement reconnaissables et d’une efficacité visuelle redoutable, celui qui ressent le besoin de creuser un peu s’apercevra assez vite que l’efficacité Pop n’est pas la seule donnée en jeu, et que sa démarche réunit en une savante alchimie des directions multiples, entre valorisation esthétique de ce qui, a priori, ne le mérite guère et dévaluation réglée des emblèmes du Bel Art. Son œuvre repose ainsi sur une logique de curseur, oscillant entre la construction d’une image-signe hyperpuissante et sa dégradation, autorisant ainsi un large spectre de lectures.
La première technique d’épuisement de l’image réside dans les matériaux employés : c’est à partir des années 1960 qu’Oldenburg tourne sa pratique vers des matériaux mous et malléables (tissu, mousse, toile, vinyle) pour représenter des objets « en dur », issus du quotidien. Si, dans l’histoire de l’art, la première apparition d’une sculpture molle est le Pliant de Voyage de Marcel Duchamp en 19161, Oldenburg s’est davantage inspiré d’éléments plus concrets. Alors invité à exposer à la Green Gallery de New York à l’automne 1962, un problème apparait : comment remplir les centaines de mètres cubes de la galerie avec la maigre production de sculptures plâtrées de The Store ? C’est en découvrant les concessions automobiles et la façon dont elles sont présentées dans les vitrines de la 57ème avenue qu’il décide d’agrandir les pièces de The Store à l’échelle de voitures. Le plâtre ne permettant pas de sculptures aussi grandes, l’artiste se tourne vers d’autres matériaux industriels, économiques et proches de l’esthétique pop : la mousse et le tissu rempli de Kapok. À l’agrandissement de ses œuvres s’ajoute donc un changement de matière première. Les premières sculptures dites soft dont Floor Cone, Floor Cake, Soft Calendar sont des formes pleines et moelleuses, aux couleurs criardes et à la planéité affichée. Le réel auquel il fait référence est immanquablement reconnaissable et l’effet comique résulte de l’inadéquation totale de l’objet à sa fonction, en raison de sa déstructuration et son aspect mou — l’artiste gardant généralement quelques parties solides par contraste et pour accentuer l’effet de désarticulation (paradoxalement, le beurre dur de Soft Baked Potato, Open and Thrown, 1970) ou démontrer l’affaissement par la suspension (Soft Viola, 2002).

    Si Barbara Rose parle de « physicality, concreteness, presence » de la sculpture soft, cela est peu perceptible sur les reproductions. Il faut alors imaginer la sensualité, l’aspect théâtral dû aux dimensions gigantesques et l’accrochage spécifique des œuvres, pour comprendre à quel point leur confrontation avec le spectateur est volontairement heuristique, de façon immédiate et globale par la tentative de l’atteindre dans sa présence corporelle. On remarque d’ailleurs chez Oldenburg un effet d’élévation dans de nombreuses sculptures : les quilles de bowling de Flying Pins (2000), ou encore les clubs et balles de golf de Golf/Typhoon (1996). Cependant, ce désir de lévitation n’est jamais pleinement vécu, et apparaît fréquemment contrarié, soit par la présence d’un élément (faussement) à moitié enfoui (la boule de bowling de Flying Pins) ; soit par un effet d’inversion qui amarre irrémédiablement l’action au sol : c’est la cravate renversée de Francfort, c’est le cornet de glace écrasé sur le toit d’un immeuble de Cologne (Dropped Cone, 2001), c’est encore la flèche pointée vers le sol de Cupid’s Span (2002). Si le deuxième facteur d’épuisement du sujet réside dans la remise en question de sa présentation, c’est que, traditionnellement, la sculpture dans l’histoire de l’art tend à souligner sa résistance à la gravitation. La notion de structure interne, d’une ossature sous-jacente à laquelle se rattache la musculature demeure liée à la représentation du corps humain. Ici, nulle évocation de ce dernier. Dans la mesure où il est saisissable, le corps humain d’Oldenburg (imaginé sous la forme d’objet — le Giant Ice Bag ne se gonfle et dégonfle-t-il pas comme un gigantesque poumon à l’aide d’un système hydraulique sophistiqué ?) se propose toujours de façon fragmentaire, abandonné, vulnérable par la déstructuration, ou par le choix de la partie du corps, sexuelle (les bourses du Dormeyer Mixer, 1965) ou viscérale (les boyaux du Giant Soft Fan, 1966). De la même manière les appétissants gâteaux de The Store se cachent derrière une vitre et le glaçage douteux en vinyle de Floor Cake (1962) annule toute gourmandise. Entre frustration et mise à distance du contact, l’œuvre d’Oldenburg apparaît continuellement écartelée entre la lévitation et la flaccidité, entre l’envol et la chute.
Peu connues du grand public, les œuvres qui découlent de la dernière stratégie d’épuisement de l’image sont issues de la série Le Foyer, que Claes Oldenburg entreprend lors d’un séjour à Los Angeles en 1963.

Claes Oldenburg, Soft Washstand, 1966.
Extrait de Claes Oldenburg, catalogus nr. 472, Stedelijk Museum, janvier 1970, Amsterdam.

Claes Oldenburg, catalogus nr. 472, édité à l’occasion de l’exposition monographique Claes Oldenburg au Stedelijk Museum, janvier 1970, Amsterdam.
Mise en page de Wim Crouwel & Jolijn van de Wouw.
Bibliothèque Thibaud Meltz

Apparaît une transition thématique de The Street à la sphère privée du Foyer en passant par l’espace semi-public de The Store. Il commence à s’emparer d’objets caractéristiques de la vie moderne, téléphone, W.-C., ventilateur, ou interrupteur, qu’il décline ensuite en plusieurs échelles, couleurs et différentes versions : celle « dure » ou hard, évoque des maquettes d’objets et des formes ébauchées ; la version « molle » ou soft en vinyle, imitant les matériaux froids des objets tels que la porcelaine, la bakélite ou encore le métal ; et enfin la version « fantomatique » ou ghost soit le patron de l’objet dévidé, comme une peau de St Barthélémy s’abandonnant à son propre poids. L’expérience de ces différentes versions est autant visuelle que parcellaire, et les vues se succèdent : faces, plongées, contre-plongées sur des objets mous sans structure, sans cohérence apparente et fuyantes, mais en réalité parfaitement pensées pour disperser leurs échos. Dans la version soft de Pay Téléphone (1963), les coutures et orifices sont soulignés et mettent en évidence l’apparence érotisée de l’objet mais également sa mise à distance par l’aspect brillant et lisse du vinyle. Le froissement de sa version ghost lui confère quant à lui une grande vulnérabilité, comme si l’on atteignait l’ultime enveloppe, la plus fragile. À travers cette série, Oldenburg parcourt un cycle d’ordre vital des objets de consommation : après une première phase d’énergie et d’activité représentée par une version dure, le sujet se dégrade en s’amollissant, et ce jusqu’à sa mort, pour achever son cycle dans une phase de décomposition où sa matière s’efface au profit de l’idée2. Ces versions d’un seul et même objet contribuent à l’effacement du sujet et à une forme d’abstraction, chacun de ces états correspondant à l’évolution de la matière vers l’entropie finale.

Paradoxe et humour

Il lui a fallu aller jusqu’au paradoxe pour démontrer à la fois la prégnance et la fragilité des archétypes de l’American Way of Life. Prouver à la fois son incroyable présence visuelle et le vide sidérant qu’elle recouvre. Aller jusqu’au paradoxe, et en démontrer enfin le comique dans des projets monumentaux. C’est pendant la gestation de ses sculptures « molles » qu’Oldenburg commence à entrevoir la possibilité d’exposer ses objets de consommation dans des espaces publics. Il tire ses sources des ballons gigantesques des défilés de Macy’s lors de Thanksgiving mais également des travaux d’architectes de la fin du XVIIIe siècle tels qu’Étienne Boullée, Claude-Nicolas Ledoux ou encore Jean-Jacques Lequeu, dont il a étudié les dessins en travaillant à la bibliothèque de Cooper Union. De ses voyages fréquents en avion également, il imagine des objets hors d’échelle et des angles surprenants :

« Le monde lui-même est maintenant un objet du point de vue des voyageurs de l’espace. Je me suis dit qu’il serait bon d’avoir un grand lapin de la taille d’un gratte-ciel en centre-ville, dont on apercevrait les oreilles depuis la banlieue. »

Malheureusement, ce projet n’a jamais vu le jour, le site initialement choisi par Oldenburg ayant été racheté par le Playboy Club, empêchant ainsi toute érection de léporidé géant à cet endroit précis. À la suite de cette anecdote, il conçoit dès 1965 ses premiers projets utopiques pour l’espace public : apparaît une série d’esquisses de monuments imaginés pour New York, Londres et Los Angeles tels que Giant Teddy Bear (1965) au beau milieu de Central Park ou Ball (1967) sur la Tamise. Les premières commandes se manifestent alors. L’occasion pour l’artiste de mettre en pratique son adage : « l’humour est la seule arme de survie ». Car si le banal est la matière de prédilection d’Oldenburg, c’est en refaçonnant les bribes de notre quotidien qu’il leur confère un sens nouveau et une relation inattendue avec l’espace. Avec un sens unique de la transgression, il extrait ses objets triviaux de leur contexte pour les convertir en sculptures monumentales installées au sein des paysages urbains et auxquelles le public peut librement se confronter. L’exagération des dimensions et la banalité des sujets amènent le visiteur à réfléchir sur les rapports qu’il entretient avec eux, mais également à son environnement direct. Déterminé à imprégner ses sculptures d’un contenu social et politique (plus ou moins masqué), Oldenburg conçoit ses monuments comme une satire de la banalité de la vie quotidienne et son absurdité. C’est le cas de Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks (1969) gigantesque tube de rouge à lèvres dressé sur des chenilles de pelleteuse érigé à l’université de Yale à la polarité douteuse. À la fois machine de guerre ensanglantée et symbole de féminité, ce mariage de l’érotisme et de la guerre tourne en dérision la puissance des États-Unis, au sein de l’un de ses plus prestigieux établissements, tout en dénonçant l’éducation paritaire dudit établissement, les femmes n’étant admises à Yale qu’en 1969. Pourtant, si l’ordinaire devient critique dans ses œuvres monumentales, les sculptures ne s’en tiennent jamais à un simple diagnostic négatif sur les sociétés contemporaines. L’objet quotidien et utilitaire à grande échelle acquiert une richesse sémantique, dont la forme transfigure la banalité de l’objet.

