Revue

Lorsqu’on lui a demandé s’il existait un lien entre ses expériences personnelles et ses créations – au moment de la présentation de la collection, elle venait d’avoir son second enfant – Simone Rocha a répondu :

Cette « infiltration naturelle » n’est donc pas simplement une inspiration fugace, mais doit être considérée davantage comme une évolution organique de la vie de la créatrice et de son approche des créations.
Le printemps 2022 marque en effet le 10e anniversaire de sa première collection griffée Simone Rocha. Tout au long de la décennie, elle est parvenue à développer certaines caractéristiques clés qui sont restées des constantes dans chaque collection. Parmi les détails qui définissent l’identité de la marque on retrouve l’exagération des dimensions de certains éléments tels que les cols et les manches, l’utilisation impulsive de volumes démesurés sur des silhouettes classiques et enfantines et celle de symboles irlandais et catholiques comme ornements. Après avoir obtenu une licence en mode au National College of Art and Design de Dublin, Simone a suivi le Master de mode du Central Saint Martin’s College de Londres, dont elle est sortie diplômée en 2010. C’est là qu’elle a pu travailler sur différents textiles et découvrir les possibilités qu’ils offrent pour créer un vêtement :

Le jeu avec les possibilités offertes par le studio de mode fait partie de l’ADN de la créatrice. En effet, son père, John Rocha, est un créateur installé à Dublin qui travaille dans l’industrie de la mode depuis les années 1980. En grandissant, elle a baigné dans le design de mode en accompagnant son père au studio et en l’aidant à développer ses collections. Sa mère, Odette, travaille également aux côtés de son mari depuis ses débuts à Dublin et accompagne aujourd’hui Simone dans ses prises de décisions pour sa marque solo. Rocha reconnaît cette dynamique quand elle affirme :

Par conséquent, sa famille et ses racines irlandaises ont toujours joué un rôle central dans sa vie de créatrice, d’abord avec ses parents à Dublin, puis aujourd’hui avec la famille qu’elle a fondée à Londres. D’une certaine manière, ses collections sont un moyen de réinterpréter et d’analyser ses expériences personnelles, par exemple la maternité lors du défilé du printemps 2022. Il est difficile de concilier ces deux activités, et elles se déroulent donc, biologiquement, en parallèle. À ce sujet, Simone ajoute :

Les réalisateurs sont capables de ré-imaginer ses vêtements et de les recontextualiser, en analogie ou en contraste avec l’idée originale. L’ensemble du processus devient un échange fertile entre les deux créateurs.
D’une manière générale, les films que Simone a cités comme sources d’inspiration alternatives sont en adéquation avec sa personnalité. En tête de liste, le grand classique Chambre avec vue, de James Ivory, un drame romantique complexe qui se déroule à Florence au début du XXe siècle. Vient ensuite In the Mood for Love de Wong Kar-Wai, une histoire d’amour située dans les années 1960 à Hong Kong, d’où le père de Simone est originaire. Elle ajoute ensuite deux films dans lesquels on peut voir des symboles internationaux du cinéma irlandais : Le Cheval venu de la mer et The Field. Plus tard, son intérêt se portera vers Londres, avec Les Chaussons rouges, une histoire d’amour tragique racontant les péripéties d’une ballerine dans les années 1940. Enfin, elle ajoute à sa liste Fish Tank, un film de la réalisatrice britannique Andrea Arnold, l’histoire de l’enfance troublée d’une jeune fille tiraillée entre famille et amants.
On est également surpris de constater que lorsqu’on lui demande si sa dernière collection – automne 2022 – pourrait être traduite en film, elle choisit précisément Andrea Arnold comme scénariste pour adapter ses vêtements en récit cinématographique. Une collaboration entièrement féminine pour repenser dans un contexte plus large les femmes Simone Rocha, personnages principaux de son récit. Elle précise qu’elle y verrait une adaptation de la légende irlandaise des Enfants de Lir. Ce mythe, qui a inspiré Le Lac des cygnes, raconte l’histoire de quatre frères et sœurs condamnés par leur belle-mère, jalouse de l’amour et de l’attention que leur accorde leur père, à passer 900 ans sous la forme de cygnes. Ainsi transformés, les enfants ne parviennent à conserver leur voix humaine que pour chanter des mélopées susceptibles d’attirer l’attention de leur père qui découvrirait enfin la vérité sur sa nouvelle épouse. Le charme n’est rompu que lorsqu’il entend sonner une cloche, la première cloche chrétienne à sonner en Irlande. À partir de là, ils peuvent mourir sous leur apparence humaine tandis que leur mémoire sera conservée grâce à ce mythe. Quand on écoute cette histoire ancienne, on remarque bien sûr la métaphore entre les élégantes créatures blanches des quatre cygnes, fascinantes à première vue mais au destin tragique,

Nicolas di Felice
Ça peut être beau aussi… Une pièce à laquelle tu n’avais pas pensé, une scène que tu n’avais pas voulue…

Caroline Poggi
Je pense qu’il faut les deux. On peut garder cette notion d’instinct sur un temps plus long. C’est quand tu retravailles trop quelque chose que tu perds le désir.

Jonathan Vinel
Nicolas, est-ce que tu as une histoire de marque à respecter, ou est-ce que tu es totalement libre ? Est-ce que tu peux tout changer ?

Nicolas di Felice
J’ai hérité de la maison dans l’état dans lequel elle était, il y a un an et demi. Je n’ai eu aucune exigence de qui que ce soit. La famille Pinault, à qui Courrèges appartient, ne savait pas ce que j’allais présenter : je n’ai fait aucun dossier d’images, de croquis… J’ai été engagé sur une lettre, où je racontais ma vie. Ils ont parié sur moi, ne sachant absolument pas ce que j’allais faire. Je n’ai jamais rêvé d’avoir ma marque, avec mon nom. Ce qui me plaisait dans le projet, c’est de faire revivre une maison que j’affectionne beaucoup, et qui m’a toujours inspiré.

Jonathan Vinel
Mais qui a aussi un héritage.Nicolas di Felice C’est pour ça que, dès le début, j’ai voulu que l’on fasse des rééditions. Personne au marketing ne m’a rien demandé.

Je trouvais cette marque super belle, comme un petit symbole de quelque chose que je ne retrouvais plus autour de moi. Même le fait que ce soient des vêtements très géométriques, des à-plats de couleurs, des matières absorbantes, très nettes… Dans le flot d’images que je voyais, les images de Courrèges : tout à coup, juste une forme colorée. C’était une respiration très inspirante pour moi, que j’avais envie d’honorer.

Jonathan Vinel
Je me dis que parfois tu dois avoir des idées qui te plaisent, qui te semblent justes, mais qui ne le sont pas par rapport à Courrèges…

Nicolas di Felice
Oui, bien sûr… Mais ça ne me brise jamais le cœur de faire un choix.

Jonathan Vinel
Où vont tous ces trucs que tu ne peux pas faire ?

Nicolas di Felice
Je les transforme pour que ce soit Courrèges, je ne laisse pas tomber l’idée.

Caroline Poggi
Ç’a à voir avec la réception de ton travail : comment ça va être reçu, qui regarde… Comment tu montres un film, c’est pareil.

Jonathan Vinel
Quand on a une commande, on se positionne toujours par rapport à comment ça va être perçu, et comment on dialogue avec ça. Quand tu arrives dans une maison qui a une certaine histoire, j’ai l’impression qu’il y a forcément cette question de comment tu vas te positionner par rapport à elle : parfois, le fait que ça ne corresponde pas à la maison, ça peut aussi créer d’autres envies…

Nicolas di Felice
Les idées rentrent toutes, d’une manière ou d’une autre. Même si c’est seulement du point de vue de l’idée, ce que racontait la pièce… On lui fera raconter la même chose, mais différemment. Il y a ce truc d’opposés qui se rencontrent. Mes inspirations ne sont pas du tout des petites dames des années soixante : je suis inspiré par des choses qui sont sans doute similaires aux vôtres. C’est comme si ça passait très naturellement par un filtre, et que je les remélangeais.

Jonathan Vinel
À chaque collection, tu as une idée un peu globale ou tu la trouves au fur et à mesure ?

Nicolas di Felice
Je me dis tout en une seconde. La musique, le défilé, le lieu, le style… Ça vient comme un flash. Je vois les choses très vite. Le reste du temps, c’est pour tout traduire.

Jonathan Vinel
Pour moi, j’ai l’impression que c’est l’inverse. Au début, c’est plein de petites envies ; et il faut travailler pour qu’elles sortent de quelque chose de purement fétichiste, qui ne veuille pas dire grand-chose… Trouver l’histoire de ces envies en les montant ensemble.

Caroline Poggi
Il y a des images dont tu sais au fond de toi que ce sont des premières images.

Jonathan Vinel
Le totem, un peu.

Caroline Poggi
Ce ne sont pas forcément des images qui restent, au final. Mais c’est l’origine, le battement de cœur… Si tu as l’impression de te perdre, tu reviens à cette image et bon, c’est bon, tu peux repartir. Après, forcément, tu creuses, tu donnes des formes, du relief… Ça part de quelque chose d’intuitif, qui le devient de moins en moins. Tu es obligé de formuler tes idées en permanence, encore plus en étant deux : on passe notre temps à parler, à verbaliser. Petit à petit, il y a des codes, des genres, des ambiances, des sons, des musiques qui viennent héberger ces images initiales.

Nicolas di Felice
Quand je m’emballe dans les belles surprises que je rencontre dans le processus, j’essaie de me rappeler, me remettre dans ces images du début. Ou bien, quand on n’a pas le lieu que l’on veut pour faire un défilé, il s’agit quand même de trouver la manière de raconter l’histoire que l’on avait en tête. Heureusement, il y a une évolution au cours du processus : tout ce qui en fait partie est intéressant, même parfois certains incidents.

Jonathan Vinel
Est-ce que tu te racontes une histoire quand tu crées une collection ? Ou bien est-ce que ce sont des choses visuelles, sensorielles ?

Nicolas di Felice
Je ne me raconte que des histoires. À la Cambre, c’était assez troublant, parce qu’ils tenaient quand même à l’art en général. Tu découvres des artistes, des expositions qui résonnent un peu en toi. Mais j’avais du mal à venir avec des documents d’inspiration. Caroline, je t’avais entendu parler de votre court métrage After School Knife Fight, et je me reconnais dans cette idée de tenter de représenter un sentiment – c’est la fin de l’adolescence, ce film. Je n’étais inspiré que par ce genre de choses. Une fille que j’avais croisée à un festival de musique, qui dansait devant un mur de speakers… Mais va trouver cette image !

Caroline Poggi
Et même si tu en avais une image, elle ne représenterait pas le moment.

Nicolas di Felice
Pas vraiment.

Caroline Poggi
C’est un état.

Nicolas di Felice
Ce sont des moments, des sentiments, des rencontres. Après, heureusement, à trente-huit ans, j’ai eu la chance de trouver des artistes…

Maintenant, je peux faire des moodboards, mais pendant mes années d’école c’était problématique… Jonathan, Caroline, est-ce que vous fonctionnez avec des moodboards ?

Caroline Poggi
Je n’aime pas ce mot.

Nicolas di Felice
C’est vrai, moi non plus

Caroline Poggi
Mais je vois évidemment ce que tu veux dire. Moi aussi je dis comme ça, parce que c’est difficile d’appeler ça autrement. Et puis, nous en faisons.

Jonathan Vinel
Énormément. Le problème, c’est que souvent, dans les images, je cherche à montrer le sentiment qu’elles m’évoquent. Quand tu les montres, les gens vont voir des formes, des couleurs… Alors que c’est quelque chose d’intime qui te rattache à cette image. Souvent, ce n’est pas dans l’image elle-même.

Caroline Poggi
On a beaucoup de retours, en commission – alors que moi j’adorais nos moodboards, que j’étais contente de l’effet que ça produisait sur moi, que ça me donnait envie de faire le film – « C’est dommage, car les images ne correspondent pas trop à l’imaginaire qu’on s’en fait. » Et c’est vrai que ce n’est pas collé, ce n’est pas illustratif. C’est un état, quelque chose d’un peu plus large. C’est tellement dur à transmettre.

Nicolas di Felice
Je vois très bien. Ce qui motive une collection, c’est souvent quelque chose que j’aurais du mal à exprimer par une image. Quand je fais les premiers briefs de collection, je parle à mon équipe, je leur raconte des histoires. J’ai l’impression – et c’est ce que je ressens aussi dans votre travail – que mes projets demandent beaucoup d’énergie, donc j’ai besoin d’être motivé par quelque chose qui me touche.

Jonathan Vinel
S’il n’y a pas déjà une image qui résume parfaitement, c’est peut-être là aussi que ça vaut le coup de le faire.

Caroline Poggi
Ce qui est difficile pour moi, c’est que je suis la dernière spectatrice de mes films. Je fais un film que j’aimerais voir au cinéma, que j’aime profondément, mais je suis tellement dans le process que je suis incapable de le voir. Jessica Forever, sorti en 2018, on l’a seulement revu dernièrement – quatre ans plus tard. Et encore, on le voit avec du recul – c’est notre film. Je trouve ça quand même fou comme métier.

Nicolas di Felice
Ce sont des films que vous faites avant tout pour vous ?

Caroline Poggi
Non, je les fais pour partager quelque chose que je n’arrive pas à retransmettre autrement.

Jonathan Vinel
Je les fais quand même pour moi, à la base. Quand j’ai commencé, c’était dans l’idée de m’amuser. Il y avait quelque chose de puéril à se dire cette image, avec cette musique, je n’ai jamais vu, j’ai envie de voir ce que ça fait. C’était de l’ordre du test : se dire que quelque chose n’a pas l’air possible, le faire, en être content, et voilà, c’est ça le film. J’ai toujours gardé ce rapport instinctif, de désir, de joie. Au début, j’arrive à les revoir ; mais après, avec toutes les critiques… Tout abîme ton film. Quand j’en fabrique un nouveau, je n’arrive plus à voir celui d’avant.

Nicolas di Felice
Tu as peut-être aussi des regrets, liés aux compromis nécessaires sur le tournage…

Jonathan Vinel
Oui. Parfois je me dis : comment j’ai pu faire ça ? J’ai envie de me couper la tête. Mais je suis toujours content de l’énergie dans laquelle on a travaillé. On a l’impression, quand même, d’être allé au bout de l’idée de ce qu’on voulait raconter.

Caroline Poggi
Mais alors toi, Nicolas, c’est quoi qui t’a fait commencer ? Tu savais que tu voulais faire des vêtements ?

Nicolas di Felice
Je n’étais pas prédestiné à faire ça. J’ai fait des études générales, les jésuites… Vient le moment où tu as 17 ans, et il faut choisir ce que tu fais. J’ai dit : la mode. On me demande tout le temps quels sont mes premiers souvenirs de mode. Je viens de la Belgique profonde, il n’y avait pas vraiment de magazines de mode. Mes parents n’achetaient pas Vogue. J’ai compris ce qu’était la mode par la musique, les clips : pouvoir être qui tu veux par le vêtement, la coiffure… Construire une image. Ensuite, quand j’ai découvert ce que c’était, j’ai vite été happé par le côté manuel de la chose. J’adore fabriquer des vêtements. Je prenais beaucoup de temps, à la Cambre, pour faire les vêtements.

Jonathan Vinel
Tu faisais tes vêtements, jeune ?

Nicolas di Felice
Dès que je suis arrivé à Bruxelles, oui. Je customisais tout.

Jonathan Vinel
Mais plus jeune ?

