Revue

Justement, sauriez-vous expliquer comment votre architecture a évolué entre le moment où vous avez commencé à travailler dans les années 80, et aujourd’hui ?

C’est compliqué, parce que le métier d’architecte s’apprend en même temps que l’on travaille. Les études d’architecture ne fabriquent pas un métier figé, arrêté, défini : c’est une façon de raisonner, de comprendre, d’agir, de synthétiser des problèmes complexes… Chaque projet peut aussi bien être un musée, un bâtiment de bureaux, un immeuble de logements… À chaque fois, ce sont des sujets totalement différents, qui ont leur propre complexité intrinsèque — notamment du fait du lieu où ils sont situés. À chaque fois, il faut faire des synthèses. Pour cela, il faut convoquer beaucoup d’autres disciplines, car l’archi-tecture les intègre quasiment toutes : il y a une composante artistique, économique, juridique, géographique, environnementale, sociologique, philosophique… Il faut aussi prendre en compte le fait que vous ayez à travailler avec des gens que vous devez, d’une certaine façon, manager : le client, l’entreprise, l’ingénieur… C’est à cause de cette complexité qu’on dit souvent que les architectes atteignent leur maturité après dix ou quinze ans de leur activité. En même temps, je ne me suis pas arrêtée à la fin de ces dix ou quinze premières années en disant : c’est comme ça que je sais faire, et c’est comme ça que je vais faire maintenant. J’ai continué à avancer, à chercher. La possibilité d’intervenir dans l’art contemporain m’a aussi nourrie, donné d’autres visions, d’autres façons de faire, d’approcher le design, parfois même la technique. J’ai une curiosité permanente pour tout ce qui se passe dans le monde, dans les sciences, dans les nouvelles technologies, dans l’évolution politique du monde, la façon dont aujourd’hui il se restreint, alors que je pensais qu’il s’agrandissait… Tous ces éléments ont une incidence sur la façon dont je fais mes projets. C’est vaste ce que je raconte — c’est le monde, en fait. Mais c’est ça l’architecture. C’est pour ça que c’est complexe. Ça n’est pas compliqué, c’est juste complexe. Et ça prend du temps.

Pour moi, l’architecture n’est pas simplement un objet que l’on voit de l’extérieur. C’est d’abord un espace dans lequel on vit, dans lequel on fait ce que l’on doit y faire, qu’il s’agisse d’un musée, d’une bibliothèque… Il faut que les personnes qui rentrent dans ce bâtiment aient la possibilité de le parcourir — parcourir un espace, ça vous donne du temps, et le temps vous permet de réfléchir, de vous déconditionner par rapport à la vie que vous aviez à l’extérieur. Le temps, c’est un parcours. C’est des choses, des sensations que l’on va expérimenter. Petit à petit, en prenant du temps, ceux qui rentrent dans le bâtiment vont oublier la vie qu’ils ont à l’extérieur. En se plongeant dans le bâtiment, j’espère qu’ils se sentiront mieux. Et que quand ils en ressortiront, ils en ressortiront transformés. Moi, ça m’est arrivé, ce genre de choses avec des bâtiments. Donc c’est ça que j’espère.

Quels sont ces bâtiments qui vous ont marqué intimement ?

Il y en a deux. Alors que j’étais à Paris, une amie qui habitait Lyon m’a proposé d’aller visiter le couvent de La Tourette par le Corbusier. Le Corbusier, ce n’est pas forcément ma tasse de thé, mais je ne l’avais jamais vu. Donc elle me dit : je t’emmène. On est arrivées là-bas, et le premier endroit vers lequel on s’est dirigées, c’est la chapelle. Quand j’y suis entrée, ça m’a estomaquée. Je me suis arrêtée, quelques minutes. J’ai regardé cette boîte totalement parallélépipédique, très haute, dont la lumière arrivait par une fente raccord entre le toit et le mur. Ça donnait une dimension encore plus grande à l’espace : j’avais l’impression qu’il était gigantesque. Je me suis sentie minuscule. Je suis revenue plusieurs fois à La Tourette, mais je n’ai jamais voulu retourner dans la chapelle, pour ne pas perdre cette émotion. Pour ne pas perdre ce sentiment. Il y a une deuxième expérience, c’est le musée juif de Libeskind à Berlin, que j’ai visité avant qu’il soit fini, quand il n’était encore qu’une coque de béton. Le bâtiment construit un parcours en son intérieur, mais au centre, il y a des vides connectés aux espaces du parcours. Vous faites le parcours, et régulièrement vous avez la possibilité d’aller regarder le vide. Ce vide exprime l’arrêt de la vie des juifs pendant la guerre, cette idée de la rupture dans le temps. C’est très fort. Dans ce musée, il y a d’autres choses comme ça, qui vous laissent des impressions extrêmement fortes, qui vous amènent à réfléchir. C’est ça qui m’intéresse.

Vous parlez de l’importance, pour vous, de la mer, en particulier de la ligne d’horizon. Quelle est la relation que vous entretenez aux environnements sur lesquels l’humain n’a pas bâti, qu’il n’a pas paysagés ? 