Texte par Joy Des Horts

Chercher en vain la nuit

Thomas Lohr rend hommage à l’agilité de la chauve-souris en transformant son modèle en créature nocturne, équilibriste et ultra-sensible.

Lire la suite Fermer

Coulisses et défilés

OMA/AMO

Débutée il y a quasiment vingt ans, à l’occasion de la création du Prada Epicenter de New York (finalisé en 2001) — à la fois boutique, galerie et laboratoire — la collaboration entre la marque italienne et OMA / AMO, le studio multifacette fondé par l’architecte et urbaniste Rem Koolhaas, ne cesse de questionner les formes et les attentes. Des espaces de vente à l’emblématique Fondation Prada, ce dialogue se réinvente également de manière chronique à chaque nouveau défilé. Par leur fréquence, ces derniers sont autant d’opportunités d’explorer des obsessions inattendues ou de revenir sur certains motifs. Un ballet conceptuel et formel savamment orchestré par une équipe à géométrie variable qui livre à Revue les secrets émanant des coulisses.

Les défilés qui unissent OMA / AMO à Prada sont gérés au quotidien par les architectes Giacomo Ardesio et Giulio Margheri, sous l’égide d’Ippolito Pestellini Laparelli et de Rem Koolhaas, deux des neuf partenaires de la firme néerlandaise. Le binôme évolue dans les bureaux de Rotterdam et explique : « Notre équipe varie selon les projets, cela nous permet notamment de renouveler nos inspirations. Les discussions autour des défilés ont débuté en 2006, mais à cette époque, le rôle d’AMO se limitait à quelques conseils. La manière dont nous travaillons aujourd’hui a été instaurée par Ippolito quelques années plus tard. C’est lui qui a mis en place la méthodologie appliquée à ces projets. Il y a une procédure à suivre pour chaque nouveau défilé, cependant puisqu’ils diffèrent tous du précédent, notre processus de création n’est jamais linéaire. Tout comme Prada n’est jamais linéaire dans son rapport à la créativité ! » En effet, un regard en arrière permet de voir à quel point la maison italienne aime jouer avec les extrêmes et proposer des décors variés pour présenter ses collections, que ce soit des mises en scène aux inspirations figuratives, comme l’intimité d’une chambre — forcément surréaliste car démultipliée dans l’espace — de l’automne-hiver 2017, ou des images beaucoup plus abstraites comme le sol ponctué d’ampoules  de l’automne-hiver 2019.

« Continuous Interior »défilé RAda Automne-Hiver 2017, collections homme & femme, 2017
Photographie par Agostino Osio, avec l'aimable autorisation d'OMA

Giacomo Ardesio ajoute : « Nous avons un serveur qui regroupe nos productions pour chaque défilé et qui agit comme archive, nous nous y référons pour voir ce que nous avons déjà fait. Avant d’investir la Fondation Prada, tous les défilés avaient lieu Via Antonio Fogazzaro, là où sont basés les studios de la maison. Pour être plus exact, cet espace a accueilli les premiers projets d’exposition de la Fondation, avant que celle-ci ne soit finalisée. Aujourd’hui, la situation est inversée puisque c’est l’espace d’exposition qui héberge les défilés ! Cette gymnastique, ces allers-retours reflètent la manière de penser de Prada ». Giacomo Ardesio et Giulio Margheri, sous l’égide d’Ippolito Pestellini Laparelli et de Rem Koolhaas, deux des neuf partenaires de la firme néerlandaise. Le binôme évolue dans les bureaux de Rotterdam et explique : « Notre équipe varie selon les projets, cela nous permet notamment de renouveler nos inspirations. Les discussions autour des défilés ont débuté en 2006, mais à cette époque, le rôle d’AMO se limitait à quelques conseils. La manière dont nous travaillons aujourd’hui a été instaurée par Ippolito quelques années plus tard. C’est lui qui a mis en place la méthodologie appliquée à ces projets. Il y a une procédure à suivre pour chaque nouveau défilé, cependant puisqu’ils diffèrent tous du précédent, notre processus de création n’est jamais linéaire. Tout comme Prada n’est jamais linéaire dans son rapport à la créativité ! » En effet, un regard en arrière permet de voir à quel point la maison italienne aime jouer avec les extrêmes et proposer des décors variés pour présenter ses collections, que ce soit des mises en scène aux inspirations figuratives, comme l’intimité d’une chambre — forcément surréaliste car démultipliée dans l’espace — de l’automne-hiver 2017, ou des images beaucoup plus abstraites comme le sol ponctué d’ampoules de l’automne-hiver 2019. Giacomo Ardesio ajoute : « Nous avons un serveur qui regroupe nos productions pour chaque défilé et qui agit comme archive, nous nous y référons pour voir ce que nous avons déjà fait. Avant d’investir la Fondation Prada, tous les défilés avaient lieu Via Antonio Fogazzaro, là où sont basés les studios de la maison. Pour être plus exact, cet espace a accueilli les premiers projets d’exposition de la Fondation, avant que celle-ci ne soit finalisée. Aujourd’hui, la situation est inversée puisque c’est l’espace d’exposition qui héberge les défilés ! Cette gymnastique, ces allers-retours reflètent  la manière de penser de Prada ».

Présentés chaque saison lors de la semaine  de la mode milanaise, aussi bien lors  des collections femme qu’homme, la mise en œuvre de ces défilés est une course contre la montre.  Giulio Margheri précise : « Nous essayons de respecter un calendrier idéal, durant lequel nous présentons nos idées, attendons les validations, testons les matériaux… Mais ce planning est le plus souvent  là pour nous rappeler que nous manquons de temps ! En général, tout commence avec une réunion  de lancement pour laquelle nous préparons un document avec des idées très différentes. Nous y présentons des concepts et des propositions  de traduction dans l’espace, mais à cette étape, rien n’est très défini.   La relation qu’entretient le décor à la collection n’est pas forcément  en résonance, elle peut être décalée. Si la collection a des inspirations  de science-fiction, le décor ne le sera pas forcément, et inversement.  Nous construisons cet environnement pour un personnage bien particulier, mais nous ne développons pas ce personnage. Nous  n’avons accès qu’à un aspect de l’histoire, si bien que nous découvrons  la cohérence de l’ensemble lors du défilé ». Le rythme des collections étant soumis aux calendriers des différentes fédérations, il dicte  le tempo à suivre et renseigne sur le planning idéal : « Il est difficile de dire précisément quand cette première réunion a lieu, cela varie notamment selon les disponibilités de nos interlocuteurs, mais elle précède le plus souvent le défilé de dix semaines. Lors de cette discussion sont présents Miuccia Prada, ainsi que Fabio Zambernardi, directeur  de la création pour Prada et Miu Miu. Nous essayons d’identifier  tous ensemble un concept, que nous développons généralement  à l’aide de croquis, de photographies extraites de films, ou des images  de référence qui vont de l’art aux urgences contemporaines.  Nous utilisons aussi beaucoup de collages, mais sans vocation à être réalistes. Est également présente l’équipe interne d’ingénierie, avec  qui nous échangeons ensuite plusieurs fois par semaine lors de la mise  en place du projet. » Ardesio précise : « Comme de nombreuses marques, Prada a des architectes au sein de son équipe. Nos échanges sont importants car ils agissent toujours comme des reality check : ils nous aident à matérialiser le concept, en trouvant les meilleures stratégies  pour produire le set. Ils suivent la production à travers les différentes phases du projet. Ils jouent le rôle d’interface avec les constructeurs impliqués dans la mise en œuvre des différents éléments de scénographie. Le fait qu’ils soient basés à Milan et que nous soyons nous même italiens facilite grandement les échanges. »

Les impératifs sont toujours les mêmes et l’équipe doit donc trouver des manières d’y répondre tout en se renouvelant.  Il faut pouvoir gérer environ mille deux cents invitations, entre journalistes, égéries, acheteurs et autres professionnels (environ neuf  cents places assises, les seating, le restant debout, les standing ; un casse- tête spatial et diplomatique). À ces personnes s’ajoutent les photographes  qui vont documenter le défilé, ainsi que l’équipe vidéo qui gère  la captation, de plus en plus souvent retransmise en direct sur Internet. Composer l’espace n’est pas juste une affaire de cases à remplir,  puisqu’il faut également maîtriser le rythme auquel les modèles vont défiler sur le parcours établi, de manière à ce que tout le monde puisse les suivre du regard avec aisance. Pour se rendre compte de la technicité de ce dernier point, il suffit de regarder le final de chaque défilé,  où tout ce jeu de circulation se rejoue et se concentre en l’espace d’une minute, quintessence du spectacle que sont devenues ces présentations. Giacomo Ardesio précise qu’au-delà de ses exigences techniques,  le rôle d’AMO est de proposer une vision singulière : « Pour cela, nous avons différents moyens. Nous pouvons par exemple accentuer certains éléments établis, comme le rapport au premier rang et la hiérarchie traditionnelle des seating. Nous pouvons jouer avec les proportions  et proposer une version maximale de la piste ou une version totalement épurée. Nous pouvons nous baser sur une image qui va définir l’ambiance du défilé et décliner le set autour d’elle. Nous avons beaucoup d’éléments que nous pouvons déformer pour créer une expérience nouvelle. Je crois que ce que Prada et OMA/AMO partagent, c’est ce goût pour le collage, que ce soit des images, des références, des atmosphères. Cela créée des clashs, des moments inattendus . »

La collaboration Prada — AMO se décline dans d’autres champs, puisque les deux compagnies rédigent ensemble le com-muniqué de presse relatif à l’espace du défilé et déterminent le titre. Quelques exemples : « Terrain of light » (automne hiver 2019), « Suspended Ensemble » (resort 2018), « Total Space » (printemps été 2017) ou encore « Indefinite Hangar » (printemps été 2016). L’agence crée également  les campagnes destinées aux réseaux sociaux qui annoncent les défilés. Appelées Premonition, ces courtes vidéos présentent des indices de manière très abstraite de ce qui sera visible sur le défilé et agissent comme des visions. Ces objets digitaux résonnent avec la physicalité des défilés. Ces projets ont une influence directe sur le nombre d’interlocuteurs  en échange avec OMA. Les deux architectes précisent : « Pour tout ce  qui concerne le concept, nous échangeons principalement avec Miuccia Prada et Fabio. En parallèle, nous sommes en contact avec l’équipe interne d’ingénieurs de Prada, mais aussi avec celle en charge du digital  et celle de la communication. Il nous est parfois demandé de réaliser  des visuels qui peuvent être intégrer aux vêtements.