Nicolas di Felice
Non, je n’avais pas de machine à coudre. Mais je me déguisais tout le temps. Mes parents n’ont qu’une seule photo de moi habillé comme ils m’avaient habillé le matin. Sinon, il n’y a que des photos de moi déguisé.

Caroline Poggi
Moi aussi j’avais la malle aux déguisements, que je sortais le weekend. C’était un panier à linge blanc. On avait une petite caméra. Avec mes copines, on la posait, en mettant le petit écran devant nous pour voir le retour, et on se déguisait, on racontait des histoires.

Nicolas di Felice
Tu faisais déjà des films… Toi, Jonathan, tu faisais aussi des images, petit ?

Jonathan Vinel
Non, j’ai commencé assez tard. Je ne savais pas trop ce que je voulais faire. J’aimais bien les films, mais je n’en regardais pas trop quand j’étais petit. À un moment, j’avais un pote qui voulait faire des films : j’étais chaud, j’ai acheté une caméra. J’y ai pris goût en faisant. C’est comme ça aussi que j’ai pris goût au montage : essayer de fabriquer des films en chopant des images sur Internet, et en voyant ce que ça racontait en les mettant ensemble. J’aurais voulu faire un BTS montage, mais je n’ai pas été pris. Alors je suis allé à la fac de cinéma. J’avais le sentiment d’être en retard, d’avoir zoné. J’avais redoublé ma seconde, puis j’avais arrêté un IUT qui me soûlait, donc je travaillais à l’usine à côté… Je me disais que si je choisissais le cinéma, il fallait que je travaille dur, que je me lance. C’est pour ça qu’on a commencé tôt à faire des films, même en étant à l’école. C’est quelque chose que j’ai vraiment appris. Je n’étais pas prédestiné à ça. Je pense aussi qu’on m’a montré les bons films aux bons moments, qui m’ont fait des chocs assez forts.

Nicolas di Felice
Quels films ?

Jonathan Vinel
Le premier c’était Elephant de Gus van Sant, que mon oncle m’avait emmené voir. J’ai pris un énorme kick. Deux mois après, j’ai vu Mulholland Drive de David Lynch. Ces deux films ont été très fondateurs : je me suis dit que c’était ce que je voulais faire. C’était aussi lié à la musique. À la base, j’étais bassiste dans un groupe de métal, et je voulais faire ça. Mon premier choc esthétique, c’était Slipknot et Korn. Caroline et moi, on parlait récemment du micro du chanteur de Korn, qui a été fait par HR Giger, celui qui a créé la créature et le vaisseau dans Alien.

Nicolas di Felice
Cette idée de musique est toujours importante dans vos films : vos choix de soundtrack…

Caroline Poggi
On travaille tout le temps avec la musique.

Jonathan Vinel
C’est même sans doute une des choses qui nous a donné envie de faire des films…

Caroline Poggi
… écouter certaines musiques au cinéma.

Jonathan Vinel
Ce sont des musiques liées à un univers, un sentiment.

After School Knife Fight, c’est le film qui en parle le plus. Pourtant, c’est le plus doux qu’on ait fait. On était en train d’essayer d’avoir les financements de Jessica Forever, un film avec beaucoup d’armes, qui traite de la violence. On a aussi fait Martin Pleure en attendant, celui qui a été fait dans Grand Theft Auto.

Nicolas di Felice
Habituellement, les jeux vidéo ne me touchent pas du tout esthétiquement. J’aime y jouer, mais en terme d’esthétique, j’aime plutôt les choses avec du grain, délavées, les VHS… Quand c’est trop en HD, ça me tend. Pourtant, je trouve que Martin Pleure est très beau. C’est ce contraste entre ce truc complètement froid de la super technologie, et Martin qui dit des choses touchantes.

Jonathan Vinel
C’est un film qui s’est fait très simplement, qui n’était pas écrit. Ce n’est même pas en le faisant que c’est devenu un film. Ça le devient parce que, à force, tu en as envie. Sur le moment, on ne savait pas.

Caroline Poggi
Tu attendais, on attendait, tu me disais : je ne sais pas ce que je vais faire, donc je vais filmer GTA, faire un avatar… De fil en aiguille, tu as écrit un texte. Comme Bébé Colère, notre dernier film : il y a eu les images, l’idée du Bébé, puis la commande de la fondation Prada. On a inclu le film dans leur commande.

Jonathan Vinel
Pendant le confinement, Prada est venu nous voir. Nous avions déjà commencé le film, mais leur commande y correspondait.

Caroline Poggi
Le début de l’idée de ce film, c’est de partir exclusivement d’images d’archives. Nous nous sommes dit que ces archives, nous les avions déjà – sauf que c’était nous qui les avions tournées. On est arrivés avec des images de la Corse, de Toulouse… Et après on a créé le Bébé, qui est un peu une archive aussi : c’est un asset qu’on a acheté, pimpé et animé.

Jonathan Vinel
Il existait déjà.

Caroline Poggi
Et c’était chouette que le film se retrouve sur YouTube. Il parlait avec le moment, avec les un an et demi que l’on venait de vivre, enfermés chez nous à se demander à quoi bon, et il y avait ce bébé qui se demandait exactement la même chose.

Revue
Et vous Nicolas, comment avez-vous envisagé ce moment des confinements, et notamment la production de défilé sous forme de vidéos ?

Nicolas di Felice
Une vidéo d’un défilé de mode, je trouve ça très compliqué. Le premier film, on l’a tourné en une seule prise, comme un vrai défilé. Et c’était diffusé une heure et demie après. J’ai l’impression que cette énergie se voit. Il manquait juste le public.

Jonathan Vinel
Même si un projet ne se passe pas exactement comme on aurait pu l’espérer, on garde toujours des choses des idées que l’on a eues.

Nicolas di Felice
J’ai l’impression que toutes les discussions que l’on a, les rêves que l’on s’échange, même si ça ne se fait pas, ça laisse toujours quelque chose que l’on peut ressortir le lendemain. Les grosses looses aussi, d’ailleurs.

Caroline Poggi
Il y a des personnages que l’on fait sauter de projet en projet. On se dit toujours : la prochaine fois, ce sera la bonne !

Nicolas di Felice
J’ai une robe, aussi, qui est là depuis le premier défilé. Et qui a un peu changé, mais finalement je l’ai trop changée… J’ai revu sa première version, et je me suis rendu compte qu’il fallait que je m’en rapproche à nouveau. Je pense que ça va être son moment, là.

Jonathan Vinel
Pour chaque collection, tu repars de zéro ? Ou il y a des idées, des fils que tu tires de collection en collection ?

Nicolas di Felice
Je tire des fils non-stop. Je ne repartirai jamais de zéro.

Le premier défilé, c’était la boîte blanche. Puis, le suivant, on était uniquement dans la nature, mais le carré blanc était peint sur l’herbe. Et la dernière campagne, ce sont les mêmes personnes qui étaient dans le carré blanc, endormies dans le métro. Et ensuite, le défilé de mars arrive.

Jonathan Vinel
Ça se déploie, comme des échos.

Nicolas di Felice
J’essaie de laisser quelques surprises, mais la trame est écrite. Je ne peux pas recommencer à zéro. Je fais un métier où on ne sait jamais quand ça va se terminer, et j’en ai conscience. Si ça se termine demain, j’ai envie de regarder ce que j’ai fait, et me dire que j’ai écrit une histoire qui a un sens pour moi.

Caroline Poggi
Quand je vois que nous on travaille sur un scénario pendant quatre ans… Ça correspond à ce que tu dis. Tu pars avec tes totems, tes images de cœur, et puis tu les fais grandir. Mais tu grandis aussi avec…

OU QUAND LES ARISTOCRATES AVAIENT
ENCORE TOUTE LEUR TÊTE ET BIEN PLUS

Au cours du dernier tiers du XVIIIe siècle, la coiffure féminine connaît une période d’extravagances capillaires durant laquelle la taille de la tête et des cheveux peut représenter près du tiers de la silhouette d’une élégante. La hauteur des créations conduit à les baptiser coiffures à l’échelle.

Elle comporte au sommet du crâne une maquette de bateau. En cette période d’extravagances, les coiffeurs se revendiquent comme de véritables artistes et utilisent la gravure pour faire connaître leurs créations et asseoir leur autorité. Legros fait ainsi paraître un traité illustré, Davault des almanachs et Depain des estampes. Ce dernier publie trois suites d’eaux-fortes représentant des coiffures entre 1777 et 1790. La première, Au Beau Sexe se compose de douze planches présentant des créations qui n’ont rien à envier à celles que Léonard, le coiffeur de Marie-Antoinette réalise pour la reine de France. Wartell immortalise d’ailleurs en 1777 « l’Autrichienne » dans un portrait dédié à la Comtesse de Polignac. Les cheveux de l’élégante jeune femme sont coiffés pour former quatre boucles sur les côtés et surmontés au sommet de trois plumes qui surplombent des couronnes de fleurs et des rubans. 

Lorsque l’on demande à Richard Quinn s’il est en mesure d’expliquer ce que l’on perçoit comme une fascination pour le monde floral, tant il emploie ce motif à travers ses collections, la réponse sonne comme l’affirmation de son amour pour la mode : « Quand on observe ce qui a été fait dans le passé par les maisons de couture parisiennes, on retrouve toujours un imprimé floral. Vous pouvez l’utiliser de manière stricte ou alors avec beaucoup de douceur, et je trouve ça particulièrement intéressant. Tout dépend de l’intention que vous souhaitez insuffler. Je trouve que c’est une bonne base. » Assurément, le créateur a profité de ses études à la Central Saint Martins School pour explorer l’histoire de la mode et de la couture, des années 1950 à nos jours, de la femme-fleur célébrée par Christian Dior avec la silhouette New Look aux robes gladiateurs de Nicolas Ghesquière pour Balenciaga qui composent l’iconique collection printemps-été 2008. Né en 1990 à Londres, dans le quartier d’Eltham dans le sud-est de la ville, Richard est le plus jeune d’une fratrie de cinq enfants. Son parcours à Saint Martins fait rêver : diplômé en 2016, sa collection remporte le H&M Design Award, qui se concrétise par une aide financière et la commercialisation de plusieurs pièces disponibles dès l’automne 2017. On y retrouve déjà ce qui fait le style Richard Quinn : des imprimés floraux de la pointe des talons jusqu’au bout des doigts gantés pour un collage graphique et survitaminé. Quelques mois plus tard, il fait défiler sa première collection dans le calendrier officiel de Londres. Pour la seconde, dédiée à l’automne 2018, les mannequins traversent un décor fait de papier peint, clin d’œil aux origines de ces fameux motifs végétaux. On a beaucoup parlé de la présence de la Reine Elizabeth II dans le public, un événement en soi puisqu’elle assistait ainsi à son tout premier défilé. Mais au-delà de cet adoubement royal, les vingt-neuf looks présentés ont impressionné par leur maîtrise.

Il le confirme : « L’idée de cette collection était d’explorer cette hypersexualité de manière très frontale tout en gardant un regard artistique. Par exemple, on peut y voir Lily Cole qui tient deux chiens en laisse, chiens incarnés par deux mannequins. Je recherchais ce genre d’images très assumées, qui ne cherchent pas à s’excuser, tout en restant très belles. Une beauté sombre. » Le film regorge de références provenant de différences disciplines artistiques. Le cinéma, bien évidemment, avec des citations de cadrages empruntés à Pulp Fiction : « Dans le long-métrage de Tarantino, les personnages ouvrent une boîte et le spectateur découvre un angle de vue particulier que nous avons repris. La scène d’ouverture de notre film est aussi un pastiche de cinéma noir. Il y a plein d’éléments qui proviennent de choses que j’ai affectionnées quand j’étais enfant, comme le Charlie et la Chocolaterie de Mel Stuart. Chaque scène change de décor mais l’histoire se poursuit. Je voulais vraiment que ce projet soit l’occasion de mettre en place une narration autour des vêtements, et de ne pas se contenter de filmer des mannequins en train de défiler sur un podium. Chromatiquement, le film joue les contrastes en termes de couleurs, passant du rose au gris pour aller ensuite au rouge et se conclure dans le blanc et bleu. Tout est très graphique et assumé. Nous avons profité de la pandémie pour construire quelque chose d’ambitieux. »

Ce soin apporté aux décors se traduit par des objets tapissés des imprimés de la collection : du papier peint, des parapluies, un piano et même un taxi accueillent les fleurs du designer. Et cette profusion fonctionne ! Se pourrait-il que Richard Quinn envisage de diversifier ses activités en ajoutant la décoration d’intérieur à la mode ? « C’est tout à fait possible. L’un des objectifs de cette vidéo était de mettre en place un monde immersif. Tout ce qui est visible dans le court-métrage, nous l’avons imprimé nous-même. Nous réfléchissons à cette idée d’un univers à 360 degrés. Plus qu’à de la décoration intérieure, je pense à un lifestyle. »

Impossible de parler de Richard Quinn sans évoquer Leigh Bowery, éternelle référence de la scène londonienne de la fin des années 1980, performer aux looks spectaculaires. Le maquillage se faisait masque quand les cagoules ne cachaient pas son visage. Lui aussi était un adepte du vinyle et n’hésitait pas à jouer les caméléons en se camouflant, en imprimé pied de poule. Pour Bowery, le vêtement est essentiel. Questionnant le genre et la norme, il n’a cessé de brouiller les frontières entre masculin et féminin. Trois décennies plus tard, Richard Quinn propose une mode dans la continuité de cette vision hybridant sens de la fête, de la beauté et du politique. Récemment, il a introduit dans ses collections ses premières pièces masculines avec des propositions qui cultivent le même goût pour l’extravagance et assument leur part de féminité. Cette revendication pour un corps libre trouve de nombreux échos dans la culture pop contemporaine, plus spécifiquement dans le hip-hop. Parmi les adeptes de Quinn, on peut citer les superstars Megan Thee Stallion et Cardi B qui ont toutes les deux fait de l’hypersexualisation un argument féministe, ou encore Lil Nas X qui détourne quant à lui les codes de la virilité. L’industrie musicale raffole de cette mode spectacle et subversive. Et puisque l’on parle de musique, on fait remarquer à Richard Quinn que son film offre une playlist impeccable, allant d’Underworld à Strauss en passant par Sam Smith. Ce à quoi il répond : « C’est ce que nous écoutions à l’atelier pendant la création du projet. Le fait que ces titres soient entendus par toute l’équipe nous a tous mis dans le même mood, c’est très immersif comme manière de faire. La musique influence l’ambiance de la collection. » Voilà qui permettra peut-être d’avoir des indices sur ce que l’on pourra découvrir lors du prochain défilé : « En ce moment, nous écoutons beaucoup de musique underground allemande, de la house music, mais rien de vraiment connu, contrairement à la précédente collection. » Il faudra sans doute se préparer à une plongée dans les tréfonds des nuits berlinoises. Frissons d’excitation garantis.

^{Texte de Justin Morin}

Justin Morin  
Vous êtes diplômé du Fashion Institute of Technology de New York et avez passé votre enfance au Texas. Quel était alors votre relation avec l’art et la mode ?

Daniel Roseberry
J’ai grandi en étant obsédé par Disney. Pendant des années, j’ai souhaité travailler dans l’animation. Je me souviens avoir réalisé un projet entier et l’avoir envoyé à Glen Keane, l’un de mes animateurs préférés qui a notamment travaillé sur La Belle et la Bête, Pocahontas et bien d’autres. Grâce à ce dossier, ma famille et moi avons été invités à nous rendre aux studios Disney pour une visite privée !

Justin Morin  
Quel âge aviez-vous ?