« Indefinite Hangar » défilé Prada, Printemps-Été 2016, collection homme & femme, 2015.
Photographie par Alberto Moncada, avec l'aimable autorisation d'OMA.

Tout dépend du type de projet sur lequel nous travaillons. Nous ne développons pas les lumières, mais sur certains défilés où cette dimension est présente, nous faisons partie de la discussion. La finalisation du set coïncide avec la finalisation de la collection. Lorsque les défilés avaient lieu dans les quartiers généraux de Prada, Via Antonio Fogazzaro, il arrivait que Miuccia Prada passe entre deux essayages pour voir le décor. Cette proximité physique permettait ses visites impromptues, ce qui n’est plus le cas du fait de la distance entre la Fondation et le studio. »

Entre les collections homme, femme et les plus occasionnelles croisière et Miu Miu — AMO ne travaille pas systématiquement sur ces deux dernières —, l’équipe travaille en moyenne sur six défilés par an. La collection homme précède celle de la femme, ce qui fait que certains éléments peuvent se retrouver d’un défilé à l’autre sous certaines variations. L’exemple parfait pour comprendre ce jeu d’influences est sans doute la collection « Prada Warehouse » (homme, automne hiver 2018), présentée dans les hangars de stockage de la maison. Le décor consistait en un dédale de caisses de transports qui venaient rythmer l’espace. En bois, en métal réfléchissant ou cellophané, ces volumes étaient décorés de logos, créés par AMO, détournant l’identité visuelle de la marque. Plus de cinquante visuels ont ainsi été réalisés. Ils ont ensuite été revisités et transformés en enseignes néon pour la collection « Nocturne » (femme, automne hiver 2018) , dont voici le communiqué de presse :

La collection Prada automne/hiver 2018 de prêt-à-porter féminin prend place dans la tour de la Fondation Prada, dont les travaux sont sur le point de s’achever, marquant l’achèvement du complexe situé à Milan et pensé par OMA. Nouveau repère architectural, la tour offre un point de vue unique sur les bâtiments de la ville.

Le décor signé AMO consiste en un simple tracé géométrique de tribunes orientées vers le nord, en direction du centre de Milan, créant un spectacle sophistiqué et un dialogue entre mode, architecture et la ville. Les volumes nets du set sont accentués par une résine à la finition noire qui scintille comme par magie dans la lumière et imite le panorama extérieur nocturne.

En plus d’avoir façonné les espaces intérieurs, AMO est également intervenu sur la vue depuis la tour. La perspective sur le Scalo di Porta Romana et la ville s’enrichit d’imposantes enseignes néon Prada qui renforcent le caractère postindustriel de la région. La manifestation physique de l’évènement au sein d’un paysage urbain customisé réaffirme la relation entre Prada et la ville de ses origines.

Les néons se réfléchissaient à travers les baies vitrées et venaient donc habiller le ciel Milanais, créant un dialogue entre espace intérieur, celui du défilé, et extérieur, celui de la ville. Ces logos se sont retrouvés déclinés sur certains accessoires de la collection et à travers une série de tee-shirts. Visuellement très marquants, ces signes lumineux ponctuent la campagne publicitaire correspondante, intitulée « Prada Neon Dream ». Ainsi, le dialogue créatif entre Prada et OMA/AMO se décline au gré des projets, libre de tout format préétabli, prêt à saisir chaque opportunité à même de fasciner, surprendre et bousculer. Comme tout ballet, nous assistons à un spectacle qui semble évident et qui pourtant, en coulisse, nécessite des heures de travail et de communication, des années d’expériences et une passion certaine. Autour d’une complicité artistique et d’une vision commune rares, Prada et OMA/AMO contribuent à redéfinir ce que sont la mode et ses espaces, et plus globalement, la manière dont l’individu se meut dans le monde qui l’entoure.

« Nocturne » défilé Prada Automne-Hiver 2018, collection femme, 2018.
Photographie par Agostino Osio, avec l'aimable autorisation d'OMA.

Texte par Muriel Stevenson

La paupière du jour

En Iran, Olgaç Bozalp réalise une série de portraits de femmes dans un entre-deux ; du désert à la ville, de la nature à l’architecture, de la tradition à la modernité.

Lire la suite Fermer

L'art culinaire

Quatre chefs de la scène française partagent une de leurs recettes, étape par étape. Cocktail, entrée, plat et dessert composent un menu parfait. 

Cocktail par Amaury Guyot

30ml de Saké Californien
15ml de Gin
20ml de Sirop de kiwi

20/25ml de Citron jaune
Poivre noir

Ce cocktail a été pensé pour accompagner le premier plat de notre menu dégustation au restaurant Dersou(ceviche de maigre et de coques). L’idée était de venirjouer sur les textures et l’épicé du poivre en gardantune légère pointe d’acidité et de fraîcheur.

Concrètement, le cocktail est réalisé au shaker en mélangeant tous les ingrédients et servi sur un groscube de glace transparente taillé main et garni de quelques pétales et pistils de fleur de tagette. Le saké est la base principale en alcool de ce cocktail renforcé par un peu de gin qui vient apporter un petit côté herbal et une note d’agrumes ; le kiwi vient avec toute sa chair et son croquant de par ses graines. L’ensemble donne un breuvage relativement bas en alcool avec un certain corps en bouche et une acidité agréable. Techniquement cela reste simple, le travail principal est fait sur le sirop de kiwi, les fruits sont pris entiers, pelés et passés au Blender avec du poivre noir puis sucrés. Le plus difficile est de trouver l’équilibre entre le fruit et le poivre puis celui de l’acidité globale pour que cela ne soit pas trop prenant. Enfin le choix de servir ce cocktail sur un gros cube de glace permet de maintenir une température de dégustation idéale sans ajouter trop de dilution. Les pétales et pistils de tagette apportent une touche finale olfactive et visuelle avant de se laisser emporter par le liquide.

Entrée – Pizza soufflée par Jean-François Piège

La Pâte Pizza
500 g de farine T55
50 g d’huile d’olive
140 g d’eau
60 g de blanc d’œufs
La Garniture
1 petite aubergine
15 cl d’huile d’olive
125 g de riquette fine
vinaigre balsamique
2 boules de 250 g de mozzarella fumée
125 g de tapenade
1/4 de botte d’origan
125 g de parmesan en bloc
100 g de soubressade
L’huile à pizza
15 cl d’huile d’olive
1/2 tête d’ail
1 branche de romarin
1/4 de botte de thym
15 g de piment d’Espelette

 

 

Preparation 45 min
Cuisson 20 min

Séparer les gousses d’ail, ne pas les éplucher mais les écraser. Effeuiller le romarin et le thym. Verser l’huile d’olive dans une casserole, ajouter les gousses d’ail en chemise écrasées, le thym, le romarin et le piment d’Espelette. Faire chauffer le tout sans ébullition. Couvrir et faire infuser pendant 2 heures. Passer au chinois étamine et conserver à température ambiante.

Pâte à pizza
Préchauffer le four à 280˚C (th. 10) et mettre une plaque à chauffer. Mettre la farine dans un saladier et ajouter l’huile d’olive, l’eau et les blancs d’œufs. Réaliser une pâte homogène. Abaisser la pâte très finement. Replier et étaler la pâte à nouveau. À l’aide d’un emporte-pièce, ou d’un cercle de 18 cm, couper environ 14 disques de pâte. Recouvrir chaque disque de pâte d’un second puis pincer les bords de la pâte avec précision afin de les souder. Déposer immédiatement les disques de pâte sur la plaque chaude du four. Enfourner pour quelques minutes. La pâte va immédiatement se mettre à gonfler.

La plaque de cuisson doit être très chaude, c’est le contact de la pâte à pizza sur cette plaque qui produit le gonflement.

Garniture
Tailler des rouelles d’aubergine d’1 cm d’épaisseur et saler. Faire cuire à la vapeur pendant 15 minutes environ. Faire ensuite griller à la poêle avec un filet d’huile d’olive. Égoutter puis tailler en quatre.
 Équeuter, laver et essorer la riquette. Assaisonner d’huile d’olive et de vinaigre balsamique. Placer dans le cœur de la pizza, en creusant le dessous de la pâte cuite. Retourner ensuite la pizza.
Tailler finement les tranches de mozzarella fumée puis disposer sur la totalité de la surface du dessus. Assaisonner la tapenade avec l’huile d’olive et l’origan haché. Parsemer sur la mozzarella. Disposer des quartiers d’aubergines et des morceaux de soubressade sur la mozzarella fumée et assaisonner. Passer la pizza au grill pendant une minute.

Placer la pizza au milieu d’une assiette plate. Râper généreusement de parmesan en bloc. Assaisonner d’huile à pizza, ajoutez une bonne pincée de piment d’Espelette et décorer d’une petite poignée de riquette assaisonnée.