Daniel Roseberry   
J’avais douze ans ! Je crois que j’avais treize ans quand j’ai commencé à dessiner de la mode. Je me souviens du mariage de mon frère ; lorsque j’ai vu la robe de mariage de ma belle-sœur, j’ai été si inspiré. Plus tard, à mes seize ans, ma mère m’a inscrit à un cours de dessin vivant. J’ai toujours été fasciné par l’anatomie. Depuis, dessiner a toujours été ma manière de faire passer mes idées.

Justin Morin  
Par de nombreux aspects, votre travail est sculptural. Comment passez-vous de la planéité du dessin aux volumes de vos créations ?

Daniel Roseberry   
J’ai commencé à mélanger mes dessins à des collages digitaux. J’en suis arrivé à inventer cette technique alors que je cherchais à faire mes croquis sur ordinateur. Mais en réalité, le dessin n’est qu’une manière de lancer le processus de création. À partir du moment où nous commençons à travailler physiquement avec mon équipe, tout peut changer.

Justin Morin  
Comment approchez-vous la matérialité de vos créations ?

Daniel Roseberry   
J’ai travaillé pendant onze ans aux côtés de Thom Browne. Nous étions très limités en termes de silhouettes, ce qui fait que créativement, les tissus étaient très importants. Presque chaque tissu, qu’il s’agisse d’un tweed ou d’un jacquard, provenait d’un nouveau développement. Ici, c’est l’opposé ! Je préfère avoir un choix limité de tissus que j’affectionne et ne pas avoir à y penser constamment. Il y a probablement une quinzaine d’étoffes sur lesquelles je reviens tout le temps. Mais j’aime les extrêmes ! Si c’est un taffetas, je veux qu’il soit le plus léger,le plus sec et craquant que l’on puisse trouver. Je crois que j’ai une sensibilité américaine par rapport aux tissus. Je ne fais jamais de nettoyage à sec. Je porte du denim presque quotidiennement. J’aime que la soie lavée soit aussi douce et confortable que du coton. Il n’y a pas de préciosité, on peut voyager avec ces vêtements, ils sont faciles à vivre. Pour moi, le luxe est de ne pas avoir à s’inquiéter de ce genre de chose.

Justin Morin  
Parlons de l’essence de votre travail chez Schiaparelli. L’héritage de la maison est spectaculaire et pourtant, vous avez réussi à proposer votre propre interprétation. A-t-il été difficile de concilier cet imposant passé avec le futur que vous développez ?

Daniel Roseberry   
Je crois que la réponse courte serait non ! Je n’ai jamais été obsédé par l’histoire de la maison. J’ai un immense respect pour elle, mais je veux aussi en être détaché. Il y a cet aller-retour constant entre cette envie de se sentir libre et la volonté d’être créatif pour soi, et je crois que c’est ce qu’Elsa Schiaparelli souhaiterait d’un directeur artistique aujourd’hui. En même temps, on ne peut pas échapper à la beauté de cette maison. Schiaparelli n’est pas une machine industrielle, ce n’est pas un poids lourd du luxe. Et je pense que cela correspond bien à la conception d’Elsa. Donc pour moi, c’est vraiment agréable de travailler dans ces conditions et de pouvoir créer ces vêtements.

Justin Morin  
Certaines de vos créations transforment le corps, qu’il s’agisse d’effets de trompe-l’œil ou d’anatomie redessinée. Il y a un aspect performatif qui se dégage de votre proposition. Pour la collection couture du printemps 2021, vous avez notamment réalisé un très beau bustier en cuir qui révèle la structure du corps, jouant à la fois sur son aspect féminin et sa musculature, produisant un saisissant contraste. Est-ce que le genre a un rôle important dans votre démarche ?

Daniel Roseberry   
Certainement. Je viens d’un milieu où le genre et la sexualité n’ont jamais été discutés pendant mon enfance et adolescence. Ces discussions n’ont jamais eu lieu.

Justin Morin  
Vous venez d’une famille très religieuse n’est-ce pas ?

Daniel Roseberry   
Tout à fait. Mais même chez Thom Browne, je n’avais pas la liberté de montrer le corps de la manière dont je le souhaitais. Je crois que c’est pour cela que j’ai aujourd’hui une vraie excitation à explorer ce territoire avec un regard presque enfantin, joyeux. Revoir nos idées et jugements à propos du corps. C’est ce que j’aime dans le travail d’Elsa Schiaparelli : ce qu’elle faisait n’était ni macabre ni lourd.

Justin Morin  
Comment avez-vous développé cette collection ?

Daniel Roseberry   
Nous l’avons réduite à cinq grandes idées, comme « silhouette colonne » ou « stretch couture » et travaillé l’abstraction. Mais à y bien réfléchir, j’ai travaillé dans une grande solitude. Je n’ai pas vraiment de vie sociale à Paris !

Justin Morin
À cause de la pandémie ou de la barrière de la langue française ?

Daniel Roseberry   
C’est une combinaison vicieuse des deux ! Mais ça n’est pas une mauvaise chose. Ça m’a permis de me concentrer sur ce qu’est le langage de la marque. La couture a développé ce rapport fantasmé au réel où le baroque, les proportions, les broderies sont poussés au maximum.

Justin Morin  
À ce propos, vous avez introduit le prêt-à-porter chez Schiaparelli. Était-ce votre idée ou un désir dicté par vos supérieurs ?

Daniel Roseberry   
Dès le départ, c’était un but commun. Nous n’étions pas forcément d’accord sur ce à quoi il devait ressembler. Mais les retours sur la couture ont été si incroyablement positifs que j’ai envisagé le prêt-à-porter comme une réponse. Je ne voulais surtout pas qu’on le considère comme la petite sœur moins belle ! Il s’agissait de faire une ligne tout autant intense, mais de parler du réel plutôt que de l’imaginaire.

Justin Morin  
Puisque nous parlons de l’imaginaire, je me demandais où vous puisez votre inspiration ?

Daniel Roseberry   
Pour être honnête, je n’ai jamais été une personne qui se rend dans les galeries ou les musées pour trouver l’inspiration. Je ne fonctionne pas comme ça. Je ne suis pas non plus quelqu’un qui cherche dans le cinéma. Pour moi, tout se passe quand je m’assois et que je dessine en écoutant de la musique.

Justin Morin  
Est-ce que vous êtes du genre à écouter le même album en boucle ou plutôt à découvrir de nouveaux musiciens ?

Daniel Roseberry   
Je me fais des playlists ! C’est marrant parce que ces derniers temps, et c’est évidemment lié à la pandémie, je cherche le réconfort. Ça se traduit notamment par le fait d’écouter la musique avec laquelle j’ai grandi. Je roulais jusqu’à l’école en écoutant les Dixie Chicks – ce qui n’est vraiment pas une réponse cool ! Je regarde de nouveau la série Frasier ! Je recherche des choses réconfortantes…

Justin Morin  
Mais donc, qu’est-ce qui vous inspire ?

Daniel Roseberry   
Je suis vraiment inspiré par la relation qu’entretient un performer avec son public.

Justin Morin  
Est-ce que vous parlez de performance musicale ou artistique ?

Daniel Roseberry
Tout type de performance. Je ressens vraiment cet échange d’énergie que je trouve fascinant. Lors de ma première présentation pour Schiaparelli, j’étais sur scène, en train de dessiner, alors que les mannequins défilaient autour de moi. J’étais très à l’aise dans cette position. Comme vous le disiez, il y a une dimension performative dans mon approche, et c’est ce que je trouve particulièrement motivant. J’aime que mes pièces soient des véhicules pour se mettre en scène, mais qu’elles portent aussi en elles une qualité « intime » qui fait qu’on peut se les approprier.

En commentant le défilé-performance réalisé avec l’artiste Anne Imhof pour la collection Burberry de l’été 2021, le directeur artistique de la marque, Riccardo Tisci, a qualifié la mode – et non seulement la sienne – d’espace d’émotion, de rêve, et l’a décrite comme un flux d’énergie vitale. Plus spécifiquement à l’événement qu’il venait de présenter, il a évoqué un energetic move voué à rendre accessible au public cette montée d’adrénaline qu’il ressent à chaque fois qu’il conçoit une collection.
Je suppose que bien d’autres créatrices et créateurs souscriraient sans trop d’objections à ces mêmes propos. La mode est pour le plus grand nombre un phénomène de mouvement, d’énergie, vecteur d’évolution autant en termes de temps (les tendances de style, par exemple) que d’espace (chaque culture développe un mode spécifique à son contexte). Ce sont presque des évidences, sans besoin de rappeler que le terme « mode » renvoie en soi à la dynamique et à la mutabilité des choses.

Loin d’être un paradoxe, ces deux aspects représentent les deux faces de la même vision culturelle, bien occidentale et ancrée dans un temps précis : celui de la naissance de la mode moderne il y a bientôt deux siècles. D’un côté on y retrouve un imaginaire de la beauté et de la féminité fondé sur la distance, l’épure et le désir de l’inatteignable : la perfection– d’où le fait que sur les podiums et dans les magazines de mode, la réalité et la dimension « charnelle » de la vie aient longtemps été des tabous. De l’autre, on constate qu’en dehors des défilés et des représentations que les médias en donnent, la mode est un facteur-clé, très pragmatique et incarné, dans toutes nos performances quotidiennes. Non seulement les habits vivent en contact permanent avec nos corps, mais ils sont aussi en mesure de transformer profondément notre manière d’être dans le monde. C’est en très grande partie grâce à eux qu’on « performe » efficacement dans nos rôles sociaux et institutionnels
Le fait de porter une jupe ou un pantalon, une chemise à pattes ou col Mao, d’aller à l’école en crop-top ou avec un T-shirt à slogan, de se présenter à un rendez-vous en chemise cravate, d’élaborer un style décontracté ou formel quand on occupe une fonction publique… peut nous ouvrir des portes ou alors en fermer, voire carrément déclencher le débat social, si ce n’est pas le scandale. Cela est possible car la mode, comme la langue parlée, est en elle-même un phénomène performatif.

Revenons à la performance d’Anne Imhof et de Riccardo Tisci pour Burberry. Elle a été explicitement présentée comme le résultat d’une appréciation réciproque, en traduisant avant tout autre chose l’esprit collaboratif et hybride devenu essentiel à la notion contemporaine de « créativité » dans la mode. Sa narration présente ensuite une foisonnante réorchestration en version pop arty de références cinématographiques (de Fellini à Kubrick jusqu’à Guadagnino), de l’esthétique rock (ce n’est jamais de trop, dans l’univers vestimentaire), de l’imaginaire de l’arène de jeu ou de combat et même des récits survivalistes en nature dont la Gen Z raffole actuellement. L’évidente incohérence de l’ensemble n’apparaît pas comme un effet du hasard, au contraire, elle reflète plutôt notre Zeitgeist où l’incohérence, le chaos sont la norme. Dans ce paysage socio-culturel, la performance permet à la mode de rester pertinente en accomplissant l’une de ses missions principales : enregistrer ce qui nous entoure et le mettre en récit pour le rendre acceptable.
On pourrait se demander pourquoi se donner autant de mal juste pour un fashion show ? La réponse nous est donnée par Miuccia Prada, lors de la présentation de la première collection conçue à quatre mains avec Raf Simons. Elle décrit le vêtement comme un outil pour naviguer dans la complexité du quotidien, rendu d’autant plus complexe aujourd’hui avec la pandémie de Covid 19. Pour elle, le vêtement a donc la capacité d’accompagner l’individu « en devenir » autant dans ses évolutions mondaines que dans ses transformations intimes.
En d’autres termes, si la mode nous assiste dans notre définition sociale, elle participe grandement à notre définition intérieure, grâce au dialogue permanent – souvent inconscient – qu’on entretient avec elle.

ALYSE ARCHER-COITE
Comment avez-vous décidé d’étudier la mode au London College of Fashion ? Et quelle place a eu votre famille dans votre réflexion ?

HARIKRISHNAN
Je n’ai jamais voulu étudier ou faire un master ; ma partenaire s’est rendue à l’entretien d’admission au LCF, et je l’ai accompagnée. Heureusement, nous avons tousles deux étés acceptés. C’est ainsi que je suis arrivé au LCF. Ce n’était ni un rêve ni une étape planifiée de ma vie.

Vous avez partagé en ligne des images du processus de production de votre pantalon. Grâce à cette documentation, nous avons appris qu’il s’agit en fait d’un projet artisanal et familial.

HARIKRISHNAN
Ma famille possède une plantation de caoutchouc depuis sept ou huit ans. Avant de commencer mon parcours de designer, j’aidais mon père à collecter et à transformer le latex dans la plantation. Le traitement du caoutchouc est une belle métamorphose ; le latex liquide se transforme en feuilles. Ce procédé a été une source d’inspiration et cela m’est toujours resté en tête. Mais ce n’est pas pour cette raison que j’ai choisi le latex pour ma collection. Mes recherches à ce moment-là exigeaient un matériau capable de convenir à différentes tailles et à un mode de vie dynamique. Le latex s’est donc naturellement imposé puisqu’il m’est très familier.

Les Européens ne connaissent pas la communauté de Channapatna pour sa mode. Même en Inde, elle est célèbre pour la fabrication de jouets. C’est un artisanat qui a tenu un rôle essentiel dans chaque foyer en Inde, mais qui a malheureusement perdu sa pertinence après l’industrialisation de ce secteur. Je crois qu’en restant en phase avec les nouveaux marchés et le nouveau mode de vie, mon projet profite à la communauté. De plus, en le réinventant par le biais de la mode et de l’habillement, j’ai réussi à donner aux artisans un nouveau moyen de subsistance.

Nous avons vu d’autres designers émergents utiliser des matériaux inattendus dans leur travail. Des algues, des élastiques, des sacs de haricots et même du latex sous différentes formes. D’après vous, qu’est-ce qui alimente cet esprit d’aventure dans la mode ?

HARIKRISHNAN
Dans mon cas, c’est la volonté de mettre la mode en avant en tant que moyen de communication et d’explorer les autres possibilités avec le corps comme véhicule. Ce que je voulais faire au travers de mes créations, c’est susciter des dialogues et des réflexions. Beaucoup de jeunes stylistes sont frustrés par le système actuel de la mode où la créativité passe au second plan et où tout le reste est porté aux nues au nom de la vraie créativité. Malheureusement, aujourd’hui dans l’industrie le style prend une place plus importante au détriment de l’innovation matérielle.

Quel impact sur vos créations a eu la fabrication en Inde ?

HARIKRISHNAN
Avant de m’installer à Londres, j’ai travaillé en Inde pendant deux ans sous la direction de Suket Dhir, lauréat du prix international Woolmark, à New Delhi. Pendant cette période, j’ai pu travailler sur de nombreux projets de développement de textiles et de surfaces. Cette collaboration continue d’influencer une grande partie de mon processus de création. Cependant, le langage visuel ou l’esthétique de mon travail ne se limitent pas à l’Inde. Je veux qu’il soit universel.
De plus, la ville de New Delhi représente un aspect central de mon travail, car elle me fournit toutes les ressources nécessaires pour que mes idées deviennent réalité.

Christelle Kocher      Peut-être, oui. De mon côté, en tout cas, j’ai grandi en banlieue sans références culturelles officielles et dans une famille où personne n’avait fait d’études. Ce sont donc les amis, la musique et différentes activités qu’on partageait sur les terrains de foot ou de basket qui m’ont cadrée et nourrie. C’est aussi la passion que je ressentais dans ces lieux, qui m’a motivée à évoluer, à économiser et à obtenir des bourses pour, ensuite, faire des études et finalement faire le métier que je fais aujourd’hui. 

 Luca Marchetti      Peut-on dire que le sport urbain est également une métaphore efficace du « collectif », du lien social et des valeurs qui les caractérisent, comme une certaine forme de croyance ? 

 Christelle Kocher      Certainement. D’autant plus que la série de t-shirts créée en collaboration avec le PSG a attiré l’attention de Beyoncé qui en a porté une version customisée. Aujourd’hui, Beyoncé a un statut d’emblème de l’hybridation culturelle, étant très active dans le débat sur les identités culturelles, étant une figure de proue du néo-féminisme, du mouvement body positive — et du mouvement #metoo — sans parler du mélange de genres artistiques qu’elle encourage sans cesse. Évidemment, elle est une figure qui contribue à l’évolution de la vision de la femme, tout comme elle participe à l’évolution générale des mentalités.

Luca Marchetti      Depuis les années 50, le t-shirt a tenu un rôle de miroir dans la culture urbaine, une sorte d’écran qui en a enregistré les signes et les messages les plus révolutionnaires. Il a finalement fini par être adopté par la haute couture, afin d’en moderniser l’image dans la perception du plus jeune public. Par conséquent, il a aussi été un témoin crucial des hybridations culturelles qui ont vu la tradition et la modernité, voire la culture de mode officielle et la mode plus populaire, se rencontrer. 

Christelle Kocher      Oui, bien qu’il y ait dans chaque fanzine beaucoup de citations, car on y trouve des références à des auteurs, des poètes, des artistes ou à d’autres personnes qui m’inspirent profondément. Mais il ne s’agit pas ici de les citer dans une envie d’analyser, mais plutôt dans l’idée de donner une clé interprétative au défilé… en faisant ça, je laisse une grande marge d’interprétation à mon public.

 Luca Marchetti       La direction artistique du défilé spécial automne-hiver 2019 à Tokyo m’a semblé être un autre clin d’œil significatif à la culture urbaine. Non seulement pour l’emplacement — le quartier de Shibuya et le store Tsutaya qui fait face à l’un des carrefours les plus célèbres au monde — ou par le style hybride des pièces présentées, mais aussi pour le traitement musical. Tokyo est une ville extrêmement sonore, jusqu’à en devenir dérangeante parfois. La communication sonore dans les espaces publics devient en quelque sorte la BO de la ville… Le show en question, d’ailleurs, s’est ouvert avec le thème écrit par John Williams pour le film Rencontres du troisième type de Spielberg. Un choix bien ironique, car dans l’imaginaire européen le Japon est souvent vu comme un ovni culturel. Mais il est d’autant plus pertinent que Williams aussi est un musicien hybride, ayant construit sa carrière en jonglant entre culture officielle et culture populaire… à l’image de la mode Koché. 

 Christelle Kocher       Parce que je trouve que Paris a évolué. C’est une ville qui ne vit plus dans la « mythologie parisienne » que la tradition a cristallisé. Elle est de plus en plus une ville créative, influencée par les expressions et les énergies multiples d’une jeunesse qu’on peut voir très facilement, simplement en ouvrant les yeux sur la réalité urbaine de cette capitale tout à fait globalisée, certes, mais qui en même temps aime et sait faire les choses « à sa manière ». Paris partage et communique des valeurs qui lui sont spécifiques, mais elle est aussi riche de tout ce qui lui arrive de l’immigration et de ses échanges avec le reste de la planète. J’aime que dans tout cela, elle sache rester lucide sur son histoire, sur le fait qu’elle fasse partie de l’Europe avec tout ce que cela représente et sur le fait que l’Europe fasse partie du monde… 

Réalisé par Steph Wilson pour la collection printemps-été 2020 de Sinead O’Dwyer, le film Wear Me Like Water célèbre le corps de la femme comme le centre d’un monde utopique.

Avec sa collection de diplôme au Royal College of Art, O’Dwyer a mis en place une esthétique non-normative en combinant des vêtements aux formes sculpturales avec des textiles délicats. En utilisant sa propre mère et ses amies comme muses, elle veut représenter celles qui ne sont d’habitude pas montrées en tant que corps féminin idéal. Son style et son esthétique ont encore évolué dans sa nouvelle collection, avec des moulages de silicone illustrant les nuances de chacun des corps sculptés : chaque courbe, chaque pli se donne à voir à travers la matière rigide et transparente.

La photographe Steph Wilson (REVUE 7) est captivée par ces vêtements de Sinead O’Dwyer et a choisi de transmettre par le biais d’un film le message qui sous-tend la collection : « Le travail de Sinead se concentre sur ce thème de « rentrer dans la peau de quelqu’un d’autre », en référence à ce problème des tailles de vêtements utilisées par l’industrie de la mode qui ne cessent d’avoir des effets négatifs sur la manière dont on se sent dans nos corps. J’avais le sentiment que cela devait être exprimé à travers de quelque chose de très beau. L’atmosphère générale le jour du tournage était merveilleuse, comme échappé d’un rêve : toutes ces femmes de toutes les tailles flottaient et riaient, pleines de joie. »

Wear Me Like Water est un film habité par ces questions qui traversent le travail d’O’Dwyer et Wilson depuis des années : la représentation de la féminité et le quotidien du corps à travers le regard d’une femme.

Depuis sa présentation pendant la Fashion Week de Londres en Septembre, Wear Me Like Water a gagné le prix SHOWstudio 2019 du meilleur film d’une marque de mode.

Texte par Philippa Nesbitt

^{Kris Van Assche}C’est étrange car nous ne nous sommes jamais rencontrés, mais j’ai une peinture représentant ta petite amie chez moi ! J’ai découvert ton travail par l’intermédiaire de la galerie Tim Van Laere car je suivais un autre de leur artiste, Rinus Van De Velde. Si je ne me trompe pas, c’est même Rinus qui a parlé de toi à Tim. Tu as étudié à l’Académie Royale d’Anvers n’est-ce pas ?

^{Ben Sledsens}Tout à fait. Pendant ma scolarité, j’ai fait une exposition dans un petit espace indépendant de la ville. Rinus est tombé sur le flyer alors que le projet était fini. Il y avait dessus une image de mon travail. Il a fait une recherche sur Internet et a ensuite parlé de moi à Tim, qui est venu visiter mon atelier. La galerie m’a dit qu’elle envisageait de travailler avec moi et nous avons commencé notre collaboration une fois mon diplôme obtenu.

^KVATu es rentré directement dans l’une des meilleures galeries de Belgique ! Quand as-tu terminé tes études ?

^BS              Il n’y a pas si longtemps, il y a quatre ou cinq ans.

^KVAC’est sur Instagram que j’ai vu une de tes peintures. Elle représentait un garçon dans un magasin de fleurs. J’aurais vraiment aimé l’acquérir et j’étais très énervé contre la galerie car elle était déjà vendue. J’ai longtemps insisté, ils m’ont répondu : « Kris, elle a déjà été vendue, il n’y a pas de deuxième exemplaire ! » C’est la première de tes toiles que j’ai découverte.

Les premières œuvres qui m’ont attiré étaient aussi en noir et blanc. Je pense notamment aux photographies de Robert Mapplethorpe, plus précisément à ses fleurs. Mais je crois qu’il est important de se confronter à des choses qui sont différentes de son propre monde. Ce qui m’a immédiatement plu dans cette peinture avec ce garçon fleuriste, c’est que j’ai pensé que j’aurais pu être lui. J’ai toujours dit que si je n’étais pas devenu créateur de mode, je serai devenu fleuriste. La poésie et la narration un peu naïve qui se dégagent de cette toile m’ont tout de suite touché.

^BSC’est une pièce importante également pour moi car je crois que c’est cette peinture qui a convaincu Tim de travailler avec moi. Quand il est venu visiter mon atelier et a vu cette toile, il m’a dit que j’étais prêt.

^KVAMais malheureusement je ne l’ai pas ! J’ai réussi à avoir cette œuvre qui s’intitule De Bloemenplukster. C’est bien ta petite amie qui y est représentée ?

^BS            Oui ! Et c’est aussi une autre de mes peintures favorites. J’aime beaucoup peindre la nature, particulièrement les fleurs, ce sont deux sujets que j’aime peindre. Et sur les deux toiles que l’on vient d’évoquer, on retrouve un jardinde fleurs et un magasin de fleurs.

^KVA        À quel rythme peins-tu?

^BS            Je travaille lentement mais beaucoup. J’aime être quotidiennement à l’atelier. Je passe généralement trois ou quatre semaines sur une toile, parfois plus longtemps. Je ne produis pas énormément, ce qui, d’une certaine manière, rend mon travail plus précieux.

^KVA        Je crois que tu connais un peu le milieu de la mode grâce à ta petite amie ?

^BS            Oui. Nous nous sommes rencontrés alors que j’étais encore à l’Académie. Elle y était également, dans le même département que toi d’ailleurs, puisqu’elle a étudié la mode. Je ne connaissais pas grand-chose à ce monde et c’est elle qui m’a initié. Son travail est assez proche du mien car elle est aussitrès intéressée par la nature. Elle a lancé sa propre marque qui s’appelle « Bernadette » et qui commence à rencontrer un joli succès.

^KVA        Est-ce que tu as déjà essayé de créer des imprimés, pour elle ou d’autres designers ?

^BS            J’ai essayé mais c’est un processus tellement différent, avec une technique bien précise. Je ne suis arrivé à rien. Je devrais m’y consacrer plus sérieusement… Peut-être dans le futur

^KVA        Je me demandais si tu savais qui possédait tes peintures ?

^BS            Je ne connais pas tous les collectionneurs personnellement, mais je sais dans quelles collections elles se trouvent.

^KVA        Tu sais donc quelles toiles je possède !

^BS            Exactement !

^KVA        Est-ce que ton succès te met sous pression ?

^BS            Il y a une pression mais je crois que c’est très normal. Si tu t’engages dans ce genre de carrière et travailles avec des galeries comme Tim Van Laere, qui est mon galeriste principal, ou Nino Mier — avec qui je travaille à Los Angeles, alors tu sais que tu devras faire face à une certaine pression. Mais elle est positive. Ce qui est le plus difficile pour moi est de trouver une idée et une image à peindre. La toile blanche est toujours une épreuve.

^KVA        Comment travailles-tu ? Est-ce que tu travailles à partir de quelque chose que tu vois ? As-tu un modèle face à toi ou tout provient de ton imagination ?

^BS            C’est principalement mon imagination.

 J’imagine que c’est la même chose pour toi ?

^KVA        Oui. Je crois que la grande différence entre ton travail et le mien est que je dois faire face à un calendrier très serré. Je dois réaliser quatre collections — deux qui défilent et deux autres intermédiaires mais qui n’en demandent pas moins de travail — par an, je suis un rythme constant et si je ne suis pas prêt, je ne peux pas dire : « J’ai besoin d’un mois supplémentaire ». C’est la partie la plus difficile : respecter l’agenda tout en préservant le niveau de créativité et d’exigence que je me suis fixé. Un autre point différent est qu’en travaillant pour Berluti, je peux toujours partir de quelque chose d’existant, que ce soit une technique artisanale ou une paire de chaussures. Je peux toujours trouver un point de départ, ça facilite la création. Et une collection évolue pour devenir la suivante.

^KVA        Chaque croquis est réalisé dans une multitude de couleurs et de matières. Ça n’est pas comme une peinture. Si ça n’est pas fait correctement, nous y travaillons, et quelques jours plus tard, une nouvelle version arrive. Il y a toujours des moyens d’améliorer le résultat. C’est ce que nous faisons durant toute la saison. Nous avons un mannequin cabine, nous essayons le vêtement sur lui, nous faisons les fittings, ce qui veut dire que nous corrigeons, nous refaisons, nous ajustons. Ce processus est très différent du tien. Et aussi, si une de ces pièces me plaît, que ce soit une veste ou une paire de baskets, je peux toujours en avoir une et vendre les autres !

^BS            C’est vrai !

^KVA        Tout comme toi, je suis assez mauvais avec les archives. Je ne garde pas mes anciennes collections. Mais je le fais volontairement car je n’aime pas trop regarder en arrière. J’espère toujours que ma nouvelle collection sera meilleure que la précédente. Quand je regarde ce que j’ai réalisé auparavant, je me focalise sur les erreurs. Je préfère garder dans mon esprit l’image de l’histoire que je cherche à raconter avec chaque défilé, notamment avec la musique et les mannequins choisis. Pour moi, chaque show est un peu comme un personnage ou un court-métrage.

^BS            C’est drôle car c’est l’opposé pour moi ! Quand je suis sur une peinture, je ne vois que les défauts. Mais si je mets la toile de côté pendant quelques semaines et que je la reprends, je ne vois plus ces erreurs !

^KVA        Est-ce que tu montres ton travail en cours à tes amis ou tu attends que la toile soit terminée avant de la partager avec ton entourage ?

^BS            Je ne publie pas sur Internet les étapes de travail mais ça ne me gêne pas que mes amis les voient lorsqu’ils passent à l’atelier.

^KVA        Est-ce que tu te concentres sur une seule peinture ou tu arrives à travailler sur plusieurs toiles en même temps ?

^BS            Cela dépend. Parfois une, parfois quatre ! Mais la plupart du temps, je fais de longues sessions sur une seule toile. Quand je ne peux plus la voir, que tout devient flou, alors je travaille sur une autre.Et toi, est-ce que tu dessines pour faire tes collections ?

^KVA        Un peu mais pas tellement. Je fais des mood boards. Beaucoup de collages également. Mon travail naît en grande partie des discussions que je peux avoir avec mon équipe. Puisque je fais quatre collections par an, je peux toujours dire « tu te souviens de ce modèle que nous avons fait il y a trois saisons ? Nous devrions essayer d’y ajouter ceci et de transformer cela, avec ce genre de couleurs ». Il s’agit vraiment plus de conversations que de croquis. Parfois j’aimerais en faire plus, mais je n’ai pas vraiment le temps de faire ça. En plus, notre travail est très industrialisé. Tous nos dessins techniques sont faits sur ordinateur, un peu comme ceux des architectes. Si je faisais des croquis très élaborés, très précis, ils ne seraient pas assez techniques, ça serait une perte de temps. Est-ce que tu prépares une nouvelle exposition ?

^BS            Oui, mais ça sera en 2020, ça n’est pas pour tout de suite. Mais j’ai finalement peu de temps car il y aura deux expositions, une à la Kunsthalle de Lucerne et une autre chez Tim. Et il y a aussi les expositions collectives et les foires, j’ai toujours quelque chose à faire !

^KVA        Est-ce que tu écoutes de la musique en travaillant ou tu es dans le silence ?

^BS            J’écoute de la musique et des podcasts ou la radio. J’aime entendre des gens parler car ma pratique est tellement solitaire que j’ai l’impression de participer à une conversation. La radio me permet aussi de savoir ce qui se passe dans le monde, moi qui suis isolé dans ma bulle. Et toi ?

^KVA        J’ai très peu de moments où je travaille seul. Lorsque cela arrive, je m’isole dans mon bureau et demande à mes collaborateurs de me laisser seul pour digérer ce sur quoi nous sommes en train de travailler. Parfois je vais mettre de la musique un peu forte pour faire comprendre que ça n’est pas le moment de me déranger. Mais à part ces rares moments, j’aime travailler en silence car j’ai généralement tellement de choses à considérer. Nous avons tellement de deadlines et de rendez-vous ! Parfois, quand je suis en rendez-vous avec une personne, je sais déjà que vingt-cinq minutes plus tard, je serai avec une autre personne. Je deviens nerveux quand il y a trop de bruit, cela me distrait. Je suis toujours celui qui va se lever en milieu d’une réunion pour fermer une fenêtre, pour ne plus entendre les bruits de l’extérieur. Je pourrais tuer pour un téléphone qui sonne au milieu d’un rendez-vous ! J’ai du mal à me concentrer car j’ai beaucoup à gérer. Évidemment, mon entourage se moque parfois de moi pour cela car c’est devenu un peu une obsession. C’est vraiment tout le contraire de toi !
Je pourrais payer très cher juste pour ne voir personne !