Plat – Choux farci par Pierre Touitou

1 choux vert frisé
2 poireaux
2 oignons doux des Cévennes
1 beau morceau de gingembre
1 oignon rouge
6 branches de thym
5 gousses d’ail rose de Lautrec
5 branches de Marjolaine
500 g de viande de bœuf haché
100 g de foie gras (frais)
1 carotte
1 conserve de tomate pelée  Datterino
Fleur de sel
Huile d’olive
Poivre du Moulin
Poivre vert
Poivre des Cimes
Fond de veau
Rhum brun

Rincer et ciseler le poireau, ciseler l’oignon, éplucher et hacher les gousses d’ail, effeuiller la marjolaine.
Dans une cocotte avec un beau filet d’huile d’olive, faire suer le poireaux, l’oignon doux, l’ail et la marjolaine. Ajouter une petite pincée de fleur de sel et assaisonner très généreusement de poivre du moulin, de poivre vert concassé et de poivre des cimes concassé également. Déglacer au rhum.
Une fois les légumes translucides et l’eau de végétation évaporée réserver hors du feu dans un saladier, au frigo.
Tailler le foie gras en petits cubes (0,5cm x 0,5cm).
Mélanger les légumes réservés à la viande hachée et au foie gras dans un saladier. Saler légèrement et vérifier l’assaisonnement.
Bien laver le chou et le faire cuire à la vapeur ou à l’eau jusqu’à ce qu’il soit bien tendre. Laisser refroidir le chou et effeuiller.
Dans les plus jolies feuilles, placer au centre l’équivalent d’une cuillère à soupe de votre farce et rouler la feuille de choux (racine vers soi) sur les deux premiers tiers autour de la viande, replier les bords de la feuille de l’extérieur vers l’intérieur puis tourner le dernier tiers afin de réaliser un petit rouleau hermétique (bien serré).
Dans un plat à gratin préalablement beurré, disposer harmonieusement les petits rouleaux de chou et combler les espaces en jouant avec la forme des légumes, par exemple : un tronçon de poireau, un morceau de gingembre, une carotte entière, un quartier d’oignon rouge. Combler les derniers espaces et angles par les tomates sans leur jus.
Mélanger le jus des tomates à deux belles cuillères à soupe d’huile d’olive (ou 30 g de beurre fondu) et 50 cl de bouillon de viande (fond de veau) versez uniformément sur les choux et légumes dans le plat.
Disposer quelques branches de thym (dans le même esprit que les légumes) recouvrir le plat d’un papier sulfurisé puis d’une feuille d’aluminium et enfourner dans un four préchauffé à 180˚ pendant 30 minutes. Au bout de 30 minutes enlever le papier aluminium et le papier sulfurisé et laisser dans le four jusqu’à coloration uniforme des feuilles de choux (bien dorées).
Pour le dressage, les légumes comblant les espaces vous serviront de garniture donc ne pas hésiter à retailler ces derniers avant le service.

Dessert – Comme une meringue chantilly par Sébastien Gaudard

Meringue Française
4 blancs d’œufs (120 g) à température ambiante
120 g de sucre semoule première pesée
120 g de sucre semoule deuxième pesée
1 gousse de vanille de Madagascar
Crème Mousseline
crème pâtissière
37 cl de lait
1 gousse de vanille de Madagascar
50 g de sucre semoule
50 g d’amidon de maïs ou maïzena
12 cl de lait froid
6 jaunes d’œufs ou 120 g
50 g de beurre frais
crème fouettée
100 g de crème fleurette liquide 32 % de matière grasse

 

Meringue française
Préchauffer votre four à 130˚C (th. 4/5). Badigeonner une plaque de cuisson de beurre avec un pinceau ou un chiffon. Battre les blancs d’œufs à température ambiante et ajouter petit à petit la moitié de la première pesée du sucre semoule. Fendre la gousse de vanille en deux dans le sens de la longueur pour en retirer les petites graines noires que vous ajouterez aux blancs. Ajouter petit à petit la deuxième moitié de la première pesée de sucre semoule. Une fois la meringue montée au bec d’oiseau, ajouter la deuxième pesée de sucre en vous aidant d’une spatule.

Meringue chantilly
Dresser les disques de 6 cm de diamètre avec une douille cannelée ou réaliser un dessin de fleurs. S’il vous reste de la chantilly, faire des petites rosaces en plus. Glisser au four pour 1h30 pour la meringue Chantilly à 130˚C (th. 4/5). Entrouvrir légèrement la porte de votre four toutes les 15 minutes afin de permettre à l’humidité de s’échapper. Vérifier la cuisson des meringues à cœur.

Coulis de fruits
Écraser 1/2 barquette de framboises. Assaisonner d’un trait de citron jaune et de 2 cuillerées à soupe d’eau.

Crème mousseline
La crème pâtissière
Faire bouillir les 37 cl de lait avec la gousse de vanille fendue et gratter pour en extraire les petites graines noires. Laisser infuser une heure à couvert. Retirer la gousse de vanille.
Porter le lait à ébullition avec les 50 g de sucre.
  Dissoudre l’amidon de maïs dans les 12 cl de lait froid et lier le lait bouilli avec ce mélange. Verser un quart de cette préparation dans les jaunes d’œuf — sucre blanchis ensemble. Rassembler le tout dans la casserole en fouettant énergiquement. Porter à ébullition en lissant la crème au fouet. Verser dans un saladier la crème tiède, ajouter le beurre en mélangeant énergiquement.
 Poser un film étirable au contact de la crème, glisser  au réfrigérateur pour la refroidir rapidement.

La crème fouettée
Dans un saladier passé au congélateur, battre la crème avec un fouet jusqu’à obtenir une texture aérienne. Mélanger la crème pâtissière froide avec un fouet de manière à la rendre lisse. Incorporer délicatement la crème fouettée. Réserver au réfrigérateur.

Tours de mains
À l’aide d’une poche à douille, répartir la crème mousseline sur le disque de meringue. Disposer harmonieusement les fruits, badigeonner, en s’aidant d’une fourchette, d’un filet de miel de châtaigner liquide, et ajouter un trait de coulis sur l’assiette.

Le conseil du chef
Préférer des fruits plutôt acidulés pour contrebalancer le côté sucré de la meringue.

Nouveau départ

Trier. Empaqueter. Transmettre. Ronan Gallagher assiste à un déménagement familial, témoin du passage de relais entre deux générations.

Le souffle du dragon

Au Japon, Tom de Peyret fait dialoguer les lois de la nature, le rôle de la technique et la tradition artistique et questionne leur hiérarchie.

Lire la suite Fermer

Des attractions des astres

Étienne DahoDamien Jalet

Creusant inlassablement le sillon d’une pop mélodique, parfois mélancolique, parfois embrasée, Étienne Daho a su traverser les époques et les cœurs. Blitz, son treizième album studio sorti en 2017, fait preuve d’une richesse galvanisante, témoignant une nouvelle fois de ses talents. Il s’entretient ici avec Damien Jalet, chorégraphe franco-belge, avec qui il a collaboré pour le clip du titre « Le Jardin ». De passage à Paris,au Théâtre National de la Danse de Chaillot, le prolifique danseur présente Skid, impressionnante création pour la GöteborgsOperans Danskompani. Sur un plateau à la pente vertigineuse, dix-sept danseurs se confrontent à la gravité dans un ballet aussi technique que symbolique. La discussion entre les deux artistes a lieu à l’issue de l’ultime représentation parisienne de la pièce.

Étienne Daho
La performance des danseurs semble tellement physique ! Un peu comme une ascension constante de dunes à toute vitesse !

Damien Jalet
C’est drôle que tu penses à cela car nous avons fait une série de photographies de promotion au Japon, à Tottori, où l’on trouve des dunes gigantesques, qui vont jusqu’à cinquante mètres de haut. C’est notamment là qu’a été tourné ce film que j’adore, Woman in the Dunes de Hiroshi Teshigahara (1964).  Un homme se retrouve piégé dans une maison.  Il n’arrive pas à s’en échapper car elle est située  dans la dune. Dès qu’il tente de s’en extraire,  elle se défait. C’est très angoissant, le sable envahit progressivement la maison. Ça m’a beaucoup inspiré pour Skid.

ÉD   Ta pièce a effectivement quelque chose d’angoissant.

DJ   Comme elle est assez abstraite, le public y voit beaucoup de choses différentes. C’est sûr  qu’il y a un rapport à la mort, à la peur de tomber,  à la chute, mais à côté de ça, il y a quelque chose  de l’ordre de l’élévation et du lâcher prise.  Dans la première séquence, que l’on appelle sleepers, il est question de cela. Lorsque quand tu t’endors et que tu t’abandonnes à la gravité… Quand tu fais de l’hypnose, la première chose que tu fais c’est de relâcher tes muscles.

Piano en panneaux de particules, vers 1950
© Office de Diffusion des Panneaux de Particules
« matériau/technologie/forme » catalogue édité par le Centre de Création Industrielle, Établissement Public du Centre Beaubourg, à l'occasion de l'exposition éponyme au Musée des Arts Décoratifs, juin, 1974.
Bibliotheque Alexandru Balgiu

ÉD   Comment les danseurs arrivent à gérer leur vitesse ?

DJ   Cette pièce a été très compliquée à mettre en place. Cinq jours avant les premiers filages, les danseurs transpiraient tellement qu’on avait l’impression que la scène avait été savonnée. Nous avions répété sur une scène de cinq mètres et nous n’avons eu que dix jours pour l’adapter sur le plateau final qui est deux fois plus grand. La question des costumes a été décisive. Nous avons trouvé ces chaussures de jardinier japonais, avec ces semelles souples, qui facilitent l’adhérence des danseurs.

ÉD   Chaque geste est chorégraphié ? On a parfois l’impression qu’il y a des choses qui sont de l’ordre de l’accident, comme par exemple lorsqu’ils se télescopent ou lorsqu’ils tombent.

DJ   Effectivement tout est chorégraphié ! On a travaillé beaucoup pour que ce côté accidentel semble réel. La scène devait être inclinée à quarante-cinq degrés. Avec Aimilios Arapoglou, qui m’a assisté sur le projet et qui est également sur scène, nous nous sommes rendu compte que c’était ingérable. La scène est donc inclinée à trente-quatre degrés. Initialement les corps des danseurs devaient tomber dans la fosse d’orchestre. C’est pour cela qu’il y a ces références symphoniques dans la musique qu’a fait Christian Fennesz, qui a notamment remixé des compositions de Mahler.

ÉD   La musique est superbe, elle est oppressante mais elle emporte.

DJ   Je voulais montrer comment notre corps est une machine anti gravitationnelle.