^BS            Ah ah ! C’est drôle, moi je suis toujours jaloux des personnes qui ont plein de collègues. On désire toujours ce que l’on n’a pas.

^KVA        Exactement…

NRL  Oui ! C’est vrai que les filles que nous invitons au défilé, c’est parce que j’ai envie de les découvrir. Moi je suis obsédée par les femmes, sinon je ne ferais pas ce métier-là ! Le féminin est un sujet génial, et c’est également celui de Chloé. J’aimerais te demander quel est ton rapport à la mode ?

SB  J’ai un rapport amour/ haine avec ce milieu car je suis née dedans, mais je ne l’assume pas trop. Mon père a créé une marque qui s’appelle Ventilo et qui n’existe plus aujourd’hui.

NRL  C’est drôle, j’ai fait référence à cette marque il y a quelques jours ! Elle a fait partie de cette époque où le prêt-à-porter français était encore très créatif.

SB  J’ai donc grandi là-dedans. Ma mère, qui a été mannequin dans sa jeunesse, était la muse de mon père. J’ai commencé  à faire moi-aussi du mannequinat, un peu malgré moi. Mais j’ai toujours eu un rapport de défiance par rapport à ce monde-là. J’ai rencontré des gens biens et des gens moins bien. J’ai fait quelques campagnes, pour Vanessa Bruno ou APC. Je me souviens d’une série d’images géniales faites par Mark Borthwick. C’était les belles années où les photographes étaient libres de réaliser des campagnes créatives. Même si j’ai vécu des belles choses, j’ai décidé d’arrêter ça pour me consacrer au métier d’actrice  en passant le conservatoire et en refoulant la mode. Mais malgré moi, elle revient !

NRL  Oui mais désormais tu peux choisir, c’est une autre position.

SB  La mode, c’est toujours un peu compliqué quand tu es comédienne. Je ne voulais pas non plus qu’on m’identifie comme la « it-girl », je ne voulais pas qu’on m’enferme dans le cliché de la branchée parisienne : on ne sait plus ce que tu peux jouer car on te voit trop dans des images de mode… L’image ne doit pas primer sur ton travail d’actrice.

NRL Tu inities beaucoup de projets je crois ?

SB  Oui, j’essaie de dire des choses, que ce soit en mettant en scène
un spectacle ou en réalisant des courts-métrages ou des clips.Ce sont des outils différents, de la même manière que toi aussi dans la mode tu as à ta disposition différents moyens pour communiquer
un message.

SB  J’ai beaucoup d’amies femmes, beaucoup de tribus, et c’est la chose la plus importante dans ma vie. Je suis émerveillée et bouleversée par ces amitiés féminines, toutes ces femmes guerrières qu’il y a autour de moi et qui sont toutes porteuses de quelque chose de très fort et puissant.

NRL  Pour le premier défilé, j’ai parlé de l’idée de « travailler avec les faiblesses ». Les années 80, cette idée de femme indépendante à épaulettes, ça n’a plus beaucoup de sens aujourd’hui. Nous sommes complètes avec nos forces et nos faiblesses. Il y a cette transparence, cette acceptation de montrer les deux faces, chez toutes les femmes que j’aime. Je crois que tu as mis en scène un spectacle autour de Sylvia Plath ?

SB  Oui, elle a une histoire tragique, elle s’est suicidée à l’âge de 30 ans, et pour autant, je me suis beaucoup reconnue en elle car elle était aussi une midinette. Elle n’était pas torturée comme pouvait l’être Sarah Kane. Quand tu lis son journal, tu la découvres en train de se regarder dans le miroir, à se demander si elle est bien habillée, à parler des nouvelles chaussures qu’elle a achetées. Je me reconnais en elle car moi aussi je suis parfois légère, obsédée par ces petits détails, et ça n’est pas pour autant que je n’ai pas des choses plus profondes à dire.

NRL  Toutes les femmes artistes que l’on admire travaillent sur ces oppositions. Il y a cette œuvre de Chantal Akerman que j’adore  : In the Mirror. C’est juste une femme qui se regarde dans le miroir d’une armoire et qui décrit son corps. C’est d’une simplicité extraordinaire et c’est très fort.

SB  Est-ce que le futur est un sujet qui te parle ?

NRL  Je suis très sur le présent. Pour moi, la seule question liée à celle du futur concerne la Terre. Le rapport à la technologie, c’est bien, mais je n’arrive pas à me concentrer dessus car il y a des choses plus préoccupantes. Je me demande s’il y a surtout des moyens de faire quelque chose maintenant pour notre planète car c’est extrêmement urgent. 

SB  Je suis complètement d’accord avec toi. 

NRL Il faut se poser les bonnes questions : qui on est, comment on vit, qu’est-ce qu’on fait. 

SB  J’ajouterais qu’il faut recréer du sens. Du lien.

NRL  De l’intelligence. 

SB  Dans ma génération, je ressens cette perte de sens. On traverse une crise identitaire.

C’est très simple, c’est réduit à presque rien, et pourtant, je pense que le futur se rapporte peut-être à ça. Tout le reste abîme la planète. Comment faire que ces quelques lignes aient de la valeur ? C’est ça qui est important.

SB  Face à l’immobilisme, il faut revenir à des choses essentielles.

NRL  Un peu d’idéalisme, un idéalisme simple et courageux,
serait bien.

L’écho des question-nements de Bowery et de Chalayan se ressent également dans l’approche au vêtement de Rick Owens, dont le sujet plus récurrent est notre relation à l’altérité, autant celle que l’on peut trouver à l’intérieur de nous-mêmes que celle dérivée d’une apparence physique plutôt humanoïde qu’humaine, ou alors, par une provocante reconfiguration du rapport à l’autre qu’il a même utilisé en tant qu’accessoire à même le corps des mannequins, lors d’un défilé.

La liste des designers de vêtement impliqués dans une relecture des codes de la représentation et de la construction du genre compte aujourd’hui un nombre impressionnant de noms. Parmi les moins connus et les plus originaux, le canado-jordanien Rad Hourani — basé entre Montréal et New York — a choisi l’axe de la neutralité, investiguée en tant qu’aspect inhérent à l’espèce humaine qui détermine autant l’émergence des traits de genre dans l’individu que nos relations de séduction et de communication avec l’autre.

Toutes ces problématiques sont visiblement proches de celles que l’on retrouve au cœur des disciplines artistiques parallèles à la mode, de la danse contemporaine jusqu’à l’architecture ou la performance. L’hybridation des approches artistiques est d’ailleurs un autre signe typique de notre époque et les fondations ouvertes par nombre de grandes maisons de luxe présentant une programmation à cheval entre mode et arts en sont une confirmation indiscutable. Certainement la Fondazione Prada de Milan, plus que d’autres, a saisi la nature relationnelle de la marque de mode dans le contexte de la culture de nos jours. Contrairement à plusieurs de ses homologues qui ont souhaité s’installer dans une création architecturale “monolithique” posée comme un objet urbain dans le tissu métropolitain, elle a plutôt choisi une approche plus fragmentaire et éclatée. La Fondazione n’a pas investi « un édifice », mais toute une série de micro et macro-structures déjà existantes, cousues les une aux autres par des interventions telles des passerelles, des tunnels ou des rampes inclinées. Considérée par le prisme de sa programmation, la forme de la Fondazione fonctionne tout à fait comme un miroir architectural d’un contenu artistique qui se veut aussi « relationnel ». Là où l’opération de l’archistar Rem Koolhaas a souhaité créer un réseau de sites indépendants et connectés entre eux par des interventions de raccord, le chef d’orchestre artistique du projet, Germano Celant, a imaginé une programmation essentiellement faite de projets collaboratifs, de performances, d’activités participatives et de commandes artistiques où le rôle joué par l’exposition d’œuvres en tant qu’objets est sensiblement secondaire vis-à-vis de l’importance accordée à la mise en relation entre artistes, publics et genres créatifs.

Bien que l’orientation relationnelle de la culture vestimentaire puisse paraître d’un premier abord surprenante, le phénomène paraît quasiment une évidence si l’on suit la perspective de Lucas Mascatello, artiste et stratège de marque vivant à New York. En dehors de tout contexte académique, dans un article publié sur la plateforme éditoriale SSense en septembre, il appliquait à la mode la notion d’« aposématisme », ou bien la stratégie qui permet aux organismes vivants de s’adapter à leur contexte de vie en émettant des signaux relationnels destinés à leurs semblables. La mode, matériau d’expression de l’individualité par excellence, serait alors utilisée par les individus pour mettre dans une relation logique la surabondance de stimuli identitaires véhiculés par l’environnement médiatique dans lequel ils vivent et par conséquent, pour maximiser leurs possibilités d’être compris et d’établir des relations avec leur contexte de vie.

En élargissant la visée d’une telle analyse au contexte de toute la culture dans son ensemble, le rapport relationnel que le vêtement nous aide à établir avec le monde pourrait bien façonner le futur proche de tout l’univers de la mode. Demain, la mise en relation entre les innombrables diversités que le monde globalisé a généré en vue d’une cohabitation heureuse risque de s’imposer à nous davantage comme une obligation que comme une opportunité.

Quand on parle de technique à propos du design de mode, on fait spontanément référence à une production vestimentaire réalisée par des procédés traditionnels, tel le dessin, la coupe manuelle et bien évidemment la couture. Le terme « technologie », en revanche, évoque plutôt ces expérimentations contemporaines comme le tissu intelligent — mieux connu sous son nom anglophone de smart textile —  ou le vêtement robotisé — autrement dit wearable  — que l’on pourrait résumer sous la notion de « mode innovante ».
L’interrogation sur la justesse d’une telle opposition n’est pas banale. Elle est d’ailleurs à l’origine d’une longue tradition spéculative qui, en réfléchissant à la nature et aux enjeux de la production — du grec τέχνη, techné —, se soucie de mieux comprendre l’ontologie de l’être humain. Loin d’être une méthode, la technologie relève plutôt de cette galaxie réflexive et se définit comme la « théorie générale des techniques ou l’ensemble des savoirs, des pratiques et des termes propres à un domaine technique en particulier ». La technique est donc un savoir appliqué, la technologie reste abstraite.
Pour indiquer le travail de ces créateurs qui se servent de ressources de pointe, au sens industriel ou scientifique du terme, il vaudrait alors mieux parler de vêtement à haute technicité plutôt que de vêtement technologique. La proximité lexicale entre les deux expressions rend également plus simple d’envisager que la haute technicité du vêtement puisse aujourd’hui se retrouver parmi les savoir-faire qui qualifient, non seulement le prêt-à-porter (éternellement assoiffé de nouveautés en tout genre), mais aussi la haute couture, historiquement considérée responsable de « canoniser » l’excellence artisanale dans le domaine du vêtement.

Études Studio a maintenant cinq ans. Inscrite depuis 2012 parmi les noms les plus suivis dans le panorama international, la marque de mode française y fait figure de paradigme de ce qu’est une enseigne de style contemporaine. Tout en étant connue principalement pour son prêt-à-porter, elle a habitué son public de clients, lecteurs et spectateurs à une panoplie d’expressions créatives qui s’étendent bien au-delà du vêtement. Si d’un côté cet éclectisme réfléchit celui de l’univers actuel du style (qui s’étend de la création et ses multiples mises-en-ambiance tous médias confondus, à l’interaction en temps réel avec les populations de clients et de followers), il parle aussi de la nature d’Études, née non pas d’un projet commercial, mais du partage d’une même sensibilité créative parmi les membres du collectif qui l’a créée.

Jérémie Egry et Aurélien Arbet, co-fondateurs de la marque, se rappellent : « C’est dans les suburbs grenoblois, où nous faisions à l’époque du graffiti ensemble qu’a vu le jour un premier projet de streetwear, intitulé Hixsept, correspondant clairement à l’époque et à l’âge que nous avions.» À partir de ce moment le groupe a commencé à s’agrandir, à l’instar d’un rhizome deleuzien, en intégrant d’autres têtes pensantes, d’autres savoir-faire et en s’ouvrant à d’autres finalités. Les dernières collections de Hixsept furent donc dessinées par José Lamali, commercialisées par Antoine Belekian et vendues dans la boutique grenobloise de Marc Bothorel. L’arrivée de Nicolas Poillot en 2006 correspond au moment de la création de la maison d’édition JSBJ — Je Suis une Bande de Jeunes. Jérémie poursuit : « Au fil des différents projets initiés en dix ans, nous avons pu expérimenter, apprendre, prendre conscience de ce qu’étaient les outils (la direction artistique, la publication de livres, la photographie, la création de mode) et de ce que nous avions envie de faire. Puis en 2012 nous avons senti la nécessité d’affirmer la cohérence de ces univers en les rassemblant sous une même entité qui serait plus en phase avec nos âges et notre époque». 

La pertinence de cette approche se comprend encore mieux en considérant que la mode vit aujourd’hui une situation tout à fait similaire. C’est entre autre en réaction au phénomène fast-fashion, aux multiples scandales d’ordre éthique qui ont marqué nombre de marques internationales, et au galvaudage de la singularité que nous attachons à la notion de style par l’impressionnante entropie d’images produites, partagées et consommées en temps réel, que le marché du prêt-à-porter est en train de se muer en un univers complexe et fascinant de niches et de micro-niches, d’éditions limitées et de productions hybrides, toutes revendiquant à leur manière une qualité esthétique, matérielle ou culturelle accrue. Que l’on parle de vêtements ou de livres, le statut que ces deux artefacts ont dans la culture contemporaine les rend moins nécessaires, moins irremplaçables, et plus obsolètes, d’où le fait qu’on leur prête l’attention que l’on prête aux choses rares.

Études n’a pas vocation à être une marque intellectuelle, mais sa logique interne stimule l’intellect en suggérant qu’une marque de mode aujourd’hui est avant toute autre chose un « point de vue ». Sa pertinence tient donc au choix d’une posture, à savoir d’une manière qui lui soit propre d’interpréter notre socio-culture et de la rendre plus intelligible par ce qu’elle crée. Compte tenu de la variété de phénomènes (matériels, visuels, performatifs, olfactifs, artistiques et conceptuels…) qui se retrouvent aujourd’hui compris dans la notion de mode, cette marque a tout intérêt à valoriser une production « transesthétique » qui nous accompagne à travers différentes esthétiques et modalités perceptives. « Le point de vue à la base de chaque projet est le même, [seule] sa traduction est différente, tout comme les enjeux et les contraintes », insiste Jérémie, « mais la réflexion est toujours commune à tout ce que l’on fait. En ce moment, par exemple, nous publions un livre qui retrace cinq années de travaux photographiques. Bien que ces images puissent sembler tout à fait détachées de ce que les gens voient et pensent d’Études, pour nous elles représentent notre ADN. Par elles on parle d’observer la ville et de l’influence que cet espace à sur l’individu. »

À la lumière de ces considérations on pourrait légitimement affirmer que la marque de mode a aujourd’hui la marge de manœuvre d’un discours traditionnellement réservé à l’art, à savoir celui d’une production capable de stimuler un éveil de la conscience dans son public, pour banal et quotidien qu’il puisse être. Nicolas indique :

« Art et mode sont indissociables pour nous, et ce n’est pas du tout un choix opportuniste, au contraire, c’est pour nous une manière assez naturelle de travailler. Le fait que l’art soit lié au mythe du détachement de tout propos fonctionnel ou de tout acte commercial, est quelque chose qui nous fascine. Le geste artistique, sa liberté, est inspirant d’où le fait que l’œuvre, l’image, la performance ou l’artiste même, soient toujours au départ de notre démarche »

Quand Jérémie affirme que l’expérience de l’art a été le déclencheur qui leur a donné l’envie de créer Études, on ressent dans ces propos la conscience que la phase de banalisation vécue par l’art de nos jours, en raison de son succès commercial et d’une audience de plus en plus populaire, n’est que la contrepartie de l’imprévisible moment d’« artisation » vécu par la mode — pour le dire avec les mot de Lipovetsky—  avec laquelle l’univers artistique aime se lier de complicité. L’art a certainement encore un rôle d’éclaireur dans notre culture. Mais parallèlement à cela, on soupçonne aujourd’hui la marque de pouvoir s’instaurer en tant que forme artistique nouvelle ou, du moins, comme un acteur culturel à part entière en effaçant le stéréotype désormais désuet entre commerce et création.

Texte par Luca Marchetti

Julien Dossena       Si je me souviens bien, c’est une amie commune qui nous a présentés l’un à l’autre il y a environ sept ans. À ce moment-là, on se croisait souvent mais on se connaissait assez peu. Ça a changé lorsque nous avons commencé à travailler ensemble, il y a maintenant deux ou trois ans. Pour la musique de mes défilés chez Paco Rabanne, j’avais l’habitude de travailler avec Michel Gaubert. Je t’ai invité en tant que consultant et Michel a tout de suite vu que nous nous comprenions parfaitement et nous a conseillé de travailler véritablement ensemble.

Surkin         Exactement ! La première collaboration sans Michel a eu lieu sur la collection automne hiver 2016-2017, où j’ai travaillé autour d’un morceau de Laurie Anderson. Il y a quatre ans, je n’avais jamais vu de défilé de mode, ma connais-sance de ce milieu était assez limitée. Tu m’as invité à en voir un, et ça a été une révélation. J’ai adoré le format ! Je suis assez impatient de nature, j’ai du mal à rester statique plus de trente minutes. Un show, c’est quelque chose de concentré ; les lumières s’allument et c’est parti pour une dizaine de minutes très construites, avec un début et une fin. Il y a une vraie émotion et je ne pensais pas que ça pouvait me toucher autant. Avant que l’on ne travaille ensemble, on se voyait pour discuter de musique, pour écouter des morceaux, mais nos conversations ne se limitaient pas à ça.

JD        C’est vrai que je m’y connais assez peu en musique. J’en écoute lorsque je travaille, mais c’est plutôt un fond sonore. C’est un médium que j’aborde plutôt à travers son pendant visuel, que ça soit les pochettes de disque ou les clips.

Au final, nos discussions passent avant tout par les premières images que tu découvres sur les murs du studio.  C’est ce qui nourrit nos idées et nous permet de rebondir d’une idée à un morceau et ainsi de suite.

S       Très souvent, on parle ensemble d’une fille, on essaie d’imaginer ses occupations, la ville où elle habite, les gens qu’elle fréquente. Ça nous permet de poser un univers. Au-delà de cet aspect, la musique d’un show permet d’ajuster l’atmosphère globale. Si le défilé a une tonalité fun et que l’on souhaite l’atténuer, on va travailler autour d’une musique un peu plus austère. Ça permet de créer un décalage intéressant. On peut comparer la musique d’un défilé à celle d’un film : le spectateur peut s’en souvenir, mais le plus souvent, elle agit de manière presque inconsciente. Il faut donc comprendre et clarifier la collection avant d’appuyer dans telle ou telle direction, ou alors contrebalancer pour élargir l’univers. Ce sont des va-et-vient, des espaces de progressions et de tensions dans le temps.

JD       C’est comme une onde sonore. Il y a des mouvements à l’intérieur même d’un défilé. Avec nos discussions, tu me fais découvrir des artistes que je ne connais pas. Finalement, mon ignorance musicale m’offre beaucoup de possibilités. Je n’ai pas peur de grand-chose, je ne juge pas. 

S       Là où j’ai dû faire attention, c’est qu’au début, j’étais assez tenté de théâtraliser mon intervention, notamment en cherchant à synchroniser certains effets. J’ai vite réalisé que c’est souvent mieux que tout ne soit pas synchronisé, qu’il y ait des décalages. Quand le défilé est trop « scripté », il y a un côté premier degré souvent gênant. Et il ne faut pas oublier que les gens qui sont assis au début de la salle ne voient pas la même chose que ceux qui sont installés à l’autre bout. 

JD       Ce rapport à la temporalité et à l’espace est quelque chose que l’on a pu développer avec les environnements sonores des espaces de vente Paco Rabanne. 

S       Oui, c’est aussi ce que l’on peut découvrir à Las Vegas, avec ces faux ciels bleus que l’on voit dans les centres commerciaux. Il y a quelque chose d’assez magique et aussi d’étrange dans cette manière de recréer la nature avec des moyens si primaires. Pour les boutiques, j’ai travaillé sur un paysage sonore qui se compose de plusieurs types de sons : des oiseaux, des cigales, des orages… La difficulté a été de faire en sorte que les différentes combinaisons puissent fonctionner musicalement. Celles-ci sont activées par une application qui réagit en fonction de paramètres géographiques et météorologiques : la localisation de l’espace, le taux d’humidité, la force du vent, la température. Ce principe produit donc un environnement sonore différent s’il est activé à Hong Kong ou à Paris, et selon les heures de la journée.

JD       Ce que j’aime aussi dans cette forme de nature reconstituée, c’est qu’elle suggère une idée d’urgence ; il y a un petit peu d’anticipation. C’est comme un mini-glissement temporel où tous les oiseaux auraient disparu… C’est une image que je trouve très Paco Rabanne.

S       Finalement, même si ce projet est très différent d’un défilé, le processus de création reste le même et passe de nouveau par le dialogue. Ce que je trouve fascinant, c’est que la mode a quelque chose d’intense dans sa temporalité. Le temps accordé à penser et produire une collection est tellement court, ça me dépasse. Pour les shows, je viens généralement deux ou trois fois voir les boards en studio et à chaque fois je suis toujours surpris de voir à quel point les choses évoluent rapidement. En musique, on peut passer plusieurs années sur un album, on se laisse parfois un peu aller : le projet est fini quand il est fini, le cadre est très souple. Dans le milieu de la mode, tu as un calendrier à respecter, et ça passe par la date du défilé.

JD       Mais c’est un travail d’équipe. C’est quelque chose qui se construit à plusieurs.

S       J’ai constaté que dans des villes comme Londres, tu peux te retrouver dans des groupes avec des gens d’horizons différents : du théâtre, de l’art, du cinéma. À Paris, j’ai passé des années à ne fréquenter que des musiciens, il y a quelque chose de très consanguin.

JD       Dans la mode aussi !

S       Mais c’est tellement important d’ouvrir son monde ! Si j’ai choisi de faire de la musique, ça n’est pas par vocation. C’est surtout parce que je me suis retrouvé avec un ordinateur et un logiciel. J’ai fait une école d’art, la Villa Arson, à Nice. Comment avoir des idées si tu n’échanges pas avec d’autres milieux que le tien ?

Par contre, ce que je trouve bien, c’est qu’aujourd’hui les choses semblent plus fluides. J’ai l’impression qu’il n’y a pas si longtemps, tu choisissais un métier et tu le faisais toute ta vie. Désormais, tu peux en changer plus naturellement. J’ai fait de la musique et j’ai ensuite créé un magazine. Unite or Perish est une publication transversale qui réunit des contributeurs de milieux différents — de la mode, de la musique, du cinéma… — comme Romain Gavras, Jackson ou encore M.I.A… Mais c’est vrai que cette édition était aussi liée à la sortie d’un projet musical et à une exposition.

JD       Oui, c’est un projet global, et c’est ce que je cherche également à développer. Tu parlais d’idées et c’est là que se situent les enjeux aujourd’hui. Il s’agit plus d’idées que de médium. C’est ce qui permet de renouveler le système et de s’affranchir du marketing traditionnel. Pour moi, une réussite dans ce sens, c’est Blonde, le dernier projet de Frank Ocean. C’est à la fois un disque et un fanzine, des pop-up stores, des visuels produits avec des photographes et des graphistes… Il a mis en place tout un univers, et pour le faire, il s’est complètement affranchi des formules toutes faites que le système se contente trop souvent d’appliquer. Et toi, qu’est-ce qui t’a inspiré récemment ?

S       J’ai découvert le travail de la chorégraphe belge Anne Teresa de Keersmaeker avec la pièce Drumming, sur une partition de Steve Reich, un compositeur que j’adore. La combinaison des deux disciplines, danse et musique, est incroyable. Il y a quelque chose de l’ordre de l’hypnose qui se produit.

JD       J’ai aussi adoré cette pièce. J’ai découvert le travail d’Anne Teresa quand j’étais étudiant à la Cambre, à Bruxelles. La danse, l’opéra, ce sont des univers que j’explorais un petit peu plus à cette époque, sans doute parce que j’avais plus de temps. Ça faisait très longtemps que j’avais mis les arts scéniques de côté, et je m’y remets depuis peu. J’ai récemment vu une pièce de Joêl Pommerat, Cendrillon, et c’était assez dingue. J’aurais presque pu avoir un carnet pour noter toutes les petites choses qui m’ont inspiré pendant le spectacle, que ce soit les lumières ou la mise en scène.

S       À Paris, il y a une telle offre culturelle que ça demande un peu de rigueur et d’organisation pour ne pas passer à côté des choses ! Je n’ai toujours pas été voir l’exposition David Hockney au Centre Pompidou alors que c’est l’un de mes peintres préférés. Et il est fort probable que j’y aille à la dernière minute !

JD        Parmi les artistes que j’aime toujours autant et qui m’ont marqué à l’adolescence, il y a Donald Judd dont je prends toujours autant de plaisir àredécouvrir l’œuvre. J’ai visité la fondation à New York et je compte bien me rendre à Marfa un jour. Il y a aussi Sol LeWitt. Ce sont des classiques, leurs productions se révèlent toujours sous un nouvel angle dès lors qu’on les confronte à de nouvelles références. Ça se renouvelle constamment.

S        Quand j’étais lycéen j’ai été marqué par une exposition de Christian Marclay.

JD       Je l’aime beaucoup aussi.

S       Je ne sais pas s’il est très à la mode, je ressens une certaine critique à son encontre. C’est un peu le même dédain que les cinéphiles peuvent avoir pour Tarantino. Ce sont des artistes que l’on aime ne pas aimer ! Mais Marclay est quelqu’un qui m’a énormément influencé. Quand une idée est bonne, elle est bonne ! Il a réussi à créer des œuvres qui parlent à tout le monde, là où un artiste comme Sol LeWitt — que j’apprécie également — demande un peu plus de bagage artistique.

JD        Mais il y a chez LeWitt une qualité de l’espace pure, une certaine réalité graphique, qui est très directe et qui se ressent sans aucunement avoir besoin de la comprendre.

S       Tu as raison. En tout cas, c’est certain que les premières œuvres qui te marquent adolescent ont un attachement qui dépasse tout.

JD       Oui, elles sont fondatrices. Il y a un réalisateur pour qui j’ai eu énormément d’intérêt quand j’étais étudiant, c’est Michel Gondry. Ça peut paraître étonnant car personnellement, je n’aime pas vraiment ce qui s’apparente à du bricolage. Mais son univers est si singulier. Et dans sa sphère artistique, il y a évidemment Björk, qui m’a fait découvrir Chris Cunningham. Tout est lié.

S       Cunningham, c’est vraiment une référence qui a marqué tous les gens de notre génération. Il a défini une esthétique à laquelle on sera toujours sensible !

Luca Marchetti                                                  On t’a souvent qualifié de « minimaliste » ou de « conceptuel », mais je vois dans ton travail beaucoup d’émotion et un jeu constant d’évocations qui ne me paraît pas compatible avec ces étiquettes. Je parlerais plutôt d’un goût prononcé pour l’abstraction. Avant même d’élaborer plus sur ce sujet, qu’est-ce que ce mot évoque en toi ?

Felipe Oliveira-Baptista                                 L’abstraction est pour moi liée à l’idée de minimalisme. Il ne s’agit pas uniquement de créer quelque chose de simple, mais aussi d’enlever le superflu. Je travaille sur des évocations. Ma toute première collection, présentée en 2002 lors du festival de la mode d’Hyères, était basée sur l’histoire d’une rencontre entre une robe à volants et un manteau queue-de-pie qui auraient passé une nuit ensemble à boire beaucoup d’absinthe, sans jamais se revoir. Les vêtements que j’ai réalisés correspondaient aux souvenirs que chacun avait de l’autre. En ce sens, ils étaient comme des abstractions de mémoire : le fait que cette mémoire ne corresponde pas vraiment à la réalité est en soi une abstraction d’une chose concrète. Le même processus se produit lorsque je travaille autour d’une thématique très narrative : j’aime pousser les motifs graphiques jusqu’à l’abstraction car il est souvent plus intéressant de ne pas pouvoir identifier la provenance des idées. 

Luca Marchetti                                                  Peut-être l’idée de « soustraction » est celle qui nous mettra d’accord. J’ai entendu l’artiste Robert Motherwell dire : « La fonction de l’abstraction est de retirer une grande partie de la réalité. On commence avec autant de substance que l’on veut et on soustrait » — comme tu viens de le préciser : « enlever le superflu ». C’est intéressant dans un domaine comme la mode qui vit de « figuration », de storytelling, de tentatives de créer le rêve, d’identifier des muses et femmes ou hommes idéaux… En revanche ton travail semble parler d’autre chose : (dés-)équilibres de volumes, de formes, de géométries, de couleurs ou alors de la compréhension que la mode nous donne du monde… Que comprend-on du monde par la mode ?

Felipe Oliveira-Baptista                                 Quand j’ai décidé de faire de la mode, j’ai compris que c’était une discipline qui touchait à beaucoup d’autres domaines, que ce soit l’architecture, la photo ou même la mise en scène, si on pense à la conception des défilés. Cette variété me pousse à être curieux. Tout devient une excuse pour aller plus en profondeur et pour explorer un sujet qui m’intéresse. En ce sens, ma pratique est un work in progress constant. C’est vrai que la mode est devenue très formatée, pour ne pas dire « marketisée ». Le storytelling est appuyé car désormais le contact que l’on a avec la mode passe par un smartphone et cela reste en deux dimensions.

La mode aujourd’hui se regarde et se consomme souvent de manière assez banale. Si par le passé, elle a beaucoup dit sur certaines mouvances sociales, je pense que c’est moins le cas aujourd’hui. Elle n’a jamais été autant déconnectée de la réalité et c’est dommage. Lorsque je travaille, je cherche mes inspirations, mais aussi mes motivations, dans des sujets qui sont en dehors de la stricte sphère vestimentaire, au-delà d’une notion de lifestyle qui me paraît bien basique. Je fais beaucoup de choses pour alimenter ma curiosité. Je viens notamment de publier un livre de photos sur Lisbonne et sur l’idée de la mémoire qui est une notion que j’ai déjà traitée en mode. Je fais beaucoup de dessins, de corps notamment, et pour revenir au début de notre conversation, effectivement ils se rapprochent de l’abstraction. Il y a toujours de nouvelles manières de regarder le corps et lorsque je fais un vêtement, je garde ça en tête même si, évidemment, je le fais de manière cadrée car je travaille pour une marque de sportswear et je dois prendre en compte une dimension de fonctionnalité. Ce qui peut paraître une contrainte ouvre aussi beaucoup de possibilités. Je dois dire qu’il y a cette idée de mélange des genres (esthétiques, sociaux, sexuels…) qui m’intéresse particulièrement chez Lacoste. Les spectres sociaux sont brouillés, par exemple. Je déteste l’idée de la mode comme phénomène élitiste : Lacoste est porté à la fois par des bourgeois et des gamins de banlieue, par des chauffeurs de taxi et des branchés. Je mélange les codes de toutes ces tribus, car j’aime que les références soient un peu plus diffuses.