ÉD   Cette idée d’élévation, c’est quand même quelque chose qui est constant dans tes recherches. C’est d’ailleurs pour cela que nous nous sommes rencon-trés. Nous avons cet ami commun, le metteur en scène Arthur Nauzyciel. J’avais envie de danse pour le clip du « Jardin », j’avais envie de quelque chose de très joyeux. Je lui en ai parlé et c’est lui qui m’a conseillé de te voir. Je t’avais déjà vu danser, justement dans une pièce d’Arthur, L’image, d’après une nouvelle de Samuel Beckett. Il y avait aussi Lou Doillon sur scène, qui faisait ses premiers pas au théâtre. C’est drôle car à ce moment-là, on commençait à travailler  sur son premier album. Tout était déjà lié.

DJ   Moi j’ai toujours été fan. Je t’ai vu chanter sur la Grand Place à Bruxelles quand j’avais 14 ans. J’ai tout de suite été en connexion ! Ce clip qu’on a fait ensemble, c’était une super occasion de matérialiser toutes ces histoires et connexions communes. Le processus de création, c’est aussi ça : tu rencontres véritablement les gens quand tu travailles avec eux.

ÉD   De toute façon, on ne voit vraiment que les gens avec lesquels on travaille. Et après on les perd de vue, c’est malheureusement souvent comme ça. On travaille en famille, avec les gens que l’on aime, ça nous permet de nous retrouver.…

DJ   D’autant plus que lorsque tu es fidèle à tes collaborateurs, tu peux aller un peu plus loin à chaque nouveau projet. La création devient un point de rencontre. Quand tu fais une pièce, tu es rarement seul. C’est la différence entre ton travail et le mien. Toi, tu es dans un rapport plus introspectif.

ÉD   Tout à fait, c’est vraiment un métier de solitaire. C’est l’isolement qui m’apporte toute la matière dont j’ai besoin. C’est pour cela que je pars pour écrire, comme j’ai pu le faire récemment en Angleterre. Je suis parti pendant deux ans, uniquement pour cela, dans un petit endroit où je n’avais ni affaires, ni amis. C’est ce qu’il me faut pour que je sois en état de recevoir des choses.

DJ   Tu t’isoles complètement au point de ne voir personne ?

ÉD   Non. Mais les gens que je rencontre sont des personnes que je ne connais pas. J’aime beaucoup Londres. Pendant longtemps je suis allé à Ibiza, pour des tas de raisons. Et depuis quelques années, j’aime Londres. Je suis vraiment un citadin et c’est une ville parfaite pour marcher, pour prendre des photos, pour se laisser envahir par des images, par des choses inattendues. Le fait d’être anonyme dans un endroit, c’est très bien. La célébrité isole forcément, elle coupe.

DJ   Quand tu commences un album, tu as une idée de départ ou tu laisses les choses se développer par elles-mêmes ?

ÉD   Je laisse venir les choses. Je ne sais pas comment l’expliquer. J’ai confiance. C’est comme une intuition. Pour chaque album, il y a des muses, qu’elles soient réelles ou fictives, ou des fantômes.

DJ   Je suis très fantôme aussi !

ÉD   Il faut vraiment convoquer les fantômes, il faut que ça parle.

DJ   Je t’ai vu récemment en concert à Bruxelles, c’était incroyable, le public était déchaîné. Il y avait une forme d’amour, c’était dingue. J’étais vraiment impressionné. J’ai pu voir à quel point la musique t’habite.

ÉD   Mon corps et ma tête sont faits pour ça.

DJ   Tu préfères être en studio ou sur scène ?

ÉD   Ça n’a tellement rien à voir, les deux sont complémentaires. J’ai besoin de cette phase d’écriture pour ensuite rentrer dans un moment de laboratoire. Je parlais d’isolement et de solitude, mais c’est la première étape de travail, car dans les suivantes, on ne fait rien tout seul. On réussit avec les autres.

DJ Pour moi cette notion de collectif est tellement importante ! Je pars d’une idée et ce qui m’angoisse toujours, c’est de trouver la bonne ! Comment est-ce que je peux mettre tout le monde sur le même diapason ? Si tu mets tes danseurs sur une pente, ils seront obligés de trouver une manière de danser inédite. Et c’est super beau car chacun a une manière différente de le faire. Je ne fais que des choses qui relèvent de la collaboration, que ce soit avec un plasticien ou un musicien. Je ne crée pas la chorégraphie seule dans ma tête pour l’enseigner ensuite aux danseurs. Je suis tout le temps dépendant des interprètes avec qui je travaille. Tout ça est très social car tu dois constamment composer avec cet aspect, ce ne sont pas des objets que tu déplaces, ce sont des gens ! Du coup quand tu édites, quand tu commences à couper, à mettre les choses en place, tu ne peux pas t’empêcher de faire mal à certains ego.

ÉD  Pour moi, ça a été très intéressant de te voir travailler sur le clip, de voir comment tu dirigeais les danseuses. Et tu as même réussi à me faire danser, ce qui n’est pas rien !

DJ  Mais j’ai toujours trouvé que tu étais un super danseur. À chaque fois que je t’ai vu en concert, je l’ai constaté.

Trisha Brown, « Untitled & Untitled », dessins au crayon à mine de graphite sur papier, 1973. © Trisha Brown
Trisha Brown « So That The Audience Does Not Know Whether I Have Stopped Dancing » édité par Peter Eleey, Pamela Johnson & Kathleen Mclean, Walker Art Center, Minneapolis, 2008.
Bibliothèque Alexandru Balgiu

ÉD  Quand la musique t’envahit, ton corps bouge de manière innée. Par contre, faire quatre gestes chorégraphiés sur le clip, pour moi ça a été très dur ! J’avais l’impression d’être incapable de coordonner mes mouvements.

DJ  Je ne sais pas comment tu as rencontré Arthur.

ÉD  C’était en 1986, à l’aéroport de Nice. J’étais allé au festival de Cannes, je ne sais plus vraiment à quelle occasion, certainement pour faire une télé stupide. Sur le retour, le vol avait plusieurs heures de retard et c’est comme ça que l’on a fait connaissance.

DJ  Quelle a été ta première collaboration avec lui ?

ÉD  Je suis intervenu dans Kadish, une lecture d’un poème d’Allen Ginsberg, qu’il a présenté en 2013. J’ai enregistré quelques lignes…

DJ  Ah oui, vous avez quand même pris 25 ans pour faire quelque chose ensemble ! Alors que nous avons commencé à travailler ensemble un an après notre rencontre, qui a eu lieu dans un ascenseur d’hôtel, à Buenos Aires ! On est tout de suite devenus amis. C’est quelqu’un d’extrêmement important car il m’a permis de prendre énormément confiance en moi. Ça a toujours été un échange, je l’ai aussi beaucoup soutenu. On collabore depuis 2006 et je pense avoir travaillé sur toutes ses pièces depuis. C’est beau quand ça se passe comme ça. On revient sur ce que tu disais sur le fait de collaborer avec des amis… C’est important car c’est très difficile de créer. Je ne sais pas quel est ton rapport face à la création. Ça t’emporte mais ça peut être complètement anxiogène aussi. C’est pour ça que je suis très admiratif des gens comme toi qui sont depuis longtemps sous l’œil public. Cela demande un certain centrage pour continuer de garder son cap.

ÉD  C’est comme une intuition, comme une lanterne que tu suis. Moi je ne me pose pas la question. J’ai confiance, tout le temps. Je sais que ça va arriver. C’est plus fort que tout le reste.

DJ  Le désir doit être plus fort que la peur.

ÉD  Oui ! La peur se matérialise en obstacles. Quand j’ai un projet, je n’imagine jamais que je ne vais pas pouvoir le faire. Il faut transcender la gravité, on peut parler de choses graves légèrement. La gravité fait partie de notre quotidien. Qu’est-ce que tu en fais ? Une chanson, c’est très court, c’est trois minutes. Ça se promène, ça se ballade partout, ça sort de la radio pour sauter dans la cuisine ou dans un casque. C’est ça qui est fou avec les chansons.

DJ  C’est quelque chose qui est vraiment spécifique aux musiciens ! Le tube, c’est de la magie totale.

ÉD  Oui ! Ça a le pouvoir de créer un lien avec les autres. Une chanson va rappeler à son auditeur qui il a embrassé, quand, où… Mes chansons, souvent je m’en rends compte, ont accompagné des moments extrêmement intimes. Je connais des personnes qui se sont mariées sur une de mes chansons qui s’appellent « Ouverture ». Choisir ce titre pour un moment si intense et important, c’est fou. Pénétrer l’intimité de cette manière…

DJ  Je suis hyper jaloux ! Personne ne va se marier avec une pièce de danse ! Mais il est vrai que la danse et la musique ont une relation très spéciale, elles sont liées. Je ne sais pas comment expliquer, mais la danse matérialise le son. À chaque fois que je dois travailler sur des clips vidéos, je me demande comment faire pour retranscrire, suivre les contours sans pour autant illustrer. Lorsque j’ai travaillé sur Suspiria de Luca Guadagnino, où je me suis occupé des séquences dansées, j’ai donné mes partitions rythmiques à Tom Yorke qui faisait la musique du film. Il m’a dit « tu rigoles, je ne travaille pas comme ça ».

ÉD  La chorégraphie a été faite avant la musique ?

DJ  Tout à fait. Tom a passé six mois à essayer de remettre de la musique sur quelque chose qui avait déjà été dansé, ça a été un vrai casse-tête chinois.

ÉD  Mais c’est très dur.

DJ  Je sais ! À un moment, il était tellement coincé qu’il s’est plongé dans les règles mathématiques de ce que je lui avais transmis presque un an auparavant. Il a fait une séance de méditation, il a ensuite joué sur ces chiffres, et c’est comme ça qu’il a débloqué la situation. Il a dû se mettre dans une situation de lâcher prise. C’est ce que nous avons fait, Sidi Larbi Cherkaoui et moi, sur notre version du Boléro, en 2013 à l’Opéra de Paris. Nous avons travaillé sans musique pendant trois semaines, nous nous basions uniquement sur les structures rythmiques parce qu’on ne voulait pas se laisser écraser par la puissance de l’œuvre. Il nous fallait une certaine résistance. Pour Skid, la musique a été créée dans des conditions particulières. Fennesz, avec qui je travaille depuis 10 ans, n’a eu que deux semaines pour ajouter la musique sur la pièce. Il m’a proposé des choses qui collaient trop à ce qui se passait sur scène, ça ne me satisfaisait pas totalement. Ce qui nous a sauvé, c’est qu’il avait sorti un album quelques mois auparavant. J’ai essayé quelques uns de ses morceaux, et c’est comme si cela avait été créé pour. Il a réajusté certains titres pour la pièce.