Luca Marchetti                                                  Cette fluidité, autant dans le mélange de genres que dans la recherche de suggestions très diverses, me paraît encore aujourd’hui une sorte d’invariant dans ta vision aussi bien du style masculin que féminin. Penses-tu que la mode sportswear impose d’emblée une esthétique où les genres se mélangent plus facilement ? Le sport masculiniserait-il la femme, en termes d’imaginaire (je pense à l’énergie, à la force, à l’effort) et la mode féminiserait l’homme ? D’après ce point de vue, la mode sportswear amène l’homme un peu plus vers la féminité et la femme un peu plus vers la masculinité, ce qui en fait un beau laboratoire d’expérimentations…

Felipe Oliveira-Baptista                                 Tout à fait, c’est une fluidité plurielle : de genre et de classe sociale. Le flirt entre la mode et le sport n’a jamais été aussi présent, mais c’est un phénomène qui trouve ses origines au-delà de la mode et du style. Aujourd’hui les gens bougent beaucoup plus, ils font plus de sport et ils « investissent » dans leur corps. Il y a dans cela un aspect très réel qui me parle. J’aime cette idée de rentrer dans la mode par l’angle du design et répondre à des besoins concrets. Cela me permet aussi de pousser les choses un peu plus loin comme tu l’évoquais : donner un peu plus de mode aux garçons, plus d’énergie et de pouvoir aux filles à travers la puissance du corps. Je travaille toujours les collections en parallèle et j’aime ces va-et-vient entre l’homme et la femme.

Luca Marchetti                                                  Après avoir vu ton exposition à Hyères en 2008 puis celle du Mudam 2008, je t’ai instinctivement situé dans le même imaginaire de la mode où je situe aussi Hussein Chalayan, Helmut Lang ou Raf Simons… Ils ont tous un rapport privilégié avec l’abstraction et on trouve dans leur travail l’écho de questionnements propres à l’art contemporain. Quel est ton rapport à l’art ?

Felipe Oliveira-Baptista                                 Je suis honnêtement très flatté par ces belles références. Quant à l’art, il a toujours été très présent dans mon approche de la mode, mais aussi dans ma vie. Il permet de poser des questions sur notre société, sur ce qui rend heureux ou pas, sur ce qui est universel. Récemment, j’ai vu l’exposition de Wolfgang Tillmans à la Tate Modern de Londres, où certaines photographies donnent l’impression qu’il a mis tout l’univers dans une seule image. Tout est là, c’est très fort, ça pousse les choses en avant, ça m’inspire. Ensuite, en tant que directeur artistique d’une entreprise, je dois gérer ces formes de créativités pour les rendre compatibles avec les fonctionnements de l’entreprise, avec le marketing notamment. Les choses se complexifient puisque à ce moment-là, ça dépasse le cadre personnel, mais je trouve intéressant de travailler ces mêmes idées à l’intérieur d’un système. C’est aussi pour cela que les projets que je mène en parallèle sont importants ; ils me permettent d’avoir un contrôle total et de me maintenir en contact avec moi-même. Certes, ce n’est pas toujours évident de passer de l’un à l’autre, mais pour moi il est important de sentir que je ne rentre pas dans une formule, que je ne donne pas des réponses convenues, faciles ou linéaires. C’est un exercice excitant et délicat car le studio comporte une quarantaine de personnes, la création est divisée par « univers » — la collection runway, sportswear, Lacoste Sport, Lacoste Life, Lacoste Kids et à ceci s’ajoute le consulting pour les licences. Certaines collections sont beaucoup plus importantes que d’autres, en termes de volume, comme le sportswear proprement dit. Cela fait beaucoup de travail.

Quand je suis arrivé chez Lacoste, j’ai continué ma ligne personnelle jusqu’au moment où j’ai réalisé que ça n’était plus possible. Mais quand j’ai décidé de l’arrêter, j’ai choisi de garder le temps que je lui consacrais pour mes projets personnels car je ne peux pas être dans l’opérationnel cinq jours sur cinq. C’est aussi comme ça que j’alimente créativement mon équipe et que je l’anime. Je dois sortir de mon bureau et voir des choses ! La créativité est comme un muscle : il faut le travailler mais en prendre soin aussi. Quand un créateur vit dans une surenchère de production, à un moment donné, ça s’assèche.

Luca Marchetti                                                  Il m’arrive de temps en temps de devoir parler de l’histoire de la mode du début du XX^e siècle et en le faisant j’évoque souvent René Lacoste ou Fred Perry comme des individus qui ont tout à fait annoncé l’esprit de l’époque contemporaine. Bien avant qu’un Zygmunt Bauman n’écrive Liquid Modernity ils avaient déjà reconnu dans la fluidité le sens de leur présent et du futur proche : un principe abstrait et dynamique qui habite la société urbaine dans son ensemble et qui l’entraîne dans une transformation incessante par accélérations et décélérations… C’était la fluidité des nouveaux vêtements de sport, celle du geste comme « moment esthétique » du corps et celle de la performance comme principe de dépassement de soi… Mais j’y vois aussi une forme de fluidité plus conceptuelle qui consistait à vouloir rapprocher les extrêmes comme le raffinement esthétique de la couture et la dimension corporelle du travail physique, la mode et le sport… 

Felipe Oliveira-Baptista                                 Oui, René Lacoste se voyait comme un inventeur. Pour lui, ce qu’il faisait était vraiment du design : la manche de sa chemise, il l’a dessiné ainsi pour libérer le geste et le corps. Il a inventé la première raquette en métal. Ce qui est intéressant, c’est qu’il a fait tout ça tout en étant particulièrement élégant, c’est ce mélange entre son style et ses idées qui est unique. Une forme particulière d’élégance aristocratique sur laquelle tout cet imaginaire s’est construit. Le logo crocodile, d’ailleurs, n’a pas été pensé comme un élément identitaire de la marque ; c’était le surnom donné à René par un journaliste, puis Robert George — un de ses amis artistes — le lui a dessiné. Il a cependant été la première personne à mettre un logo à l’extérieur d’un vêtement, mais la véritable fonction de ce signe est venue après. C’est plutôt son fils Bernard qui a développé la marque. René Lacoste a été à la fois un sportif, un inventeur et un entrepreneur. Je trouve cette liberté très inspirante. Et je me donne le rôle de maintenir cette énergie vivante.

Luca Marchetti                                                  On entend souvent parler de l’actuelle situation « chaotique » au sein du marché de la mode. Celui-ci est de plus en plus exigent en termes de volumes de production et de rythmes de travail : est-ce une réelle difficulté ou plutôt un « friendly chaos » qui crée aussi des niches et des zones de liberté créative, sans doute improbables, mais quand bien même possibles ?

Felipe Oliveira-Baptista                                 Oui, le marché de la mode d’aujourd’hui crée des phénomènes qui semblent souvent inexplicables. Par exemple, en mars dernier, nous avons mis en vente une collection réalisée en collaboration avec Supreme : les 25 000 pièces sont parties en six minutes. J’ai eu du mal à y croire, mais c’est la réalité d’aujourd’hui… Et cela rejoint ce que j’évoquais plus tôt : pour travailler en restant créatif j’ai besoin de me nourrir et de développer mes idées. Oui, le monde va de plus en plus vite, oui, le marketing est de plus en plus important et demandeur, mais les créatifs sont le fuel pour ces machines donc il est important de trouver la manière de se protéger et de faire en sorte que chacun puisse trouver son propre rythme et sa propre manière d’aborder les choses. La mode reste un milieu qui est obsédé par le changement, la vitesse et la jeunesse. Mon avis pour se garder frais, est de prendre un peu de distance avec ça, de voir les choses venir… et d’y aller !

Justin Morin          Tes références, qu’elles concernent la science-fiction, le design ou l’art contemporain, font que la presse te présente souvent comme un créateur « futuriste ». Ce raccourci a l’inconvénient d’occulter la puissance sensuelle de tes vêtements, un aspect pourtant très présent dans ton travail. Quel est ton rapport à la sensualité ?

Nicholas Ghesquière            Il est vrai que l’on m’a attribué à un certain moment cette étiquette. Je comprends tout à fait que l’on ait besoin de résumer la production d’une personne par un ou deux mots. Mais lorsque ce moment perdure, cela devient réducteur. Je cultive différents aspects à travers mon travail, et cette pluralité-là me caractérise. Pour en revenir à la sensualité, je pense que mon arrivée chez Louis Vuitton m’a fait évoluer dans cette direction. Bien sûr, cela était présent avant, mais j’avais un peu mis cet aspect de côté pour me concentrer sur l’architecture des vêtements. Aujourd’hui, je connais de mieux en mieux la manière dont on les construit — ou déconstruit d’ailleurs ! Je suis plus à l’aise pour aborder la sensualité. Ce n’est pas quelque chose qui se résume avec la superficie de peau que l’on va dévoiler, le fait d’en montrer moins ou d’en montrer plus. Je dirais que la sensualité se joue dans le rapport entre mouvement et corps, et les manières dont la matière va s’appuyer ou non sur le corps. Certaines seront collées à la peau alors que d’autres seront plus fluides et s’envoleront. La combinaison de ces différentes qualités amène beaucoup de sensualité à la manière dont on porte les vêtements.

JM             Tu joues finalement assez peu avec les clichés de la sensualité.

NG            Effectivement, même s’il m’arrive de le faire je les utilise avec parcimonie. On a pu le voir avec le porno chic : les connotations sexuelles sont très importantes dans la mode. Mais à mon sens, les connotations sensuelles sont plus puissantes. 

JM             Il y a dans ton travail une très grande maîtrise qui est d’autant plus surprenante qu’elle semble relier des influences opposées les unes aux autres. Ce phénomène d’hybridation se joue pour toi entre quelles disciplines ?

NG            C’est assez complexe parce que, finalement, cela vient de toutes parts. Certes, il y a des références que je peux définir, mais en même temps, c’est un mécanisme qui est universel. L’hybridation est un collage qui ne fait pas forcément sens au moment où il est fait. Mais si ce mélange d’idées, de matières, devient organique, compact, et que cet objet fonctionne en tant que tel, alors il devient une nouvelle proposition. C’est une recherche qui est quasi permanente.

JM             C’est donc ton processus de création qui implique ce rapport à l’hybride.

NG            Oui, clairement, je ne me satisfais jamais d’une thématique ou d’une référence directe. Même quand j’ai le sentiment d’avoir trouvé quelque chose d’intéressant, je veux toujours aussi lui apporter un accident, une plus-value. Cela peut prendre différentes formes : je vais chercher à le projeter dans la technologie, dans la sensualité, ou d’autres domaines qui vont se greffer à cette recherche de départ. C’est parfois trois ou quatre combinaisons, ça n’est pas forcément un duo d’inspirations. 

JM             Comment nourris-tu cette recherche ? Par des discussions avec ton équipe, avec les gens que tu rencontres ?

NG            Cela prend beaucoup de formes. Je pense que c’est une manière d’observer mon environnement que j’ai certainement développée enfant. C’est le point de départ. Je crois également que c’est quelque chose qui me plaît profondément. Et ensuite, il y a évidemment les gens qui m’entourent. Leurs mots, leurs recherches, leurs réactions à ce que je vais leur montrer, ce qu’ils vont proposer à leur tour pour transformer ce collage. C’est assez riche de tout. Ce sont également des moments très simples de solitude où un déclic s’opère face à un modèle que l’on a sous les yeux depuis des jours ou des semaines — rarement plus longtemps, tellement le rythme s’est accéléré. Quand cela se passe, c’est génial. Après, il faut le matérialiser et là, cela se complique…

JM             Nous avons eu l’occasion de travailler ensemble à l’occasion du défilé de ta collection pour Louis Vuitton automne-hiver 2016/17, pour lequel l’une de mes sculptures a servi de décor. Quelle relation entretiens-tu avec le monde de l’art contemporain ?

JM             Tu le relevais un peu plus tôt, le rythme est de plus en plus intense. Chez Louis Vuitton, les défilés croisières viennent s’insérer dans le calendrier traditionnel. Malgré le peu de temps qui sépare les collections, on constate une vraie cohérence entre elles, des passerelles se dessinent, et des codes s’affirment. Aujourd’hui, qu’est-ce qui te challenge ?

NG            Être force de propositions ! C’est un peu cliché, mais au final c’est de cela qu’il s’agit ! Dans la réflexion, dans la démarche intellectuelle, il faut recommencer de zéro. On dit que le succès est dans la répétition, et en même temps, la mode se doit d’être témoin de son temps, de capter un moment. Aujourd’hui, si tout le monde a envie d’avoir un discours d’intemporalité — et je suis le premier à le faire — mon rôle c’est également ça : de proposer de la mode. Il faut que les gens puissent se dire : « Ah ça, c’était 2016 pour Louis Vuitton. ». Le flux de propositions de la mode est devenu tellement intense que je ne sais pas si l’on peut arriver à capter cela aujourd’hui, mais pour moi ça reste très important.

JM             Nous manquons certainement de recul. Il est vrai que plusieurs de tes collections Balenciaga sont devenues des repères temporels. Et il est très probable que d’ici quelques années, avec un peu plus d’espace, on pourra dire la même chose de ton travail pour Louis Vuitton.

NG            Je le souhaite. Mon travail est comme un fil que l’on peut remonter. C’est presque comme une collection infinie, c’est ça qui est intéressant. J’ai l’impression de chercher toujours la même chose, mais j’ai la chance de pouvoir aborder des thématiques en toute liberté. La prochaine étape avec Louis Vuitton, c’est de mettre en place ce que tu viens d’évoquer : cultiver cette cohérence, résonner avec le patrimoine de la maison en y apportant innovation et sensibilité. Nous parlons d’hybridation : c’est vrai qu’au départ, cette idée d’un créateur comme moi dans une maison comme Louis Vuitton a pu sonner comme une anomalie. Le courage mutuel a été de se dire que non, il y a une vraie sensibilité en commun, et que je vais pouvoir leur apporter quelque chose d’inédit. La greffe fonctionne. C’est parfois complexe parce que Louis Vuitton est une très grande maison, chaque décision prise a un impact à la taille de ce qu’elle est. Il faut être serein et bien posé dans ses choix. Entre les collections, la maroquinerie, les souliers, une partie de la communication, je crois qu’il me reste énormément à explorer. J’apprends aussi à m’économiser, car il n’est pas possible de tout faire en même temps. À être trop présent, le danger est de ne plus avoir de temps pour soi, celui-là même qui permet d’avoir une distance de réflexion nécessaireà une proposition riche. C’est ce qui peut être problématique dans la mode aujourd’hui. Tous les jours, j’ai un certain nombre de gens autour de moi qui sont en demande de réponses. C’est mon rôle de prendre ces décisions, parfois de manière très pragmatique, ou encore de leur apporter des idées et des briefs. C’est une chose que j’aime faire, mais qui demande d’être en forme pour la faire correctement.

JM             Un autre aspect de l’industrie aujourd’hui est qu’elle semble s’être homogénéisée. Les réseaux sociaux font que tout le monde voit le défilé qui vient d’avoir lieu à l’autre bout du monde. Il y a un effet d’aplatissement géographique. Penses-tu que le lieu de création est toujours aussi important ?