ÉD  Comment ça se passe dans la tête d’un danseur ? Il danse sur la musique ou il compte ?

DJ  Ça dépend des pièces. Pour Skid, toute la partie centrale est hyper comptée. J’aime bien mettre les danseurs dans des rapports très mathématiques car ça les met en transe. Ils sont dans des comptes qui font six-huit, six-deux, deux-deux… Ça n’est que ça. C’est douze pages de partition rythmique dans la tête. Tu ne peux pas lâcher une seconde sinon tu es perdu. Tu es amateur de danse ?

ÉD  Oui mais je connais peu de choses. J’ai vu pas mal de pièces d’Angelin Preljocaj. Quelques ballets à l’Opéra Garnier également. Mais pour moi, ce lieu, c’est avant tout le Fantôme de l’Opéra, c’est plein de fantasmes. C’est le premier livre de poche que j’ai lu, vers 8 ou 9 ans. Cette histoire d’amour, sous l’Opéra, m’a marqué ! J’ai pu visiter les sous-sols de Garnier, c’est fascinant de découvrir ce lac artificiel.

DJ L’eau est un élément important pour moi, notamment pour sa connexion avec l’inconscient. Pour la prochaine pièce que l’on jouera à Chaillot en mars 2020, on va recouvrir le plateau d’eau pour créer un lac noir. Moi j’adore ce théâtre car c’est notam-ment ici que se passe La Jetée de Chris Marker, dans les sous-terrains de Chaillot. Je suis obsédé par ce film et son rapport au temps. D’ailleurs, ce qui me fascine avec la musique, c’est qu’elle a le pouvoir de re-convoquer le temps.

ÉD  Tout à fait. Et si c’est le cas pour le public, ça l’est aussi pour moi ! Quand je rechante une chanson, je me retrouve dans l’émotion qui me traversait au moment où je l’ai écrite. Ce qui fait qu’il y a certaines chansons que je ne peux pas chanter…

DJ  Lesquelles ?

ÉD  « La baie » par exemple. Il y en a quelques unes comme ça, des histoires d’amour brisé… Ça me remet toujours dans cet état, alors j’essaie d’éviter ! Il y a suffisamment de choses compliquées à gérer par ailleurs ! Tu ne trouves pas que le XXIe siècle est très décevant ? Toutes les choses qui ont été mises en place, qui étaient pleines de promesses, ne se concrétisent pas. Les libertés régressent… Des choses que l’on pensait acquises ne le sont pas.

DJ  Ou sont remises en question. De voir qu’on se retrouve de nouveau avec des personnes qui pensent que la terre est plate me désole ! Mais malgré ça, je garde espoir.

Manford L. Eaton, « Bio-Music » Something Else Press, Barton, 1974.
Bibliothèque Alexandru Balgiu

ÉD  Exactement. C’est pour cela qu’on est là. C’est notre fonction d’artiste. On est dans l’art de la transformation. On transforme. On lutte contre la gravité.

Vestiaire

Entre introspection et mise en scène, Hugo Comte imagine le vestiaire de demain le temps d’une séance d’essayage.

Lire la suite Fermer

C.Q.F.D. de la nature relationnelle mode

Luca Marchetti

Depuis quelques années déjà, les programmes d’études supérieures consacrés aux dites fashion studies proposent une variété toujours grandissante d’enseignements sur les aspects les plus abstraits et conceptuels de la mode. On y trouve des cours qui en dissèquent l’imaginaire, qui analysent sa mise en image, qui étudient la psychosociologie ou la sémiotique du vêtement, ou qui explorent la pratique naissante du fashion curating… jusqu’à s’aventurer sur le sujet — toujours très polémique — de la mise à mort culturelle et industrielle de la mode-même.
Comme si la simple matérialité du vêtement n’était plus une pré-occupation pour les intellectuels de la mode de nos jours, la plupart des publications dans ce domaine, de l’éclairant Critical Fashion Practices qui analyse le travail des créateurs les plus ouvertement conceptuels de ces dernières décennies, jusqu’à Fashion Tales consacré au potentiel de la mode à inventer des imaginaires de fiction, semblent aussi suivre ce virage. Parmi les titres les plus inspirants, Thinking through Fashion mérite d’être considéré avec une attention particulière, car ce livre ne propose pas uniquement une lecture philosophique de la mode de ces trente dernières années, mais il démontre également que la plupart de la production vestimentaire contemporaine a comme effet principal de nous connecter à des expériences auxquelles nous n’aurions pas accès sans l’intermédiaire du vêtement. 

La mode y est présentée comme un agent relationnel qui nous permet d’appréhender “autrement” le corps, l’espace, nos semblables ou encore notre capacité d’imagination.

L’artiste anglais Leigh Bowery, performeur et créateur de vêtements, décédé dans les années 1990, avait été un pionnier dans cette exploration. En concevant ses tenues pour des performances présentées au sein de clubs ou lieux d’art londoniens, il veillait toujours à entraver la perception des cinq sens plutôt qu’à la favoriser. Par le dépaysement proprioceptif et la déformation de l’apparence, il souhaitait réécrire les codes de notre présence dans le monde. Si une telle approche radicale est envisageable de la part d’un artiste, on en retrouve aussi des traces dans le travail de créateurs de vêtements tout à fait tournés vers le prêt-à-porter.

Il suffit de citer Hussein Chalayan pour lequel la mode a toujours été un outil pour définir les mécanismes de construction de l’identité individuelle et collective. Dans son projet Place to Passage, par exemple, le vêtement est métaphorisé par un véhicule spatio-temporel susceptible d’accompagner l’individu dans les métamorphoses intérieures toutcomme dans ses déplacements géographiques.

Hussien Chalayan, Place to Passage, 2003.
Extrait de film, avec l'aimable autorisation d'Hussein Chalayan/Neutral.

L’écho des question-nements de Bowery et de Chalayan se ressent également dans l’approche au vêtement de Rick Owens, dont le sujet plus récurrent est notre relation à l’altérité, autant celle que l’on peut trouver à l’intérieur de nous-mêmes que celle dérivée d’une apparence physique plutôt humanoïde qu’humaine, ou alors, par une provocante reconfiguration du rapport à l’autre qu’il a même utilisé en tant qu’accessoire à même le corps des mannequins, lors d’un défilé.

La liste des designers de vêtement impliqués dans une relecture des codes de la représentation et de la construction du genre compte aujourd’hui un nombre impressionnant de noms. Parmi les moins connus et les plus originaux, le canado-jordanien Rad Hourani — basé entre Montréal et New York — a choisi l’axe de la neutralité, investiguée en tant qu’aspect inhérent à l’espèce humaine qui détermine autant l’émergence des traits de genre dans l’individu que nos relations de séduction et de communication avec l’autre.

Toutes ces problématiques sont visiblement proches de celles que l’on retrouve au cœur des disciplines artistiques parallèles à la mode, de la danse contemporaine jusqu’à l’architecture ou la performance. L’hybridation des approches artistiques est d’ailleurs un autre signe typique de notre époque et les fondations ouvertes par nombre de grandes maisons de luxe présentant une programmation à cheval entre mode et arts en sont une confirmation indiscutable. Certainement la Fondazione Prada de Milan, plus que d’autres, a saisi la nature relationnelle de la marque de mode dans le contexte de la culture de nos jours. Contrairement à plusieurs de ses homologues qui ont souhaité s’installer dans une création architecturale “monolithique” posée comme un objet urbain dans le tissu métropolitain, elle a plutôt choisi une approche plus fragmentaire et éclatée. La Fondazione n’a pas investi « un édifice », mais toute une série de micro et macro-structures déjà existantes, cousues les une aux autres par des interventions telles des passerelles, des tunnels ou des rampes inclinées. Considérée par le prisme de sa programmation, la forme de la Fondazione fonctionne tout à fait comme un miroir architectural d’un contenu artistique qui se veut aussi « relationnel ». Là où l’opération de l’archistar Rem Koolhaas a souhaité créer un réseau de sites indépendants et connectés entre eux par des interventions de raccord, le chef d’orchestre artistique du projet, Germano Celant, a imaginé une programmation essentiellement faite de projets collaboratifs, de performances, d’activités participatives et de commandes artistiques où le rôle joué par l’exposition d’œuvres en tant qu’objets est sensiblement secondaire vis-à-vis de l’importance accordée à la mise en relation entre artistes, publics et genres créatifs.

Bien que l’orientation relationnelle de la culture vestimentaire puisse paraître d’un premier abord surprenante, le phénomène paraît quasiment une évidence si l’on suit la perspective de Lucas Mascatello, artiste et stratège de marque vivant à New York. En dehors de tout contexte académique, dans un article publié sur la plateforme éditoriale SSense en septembre, il appliquait à la mode la notion d’« aposématisme », ou bien la stratégie qui permet aux organismes vivants de s’adapter à leur contexte de vie en émettant des signaux relationnels destinés à leurs semblables. La mode, matériau d’expression de l’individualité par excellence, serait alors utilisée par les individus pour mettre dans une relation logique la surabondance de stimuli identitaires véhiculés par l’environnement médiatique dans lequel ils vivent et par conséquent, pour maximiser leurs possibilités d’être compris et d’établir des relations avec leur contexte de vie.

En élargissant la visée d’une telle analyse au contexte de toute la culture dans son ensemble, le rapport relationnel que le vêtement nous aide à établir avec le monde pourrait bien façonner le futur proche de tout l’univers de la mode. Demain, la mise en relation entre les innombrables diversités que le monde globalisé a généré en vue d’une cohabitation heureuse risque de s’imposer à nous davantage comme une obligation que comme une opportunité.

Lire la suite Fermer

Fille d'aujourd'hui, femme de demain

Sigrid BouazizNatacha Ramsay-Levi

Après avoir officié aux côtés de Nicolas Ghesquière chez Balenciaga et Louis Vuitton, Natacha Ramsay-Levi est devenue la directrice artistique de Chloé en avril 2017. Une poignée de collections lui ont suffi à mettre en place une mode plurielle, teintée de romantisme et d’évasion. Il s’en dégage une décontraction spontanée, un chic qui se définit par une élégance naturelle, en opposition à une sophistication trop étudiée. Une qualité que l’on pourrait attribuer à la comédienne Sigrid Bouaziz : entre théâtre, cinéma d’auteur et rôles pour la télévision, la jeune femme incarne par sa capacité de déplacement une certaine idée de la modernité. Si Natacha et Sigrid ont déjà eu l’occasion de se croiser, elles n’avaient pourtant jamais pu s’entretenir l’une avec l’autre. Pour Revue, elles racontent leurs intuitions et leurs besoins de création.

Photographe Mélanie + Ramon
 Styliste Jack Borkett

Natacha Ramsay-Levi  Je t’ai découverte Sigrid à travers ton rôle dans Personal Shopper, le film d’Olivier Assayas. Ce que tu joues, tes choix, ta beauté très française m’ont donné envie de te rencontrer. C’est pour cela que je t’ai invitée à venir assister à nos défilés !

Sigrid Bouaziz    Nous avons des amis en commun mais nous n’avions jamais eu l’occasion de nous croiser. Je sais que ça peut sembler un peu superficiel de l’affirmer en introduction de cette discussion, mais la mode que tu proposes chez Chloé, c’est vraiment tout ce que j’aime, que ce soit dans les inspirations, les imprimés, la coupe. Il y a vraiment quelque chose qui touche à « une vraie personne ». Ça réconcilie avec la mode je trouve.

NRL  Tu es parisienne, n’est-ce pas?

SB  Tout à fait.

NRL  Il n’y a pas tellement de gens qui ont cette culture parisienne, qui habitent là depuis longtemps, connaissent bien les différents quartiers. Je crois qu’entre nous, il y a cette reconnaissance là également. Je retrouve une énergie qui est celle de Paris.

SB  Même si toutes les parisiennes ne sont pas pareilles.

NRL  Exactement. Mais il se dégage de toi quelque chose que je trouve très singulier, une sorte d’aisance naturelle.  J’ai l’impression qu’on peut te croiser autant à Saint-Germain que dans le 20e. 

SB  J’ai l’impression que l’on parle toutes les deux de cette même femme qui se nourrit culturellement de beaucoup de choses,qui est vivante dans la ville. 

NRL  Dès que tu commences à être un tout petit peu publique, il y a ce phénomène de personnes qui se reconnaissent. Je le vois maintenant avec Chloé et j’imagine que c’est aussi ton cas avec ta carrière. J’avoue que c’est un des aspects qui me plaît le plus. Les choses se font assez naturellement. Il se forme une communauté de points de vue, de façons de regarder le monde, de centres d’intérêt. Ce qui fait que lorsque l’on se rencontre pour la première fois, on a souvent l’impression que l’on se connaît déjà !

SB  Mais c’est une vraie question, de comprendre pourquoi et comment on se reconnaît. C’est comme une rencontre avec un metteur en scène. Il va reconnaître quelque chose en toi, et c’est presque inconscient. C’est ce qui s’est passé avec Olivier Assayas, avec lequel je n’ai pas passé d’essai. On s’est reconnus à un endroit. C’est assez mystérieux.

NRL  Oui ! C’est vrai que les filles que nous invitons au défilé, c’est parce que j’ai envie de les découvrir. Moi je suis obsédée par les femmes, sinon je ne ferais pas ce métier-là ! Le féminin est un sujet génial, et c’est également celui de Chloé. J’aimerais te demander quel est ton rapport à la mode ?

SB  J’ai un rapport amour/ haine avec ce milieu car je suis née dedans, mais je ne l’assume pas trop. Mon père a créé une marque qui s’appelle Ventilo et qui n’existe plus aujourd’hui.

NRL  C’est drôle, j’ai fait référence à cette marque il y a quelques jours ! Elle a fait partie de cette époque où le prêt-à-porter français était encore très créatif.

SB  J’ai donc grandi là-dedans. Ma mère, qui a été mannequin dans sa jeunesse, était la muse de mon père. J’ai commencé  à faire moi-aussi du mannequinat, un peu malgré moi. Mais j’ai toujours eu un rapport de défiance par rapport à ce monde-là. J’ai rencontré des gens biens et des gens moins bien. J’ai fait quelques campagnes, pour Vanessa Bruno ou APC. Je me souviens d’une série d’images géniales faites par Mark Borthwick. C’était les belles années où les photographes étaient libres de réaliser des campagnes créatives. Même si j’ai vécu des belles choses, j’ai décidé d’arrêter ça pour me consacrer au métier d’actrice  en passant le conservatoire et en refoulant la mode. Mais malgré moi, elle revient !

NRL  Oui mais désormais tu peux choisir, c’est une autre position.

SB  La mode, c’est toujours un peu compliqué quand tu es comédienne. Je ne voulais pas non plus qu’on m’identifie comme la « it-girl », je ne voulais pas qu’on m’enferme dans le cliché de la branchée parisienne : on ne sait plus ce que tu peux jouer car on te voit trop dans des images de mode… L’image ne doit pas primer sur ton travail d’actrice.

NRL Tu inities beaucoup de projets je crois ?

SB  Oui, j’essaie de dire des choses, que ce soit en mettant en scène
un spectacle ou en réalisant des courts-métrages ou des clips.Ce sont des outils différents, de la même manière que toi aussi dans la mode tu as à ta disposition différents moyens pour communiquer
un message.

NRL  Ça te permet également de ne pas être dans l’attente.

SB  C’est sûr que tu subis le désir — ou non — de quelqu’un. Tu passes ton temps à être choisi ou à ne pas être choisi. Il faut savoir que l’on t’adresse une majorité de « non » pour une poignée de « oui ». Ce sont des refus que l’on oublie sinon on deviendrait fou. Ce n’est pas toujours évident. Du coup, pour moi, faire les choses par soi-même est indispensable. Quand on est actrice, on a souvent un besoin d’expression qui est inaliénable. Monter ses propres projets est aussi parfois compliqué car dans le regard des autres, cela peut être interprété par : « Ah, elle ne travaille pas donc elle s’occupe en faisant ses propres trucs. » Mais ça n’est pas que ça. Je pense que si je travaillais beaucoup, j’aurais malgré tout ce besoin de m’exprimer à travers mes projets personnels. Ça part d’un vrai désir. Et toi, qu’est-ce que ça a changé dans ta manière de créer de te retrouver à la tête de Chloé ?

NRL  Cela n’a rien à voir. Jusqu’ici j’ai travaillé pour Nicolas (Ghesquière) pendant quinze ans. Et j’aurais pu continuer quinze années supplémentaires car il a un univers tellement étonnant, toujours en mouvement, qu’il est impossible de s’ennuyer. Mais j’ai passé mon temps à créer en essayant de mettre les lunettes de quelqu’un. Bien sûr, il y avait beaucoup de moi dans ce que je lui proposais, mais c’était pour la marque et pour lui. Aujourd’hui, il s’agit de définir ce en quoi, moi, je crois pour Chloé. Il n’y a pas d’autre filtre que le mien. Tout est différent, tout est pensé. Il y a la partie instinctive, que je connaisbien pour l’avoir pratiquée, et la partie réflexive où j’essaie de comprendre comment les choses s’assemblent, ce qu’elles véhiculent, comment elles se transforment en matière. Cela reste des messages de mode, mais quand même, il y a des messages qui passent. J’ai lu tel livre, mis tel artiste ou telle musique en avant, et tout cela parle. C’est génial de pouvoir s’exprimer ainsi, à la fois de pouvoir sortir ses obsessions et leur donner du sens. C’est quelque chose qui se nourrit et qui est très inspirant.

SB  Je retrouve chez toi un plaisir de la mise en scène de quelqu’un de vrai, tu sculptes des vêtements à partir de tout ce qui t’a nourri. C’est là où je trouve que la mode devient vraiment intéressante.

NRL  Avant les défilés, j’écris le texte de présentation avec Thierry, l’un de mes collaborateurs, et Pauline Klein, une amie écrivaine. La collection printemps-été 2019 s’intitule « Hippie modernism », titre emprunté à un catalogue qui regroupe les travaux de plusieurs architectes, artistes et réalisateurs. C’est après-coup que j’ai réalisé qu’il y avait dans ma vie, dans les objets et les livres qui m’entourent, plein de liens avec ces différents penseurs. Quand tu commences à tirer sur un fil, tu comprends que tout est lié et produit du sens. 

SB  Est-ce qu’il y a des motifs qui t’inspirent de manière récurrente ?

NRL  La mode a pour principe d’être changeante, j’adore ce media car il ne pose pas de limites sur les zones où tu peux poser ton œil. Par exemple, j’adore prendre un élément ringard pour le transformer en autre chose. C’est notre chance de faire ce métier, qui n’est pas vraiment de l’art et qui joue sur les références : pouvoir tout regarder. Il y a des leitmotivs qui reviennent, mais je ne regarde jamais la même chose. L’antiquité par exemple, pour ses formes simples. Les bijoux, avec leur charge émotionnelle, qui portent en eux une trace, un souvenir. D’ailleurs cette dernière collection — printemps-été 2019 —était très inspirée par les souvenirs de vacances. 

SB  Ça se ressentait énormément, c’était un vrai plaisir. Il y avait quelque chose de solaire, de jouissif, de très généreux, et ça fait du bien. 

NRL  Le corps et le vêtement doivent parler ensemble.