NG            Oh oui ! Je ne ferai pas le même travail à New York, une ville que je connais assez bien. J’ai un peu de mal avec certaines villes anglo-saxonnes. C’est vrai qu’elles bouillonnent souvent plus que Paris, qu’elles ont plus d’énergie, mais je n’y tiens jamais très longtemps. Je me verrais bien vivre un an dans un autre pays, comme si j’avais 25 ans ! Mais je pense qu’à Paris, il y a une combinaison de choses qui est tout à fait unique et qui, culturellement, me correspond complètement. Ça n’est pas toujours un climat facile, surtout en ce moment, mais je ressens une force. Ici, il y a une sorte de pudeur, de distance, de réserve, qui nous est parfois reprochée. C’est une manière de se protéger et elle me convient très bien.

Luca Marchetti           D’après votre compréhension de l’imaginaire contemporain de la mode, comment définiriez-vous le « style » ?

Ying Gao              Dans le circuit de la mode, depuis presque toujours, l’existence du style est « prouvée » à travers les vêtements et les accessoires portés sur le corps humain, puisqu’ils sont pensés et fabriqués pour ce dernier, alors que dans une perspective plus large, et aussi avec l’intégration de la technologie, le style peut mener une existence au-delà de ce corps humain qui souvent constitue un support quelque peu figé. Aujourd’hui, le style pourrait être un concept pur, un statement, une intention, une interaction, une façon d’être dans ce monde évolutif, et surtout de plus en plus complexe.

LM             Il semble assez clair pour moi que la culture contemporaine attribue une importance sans précédent à l’affect et aux aspects intangibles de l’expérience. Des phénomènes émergeants touchant à divers aspects de la vie urbaine sensibilisent les individus à la dimension immatérielle de leur quotidien. Je pense notamment à la diffusion massive de la technologie tactile, aux systèmes réactifs, aux fashion wearables, aux nouvelles stratégies de marketing expérientiel jusqu’aux parts de marché grandissantes occupées par les parfums ou encore les spas… Penses-tu que le style pourrait se définir sur la base de critères intangibles plutôt qu’en termes visuels ? Pouvons-nous nous identifier avec un état corporel particulier en lieu d’une couleur ou d’une forme ? Et dans ce cas, comment cela peut affecter ou transformer la mode?

YG              L’intangible en tant qu’immatérialité et mutabilité donne de la valeur à l’absence au moyen de laquelle la présence est structurée, et privilégie le flux par rapport à la fixité, ainsi que les allers-retours entre ces polarités. La valorisation de l’intangible pourrait ainsi constituer une prise de position philosophique, une alternative à la prédominance accordée à la présence et à la visibilité.

L’intangible constitue une composante-clé à la fois des concepts créatifs et de la fabrication même de mes pièces. Des éléments ne pouvant être touchés ou captés font partie intégrante de la structure de mes vêtements. Dans certains cas, cette immatérialité est exprimée au moyen d’un tissu si diaphane qu’il semble à peine y être, comme si la matière première avait été l’air, de l’air auquel on aurait donné une forme visible. D’autres éléments impalpables sont également inhérents à ma pratique : une pièce peut être activée par le son d’une voix, le stimulus d’un regard, un éclat de lumière, animant tant le concept que le vêtement lui-même.

L’intangible, pour moi, se manifeste également par l’idée de la mutation. Le changement, le flux et la non fixité sont des attributs typiques de mes créations. Les vêtements changent d’aspect, se métamorphosent de manière imprévisible.

En recherche et création, les artistes en textiles électroniques et en arts médiatiques concentrent leurs recherches respectives sur la surface et la texture des nouveaux matériaux appliqués au vêtement de base, laissant la structure du vêtement dans une forme minimale. Avec eux, l’intégration de l’informatique aux vêtements laisse entrevoir des manières nouvelles d’envisager la communication portative. Ils songent visiblement à une intégration plus complexe, mais plus souple, de dispositifs technologiques aux vêtements en explorant le thème du ludisme. Personnellement, je préfère me concentrer davantage sur la structuredu vêtement. La création vestimentaire n’est pas un simple jeu de formes et de couleurs, mais aussi un processus de conception et de fabrication qui devrait être envisagé comme une stratégie conceptuelle.

LM             La démultiplication des possibilités de communiquer et d’accéder à l’information a-t-elle augmenté le potentiel bien connu de la mode de faire fusionner la culture « haute » et culture « basse » ? Voire d’hybrider des esthétiques différentes (voire incompatibles) et de transformer des notions culturelles telles le bon ou le mauvais goût ?

YG              Les projets de vêtement « intelligent » traitant de la relation de l’homme à son environnement deviennent en effet plus à propos aujourd’hui, à mesure que la technologie informatique exerce une pression grandissante sur notre capacité d’absorber les flux d’informations et les nouveaux schèmes d’interactions. 

Charles Baudelaire a dit que la beauté était un dieu à double visage : l’un est celui del’instant, l’autre accompagne l’éternité. On ne crée pas de beauté, sans lier les deux aspects ensemble : l’élément éphémère, mortel, et l’élément éternel, immortel. Si la mode frappe tant les esprits, soit positivement soit négativement, si elle attire certains et en repousse d’autres, c’est qu’elle nous rappelle la dualité de notre nature, mortelle et qui pourtant aspire à l’immortalité. La technologie et la mode représentent sans doute deux des domaines les plus éphémères de notre temps : ce qui est nouveau aujourd’hui sera dépassé demain. Si les créateurs de mode ont toujours affirmé qu’ils travaillaient sur une matière éphémère, qui s’évanouit à peine venue, plusieurs d’entre eux semblent vouloir entamer une nouvelle réflexion sur le sujet aujourd’hui. L’intégration des nouvelles technologies et des nouveaux matériaux modifie-t-elle les finalités du vêtement, tant au niveau de la surface qu’au niveau de la structure? Attribuer de nouvelles formes et de nouvelles fonctions au vêtement serait-ce une piste de réflexion valable dans le processus de création des vêtements du futur ? Ce sont des questions que je me pose au quotidien.

YG              Si l’évolution technologique conduit l’avenir vers la dématérialisation, la virtualisation et le multi-sensoriel, que deviendra alors le vêtement du troisième millénaire ? Le vêtement, malgré sa connotation d’élément de fioriture dans les sociétés modernes, a pénétré il y a très longtemps au cœur de notre existence en tant qu’objet social. Flügel soutient que l’habillement ne serait qu’un épisode de l’histoire de l’humanité, et que « l’homme vivra un jour sa vie, conforté dans la maîtrise de son corps et de son environnement physique, dédaignant les béquilles vestimentaires qui l’ont soutenu dangereusement au cours des premiers pas mal assurés de sa démarche vers une culture supérieure. En attendant, les béquilles sont toujours là. Nous pouvons toutefois veiller à ce que nos sciences en pleineéclosion nous permettent de les façonner de façon réaliste, de les employer convenablementet de faciliter ainsi notre progression.» (ibid., p.220). Le vêtement de Flügel a trois finalités principales qui sont constamment agissantes dans le monde civilisé : la parure, la pudeur et la protection. Même si la pudeur et la protection ont pris une importance considérable depuis l’adoption du vêtement, la parure semble être la cause première du port du vêtement à l’origine. Il est sans doute troublant de constater l’existence paradoxale puisque simultanée des notions de parure et de pudeur au sein du même groupe : la fonction principale de la parure est de magnifier l’apparence corporelle, d’attirer les regards de l’autre, alors que le but de la pudeur est l’opposé, puisqu’elle tend à nous faire dissimuler nos imperfections corporelles et à dissuader l’autre de poser son regard sur nous. Cette contradiction fondamentale constitue une introduction d’une richesse inestimable pour le développement de la mode dans les sociétés modernes : la mode est une histoire pleine d’ambivalence, de controverse et de compromis. L’authenticité, quant à elle, existera le jour où l’homme (re)deviendra nu.

Justin Morin     L’univers de la cosmétologie m’a toujours fasciné, pour des raisons très personnelles. Ma mère travaillait dans une parfumerie et je l’ai souvent accompagnée pendant mon enfance.J’ai longuement observé les flacons de parfums, dont certains sont semblables à des prototypes de sculpture minimale. Les textures et les gammes chromatiques du maquillage, les campagnes publicitaires vantant les parfums, tout cela a eu un impact très fort sur moi, et je crois que l’on peut le voir dans mon travail de plasticien. Mes premiers chocs esthétiques ne sont pas survenus dans un musée, mais dans cette parfumerie. Il y a pour moi une valeur créative très importante dans cette industrie. Comment arrivez-vous justement à concilier le côté artistique de votre pratique avec ses objectifs commerciaux ?

Peter Philips      Mon métier a différents visages. Mon rôle en tant que directeur artistique est de créer des produits et de développer des concepts. Je suis également maquilleur, je crée des looks pour différentes occasions, que ce soit des défilés, des campagnes publicitaires ou des shootings éditoriaux. Il m’arrive aussi de travailler sur des projets d’art. J’ai donc beaucoup d’opportunités pour exprimer ma créativité. Et c’est pour cela que je n’ai aucune frustration à mettre mon expertise au service de produits commerciaux. Ça n’est pas une restriction, au contraire. Mon objectif est que ces produits soient utilisés ; si au final, aucune femme ne les porte, les créer ne sert à rien. Pour cela, je dois essayer de rentrer dans leur tête, de comprendre ce qu’elles veulent. 

PP     La vision de mode, celle qui accompagne le défilé, est différente de celle de la beauté. Je le dis tout le temps, nous sommes là pour les femmes, leurs beautés, leurs manières de s’exprimer. Ce qui est certain, c’est que toutes veulent être belles, quelle que soit leur culture ou leur esthétique. Cela s’apparente souvent à quelque chose de très délicat, de très doux, qui n’est pas exagéré. C’est là où est la différence. Toutes les femmes ne veulent pas forcément être dans la dernière tendance. Pour un défilé, on est dans un univers de mode fantasmé. Quand je crée un produit, la beauté l’emporte sur la mode. Je pense aux femmes qui ne cherchent pas un total look pour accompagner le dernier sac. C’est un public plus large. Évidemment, la mode me permet de rendre tout cela plus excitant. Je pourrais créer chaque saison le teint naturel qui garantit une mise en beauté parfaite, mais je crois que ça serait très vite ennuyeux pour tout le monde. En ce sens, la mode est une excellente locomotive : elle permet d’expérimenter de nouvelles choses et de satisfaire l’envie de changement que peuvent avoir les femmes.

Et puis la beauté est différente de la mode car elle reflète quelque chose de personnel. J’ai une très bonne amie qui est une fanatique de vêtements. Comme toutes les femmes, elle adore recevoir des compliments. Quand on lui fait des remarques sur ses tenues, elle est flattée et n’hésite pas à donner le nom du designer. Quand on la complimente sur son teint, en lui demandant si elle rentre de vacances, elle ne dit pas « je porte le fond de teint Diorskin star 040 », elle ne partage pas ses secrets de beauté. Ca n’est pas une forme de coquetterie, c’est autre chose : la beauté touche à l’intime.

JM      Qu’est-ce qui vous a surpris dernièrement ? Est-ce que l’un des produits que vous avez créé a suscité une réaction inattendue ? 

PP      Je suis chez Dior depuis presque deux ans. Pendant les premières semaines, j’ai eu beaucoup de réunions pour rencontrer toutes les équipes. On m’a également présenté tout ce qui constituait le catalogue Dior. Bien sûr, je connaissais déjà ces produits. Ce quim’a toujours étonné, c’est qu’il n’y a jamais vraiment eu de rouge à lèvres mat. Pour moi, c’est un produit essentiel, j’ai donc exprimé mon envie d’en créer un au plus vite. Il faut savoir que tout est fait en interne. Nous avons cherché comment adapter une formule existante, puis nous l’avons testée, et ensuite nous avons déterminé le bon moment pour lancer ce produit. Il y a un agenda de production qui est mis en place des mois et des mois en avance. Les lancements se font sur 33 pays, il faut anticiper la distribution de ces produits.Ils se retrouvent au même moment derrière un comptoir aux Etats-Unis, en Australie ou en Norvège. Il y a toute une chorégraphie industrielle qui est spectaculaire.

JM      Vous créez donc des produits spécifiques à certains pays ? 

PP      Oui, il existe des lignes particulières. L’exigence des pays en question, souvent asiatiques, nous inspire pour développer des gammes qui peuvent être ensuite adaptées à d’autres marchés. C’est le cas par exemple de la gamme Diorskin forever, avec sa routine en trois étapes. 

JM      Tous ces exemples sont autant de femmes auxquelles vous devez penser lorsque vous créez. J’imagine que la question de l’égérie est caricaturale, pour ne pas dire obsolète.

PP      Effectivement, je ne pense pas à une femme en particulier quand je crée. Prenons l’exemple de Jennifer Lawrence, une de nos égéries. C’est une femme exceptionnelle, une très bonne actrice que j’ai eu l’occasion de rencontrer sur plusieurs prises de vues éditoriales et publicitaires. Elle ne rentre pas toujours dans le moule, elle peut avoir un petit côté garçon manqué. Quand je suis avec elle, je me sens inspiré. Mais ça ne veut pas pour autant dire que je pense à elle sept jours sur sept. 

JM      Vous soulevez quelque chose d’intéressant en évoquant le côté boyish de Jennifer. La question du genre, de la féminité et de la masculinité, vous traverse-t-elle lorsque vous travaillez ?

PP      Lorsque j’ai commencé à maquiller, en 1995, on parlait énormément de grunge. La personnalité et la féminité étaient deux notions qui se rejoignaient. C’était une réaction à la période qui précédait, où l’hyper-féminité régnait. À mes débuts, il y avait également beaucoup d’expérimentations, notamment le maquillage pour les garçons. Aujourd’hui, les choses ont évolué, dans le sens où ces questions ont déjà été abordées. La maison Dior qui est connue pour son approche très colorée de la beauté, sa vision de la femme fleur, s’est naturellement orientée vers un travail autour du nude, d’une féminité « pure », une beauté presque naturelle, que je pourrais presque décrire comme unisexe. Je crois que nous sommes dans une époque où on ne peut plus définir les choses selon le modèle binaire féminin/masculin. 

JM      Ça reste donc un bon souvenir !

PP      Un très bon souvenir ! Beaucoup de photographes m’ont demandé de le refaire, et j’avoue que je ne comprenais pas, j’ai refusé, j’étais très naïf. J’ai malgré tout fait une Minnie Mouse pour Irving Penn, dans une version beaucoup plus couture, avec un traitement très différent. 

JM      Est-ce qu’il vous arrive d’avoir le trac avant de maquiller une personnalité ? 

PP      De temps en temps. Essentiellement parce que les actrices ne sont pas dans leur zone de confort. Je ne suis pas seulement là pour maquiller, il faut savoir aussi les rassurer. Elles savent qu’elles ne sont pas mannequins et peuvent être intimidées par cet exercice.Quand je travaille sur une campagne publicitaire pour Dior, je préfère faire le film avant la photographie, car je sais qu’une comédienne trouvera plus facilement sa place, son personnage. Ca sera plus simple pour elle ensuite de prendre la pose. Notre rôle, au styliste,au photographe, au coiffeur, est de la mettre à l’aise. Ca nous met un peu de pression, ce qui peut me rendre un peu nerveux. Mais ça fait partie de mon travail. Je me dois d’être à l’écoute, qu’il s’agisse d’une actrice, d’une journaliste beauté, d’une démonstratrice ou d’une cliente. Toutes leurs confidences me permettent d’affiner ma vision créative. Je suis comme une éponge !