SB D’ailleurs, je tiens à te dire que ça m’a fait plaisir de voir ces mannequins avec ces fesses voluptueuses! Ça change de ce que l’on voit habituellement ! J’aime ce côté généreux et pas sage. Prendre les inspirations à plein d’endroits différents pour les faire siennes. On sent que tout est chargé de références, même si on a pas besoin de les re-connaître pour apprécier le résultat. Je viens de réaliser un film en 16mm, je suis actuellement en train de le monter. J’ai filmé ma maison d’enfance et son jardin. On retrouve cette question des symboles. Il y a énormément d’objets dans cette maison, c’est extrêmement chargé. J’ai repris toutes les poupées de ma mère, qui en possédait une centaine, et je les ai filmées une par une. Il y a également beaucoup de reliques de mon adolescence. J’ai adoré les utiliser. Tout le monde ne verra pas ce qu’il y a derrière, mais je suis sûre que leur charge d’histoire se sent.

NRL  Cette capacité à sentir, je crois que c’est un truc très féminin, quelque chose qui ramène à la figure de la sorcière. J’ai d’ailleurs lu cet été un livre qui s’appelle Rêver l’obscur, sous-titré femmes, magie et politique, écrit par Starhawk. Cette question-là est un peu à la mode aujourd’hui, mais je crois vraiment à la différenciation entre les hommes et les femmes. On a chacun un pouvoir un peu magique. Le notre est à un endroit assez spécial, dans l’émotion. C’est là-dessus que j’ai envie de travailler, parce que c’est ça que je ressens. C’est pour ça que j’ai des obsessions sur des femmes comme toi ! Pour moi, il y a quelque chose d’un peu magique à être une femme. Et qui dit magie, dit symbolisme. 

SB  J’ai beaucoup d’amies femmes, beaucoup de tribus, et c’est la chose la plus importante dans ma vie. Je suis émerveillée et bouleversée par ces amitiés féminines, toutes ces femmes guerrières qu’il y a autour de moi et qui sont toutes porteuses de quelque chose de très fort et puissant.

NRL  Pour le premier défilé, j’ai parlé de l’idée de « travailler avec les faiblesses ». Les années 80, cette idée de femme indépendante à épaulettes, ça n’a plus beaucoup de sens aujourd’hui. Nous sommes complètes avec nos forces et nos faiblesses. Il y a cette transparence, cette acceptation de montrer les deux faces, chez toutes les femmes que j’aime. Je crois que tu as mis en scène un spectacle autour de Sylvia Plath ?

SB  Oui, elle a une histoire tragique, elle s’est suicidée à l’âge de 30 ans, et pour autant, je me suis beaucoup reconnue en elle car elle était aussi une midinette. Elle n’était pas torturée comme pouvait l’être Sarah Kane. Quand tu lis son journal, tu la découvres en train de se regarder dans le miroir, à se demander si elle est bien habillée, à parler des nouvelles chaussures qu’elle a achetées. Je me reconnais en elle car moi aussi je suis parfois légère, obsédée par ces petits détails, et ça n’est pas pour autant que je n’ai pas des choses plus profondes à dire.

NRL  Toutes les femmes artistes que l’on admire travaillent sur ces oppositions. Il y a cette œuvre de Chantal Akerman que j’adore  : In the Mirror. C’est juste une femme qui se regarde dans le miroir d’une armoire et qui décrit son corps. C’est d’une simplicité extraordinaire et c’est très fort.

SB  Est-ce que le futur est un sujet qui te parle ?

NRL  Je suis très sur le présent. Pour moi, la seule question liée à celle du futur concerne la Terre. Le rapport à la technologie, c’est bien, mais je n’arrive pas à me concentrer dessus car il y a des choses plus préoccupantes. Je me demande s’il y a surtout des moyens de faire quelque chose maintenant pour notre planète car c’est extrêmement urgent. 

SB  Je suis complètement d’accord avec toi. 

NRL Il faut se poser les bonnes questions : qui on est, comment on vit, qu’est-ce qu’on fait. 

SB  J’ajouterais qu’il faut recréer du sens. Du lien.

NRL  De l’intelligence. 

SB  Dans ma génération, je ressens cette perte de sens. On traverse une crise identitaire.

NRL  Pour moi le vrai futur est de revenir à des problèmes très simples. Je pense notamment au texte de la céramiste Valentine Schlegel, qui a écrit ces phrases très simples dans l’un de ses catalogues. Cela s’appelle « notes pour un scénario d’un film autobiographique » : 

Je bats la terre
Je pose du plâtre
Je pioche un mur
Je pioche la terre
Je cloue du cuir
Je coupe du bois
Je rame
Je tourne un pot
Je fais des confitures
Je sculpte du bois
Je rame
Je mets mes godillots
Je roule pieds nus à la plage un cordage
Je plante
Je coupe les arbres
J’épluche
Je ramasse tout à la plage
Je brode

C’est très simple, c’est réduit à presque rien, et pourtant, je pense que le futur se rapporte peut-être à ça. Tout le reste abîme la planète. Comment faire que ces quelques lignes aient de la valeur ? C’est ça qui est important.

SB  Face à l’immobilisme, il faut revenir à des choses essentielles.

NRL  Un peu d’idéalisme, un idéalisme simple et courageux,
serait bien.

Sororité absolue

Face à un patriarcat déclinant et ravageur, Laura Coulson prône un futur féminin aux valeurs salvatrices, entre solidarité, compassion et transmission.

Lire la suite Fermer

Généalogies du futur

Kapwani Kiwanga

Il est toujours intéressant de voir comment circulent et évoluent les concepts, les appellations, les labels. La destinée fascinante des mots. Ainsi va du terme afrofuturiste qui depuis son apparition sous la plumede Mark Dery en 1994, a vécu déjà plusieurs vies. Sun Ra fait résonner les cuivres de la diaspora électronique des années 2000, basse en avant, des ruines de Detroit aux radios pirates de Londres. Sam Delany cruise dans les cinéma new-yorkais et invente avec Octavia Butler des mondes où d’autres genres et sexualités sont possibles. Et l’Europe danse sur les rythmes techno de l’Underground Resistance. Fin de la première bobine.

Un concept c’est un outil utile, unificateur, prenez le terme diaspora par exemple, mais l’outil est de sable, il ne tient que le temps de se dire et s’effrite aussi vite qu’il a été assemblé. L’espace culturel de l’Atlantique Noir est né au bord des plaques tectoniques et se nourrit des séismes successifs des vagues divergentes du cool, de l’adoubement par les milieux culturels et académiques qui ne savent trop quoi faire de ces Noirs et de leurs expressions que de les mettre en cage pour pouvoir mieux les étudier, les appréhender, les classer. Les rendre réels tout en s’efforçant de les effacer. Parce que les Noirs n’existent pas dans cette société. L’afrofuturisme est au cœur de l’expérience Noire, il est le point nodal qui relie tous les fils de la toile diasporique. 

Tu es Noir et tu regardes vers le ciel : afrofuturiste. Tu fais de la techno à Soweto. Afrofuturiste. Tu tries les déchets informatiques dans un dépotoir de Lagos : afrofuturiste. La seconde bobine s’effrite. Mais la force de la diaspora afroplanétaire c’est cette capacité au recyclage, à l’hybridation, à pouvoir sentir le sens du vent et s’en servir pour renvoyer les préjugés par l’ascenseur par lequel ils sont arrivés. Hollywood vomit un Black Panther américain jusqu’au cliché, alors que du Togo au Nigéria, de Dakar à Kinshasha, on entame une troisième bobine afrofuturiste, entre réalisme magique et spéculations, entre culture de masse et mondes de l’art contemporain. 

Afrogalactica, le projet proprement labellisé afrofuturiste en trois volets de Kapwani Kiwanga, naît au cœur de cette histoire, en 2012. Artiste, formée à l’anthropologie, Kapwani Kiwanga dessine, dans son travail aux contours multiples, une véritable phénoménologie Noire, celle de peuples dispersés mais toujours en lien, traversés par des savoirs qui sont communs et divergents en même temps. Elle cultive avec exigence et minutie, au fil de ses recherches et expositions, la fragilité et la nuance qui s’exprimait déjà dans Bon voyage, son film de 2005, réalisé pour la BBC. Déjà, il s’agissait de récit, de diaspora, de mythes, de corps déplacés, broyés par la machine travail. Notre discussion s’ouvre sur le deuxième volet du projet, The black star chronicles.

Peggy Pierrot          Pouvez-vous m’expliquer ce qui a motivé Afrogalactica II ? 

Kapwani Kiwanga  C’est la suite d’une série de trois conférences performées où j’incarne un scientifique du futur. C’est un projet qui a commencé en 2012, donc ça date un peu. Ces performances, je les réactive lorsque l’on m’invite à en livrer une interprétation, mais je ne les retravaille pas. Le premier volet, qui devait être le seul au départ, c’est un peu « afro-futurisme 1.01 ». Je parle de certains artistes afro-américains. En travaillant sur ce premier volet, j’ai pris conscience qu’il n’y avait pas de place pour les questions et points de vue féminins et les questions de genre dans ce que j’explorais et en même temps je n’arrivais pas à tout faire rentrer de ce que j’avais amassé. deuxième volet, parce qu’il ne servait à rien de forcer, d’essayer de tout faire entrer dans une seule performance. J’ai fait comme un abécédaire de l’afrofuturisme. Du coup, j’ai construit le second volet en prenant Octavia Butler comme point de départ. Il y a certains de ses livres que j’aime plus que d’autres, et plus que la forme ou certaines phrases, ce sont
ses idées que j’adore. 

Peggy Pierrot            Quel était votre point
de départ dans l’œuvre d’Octavia Butler ?

Kapwani Kiwanga Le point de départ c’était le premier tome de la Xenogenesis, Dawn et cette idée qu’après la séparation d’avec la terre, inhabitable, le fait de se retrouver dans un vaisseau perdu dans l’espace est l’occasion de  se repenser un peu, de repenser la société. Je pars d’une situation fictive et je retrace l’histoire avec des archives populaires qui montrent la création de races et de genres comme un processus intentionnel, que la création des hommes et des femmes résulte d’une intention. Je puise des exemples chez différents penseurs, je refais la généalogie des catégories. Par exemple,  je mentionne le cyborg et
le travail de Donna Harraway. J’explore aussi le concept américain de miscegenation, qui n’existe pas vraiment en français — on dirait amalgamation ce qui n’est pas très joli. C’est le mélange des races qui est exposé dans ce cadre.

Kapwani Kiwanga, Jalousie, 2018.
Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la Galerie Jérôme Poggi, Paris.