La mer, ce n’est que de l’énergie — un peu comme la couleur rouge, que j’utilise souvent pour souligner certains éléments importants de mes bâtiments. Je la vois de chez moi quand je suis à Saint-Malo. Je peux rester toute la journée à la regarder, parce que c’est une nature vivante, tout le temps changeante : la couleur de la mer change, sa forme, avec la marée, change, les lumières aussi. En même temps, au fond de la mer, il y a l’horizon, et lui aussi change. Selon la marée, la distance que vous avez avec lui n’est pas la même. Vous voyez des choses différentes au bout. Parfois des rochers émergent, alors que le reste du temps ils sont cachés par la mer… En même temps, la ligne d’horizon, c’est un voyage. Pour naviguer à voile — ce que j’ai fait quand j’étais plus jeune, et qu’il m’arrive encore de faire de temps en temps — vous devez évidemment aller vers une direction. Sauf que sur la mer, il n’y a pas forcément de repères. Donc vous vous dirigez vers un point sur l’horizon. Mais, comme il y a du vent et du soleil, vous ne pouvez pas naviguer tout droit. Il faut négocier avec la mer, avec le vent, avec les courants, avec le soleil qui change. Vous cherchez le meilleur chemin en navigant. Et quand vous avez avancé vers votre ligne d’horizon de départ, elle est repartie plus loin… Elle va toujours plus loin. Alors, vous savez que vous devez aller au-delà : vous ne pouvez qu’aller au-delà. C’est ça qui est intéressant. Et c’est ça pour moi l’architecture aussi. On navigue entre les contraintes que l’on a, que l’on trouve, par rapport au sujet, et on atteint un point qui ne peut être que dépassé. Et le prochain projet ne peut que le dépasser encore plus.

Qu’est-ce que votre parcours vous a appris et que vous aimeriez apprendre aux autres ?

Ce que je dis toujours à mes étudiants, c’est qu’il faut être curieux : c’est la curiosité du monde et des choses qui s’y passent qui vous permet de comprendre les projets que vous devez faire. Quand on fait un projet, c’est un temps très long. Entre le moment où vous démarrez, et le moment où il va être fini et livré, il peut se passer deux ans, cinq ans, dix ans, quinze ans quelquefois… Le temps fait que vous ne construisiez pas pour des gens qui vivaient hier — même si l’histoire est importante pour la base de ce que vous avez à faire. Vous ne construisez même pas pour aujourd’hui, puisque le bâtiment va être fini demain, parfois même après-demain. Il faut comprendre, de façon prospective, quel est le monde qui sera là le jour où votre bâtiment sera fini. Quand vous pensez qu’il y a douze ans, beaucoup de gens n’avaient pas de téléphone portable : vous commencez un projet sans téléphone portable ; vous livrez, les gens sont avec des téléphones portables, donc ils vont pratiquer le bâtiment différemment. En plus de ça, le bâtiment ne va pas s’arrêter de vivre le jour de son inauguration : il peut vivre dix ans, trente ans, cinquante ans, ou plus encore… Vous êtes obligé de penser demain. Je dis ça encore plus fort aujourd’hui, parce que,avec la robotique, l’intelligence artificielle, les humains vont perdre beaucoup de possibilités de travailler. Il va y avoir beaucoup de choses pour lesquelles on va nous aider, mais qu’est-ce qui va rester aux humains à faire ? Penser. Être capables de penser, pour permettre aux gens de vivre avec ces modalités-là, dont on ne connaît pas encore toutes les incidences, même si on en devine un certain nombre. Pour ça, vous devez avoir une curiosité insatiable sur ce qui se passe dans le monde, ce qui se passe autour de vous, ce qui se passe dans les technologies, pour comprendre comment vous allez pouvoir agir, pour continuer d’exister. Pas simplement être quelqu’un qui sait faire des plans : ça, le robot saura le faire. C’est pour réfléchir à tout ça que j’ai créé une école d’architecture. Mes étudiants d’aujourd’hui sont nés en 2000 ou 2001. Ils sont au XXI^è siècle : ça veut dire quoi, le XXI^è siècle ? Leur boulot, c’est de l’inventer, et c’est formidable ! 

Donc vous pensez tout le temps à l’architecture du futur ?

Pas à l’architecture du futur : au monde du futur. Peut-être que demain, des gens qui auront fait des études d’architecture n’en feront plus au sens où moi je le fais. Si vous regardez ce qui se passe avec les jeunes aujourd’hui, vous entendez parler de plateformes, de communautés, d’architectes qui vont travailler avec des gens en les aidant à s’organiser, sans forcément construire des bâtiments… Ce qui m’intéresse, ce n’est pas simplement la forme : c’est l’environnement et notre façon de vivre, qu’on doit aider à organiser. 

Avez-vous renoncé à des choses pour être l’architecte que vous êtes aujourd’hui ?

Est-ce qu’être libre, c’est renoncer à des choses ? Je ne sais pas… 

Vous diriez que vous êtes libre ?

Oui, je suis totalement libre. Je n’ai pas de contraintes dans ma vie, hormis celles que l’on me donne pour mes projets. Et la liberté est quelque chose que j’ai payé cher. Une fois que vous l’avez, vous ne voulez plus qu’on vous l’enlève. Sans doute, qu’il y a des choses que j’ai perdues, mais je n’ai pas de regrets. Je ne regarde pas en arrière. 

Qu’est-ce que ce serait, la plus grande responsabilité dans votre travail ?

Aider les humains à vivre bien.

Quelle est la dernière chose que vous ayez faite qui vous a rendue fière ?

Je n’ai pas de notion « d’être fière ». Je suis heureuse quand je me  rends compte que les gens sont heureux dans les projets que j’ai faits, ou quand ça leur fait plaisir. Mais la fierté… La fierté de quoi ? D’avoir réussi ? Je n’ai pas réussi, je continue ! Non, il n’y a pas de fierté… Je crois savoir que je suis une bonne architecte, que je fais bien de l’architecture… Mais c’est peut-être demain ou après-demain que je découvrirai que je peux être fière de ce que j’ai fait. Pas tout de suite. J’ai encore le temps.

Si les lecteurs de Revue souhaitent prolonger cet entretien par un morceau de musique, qu’avez-vous à leur suggérer ?

Je vais en choisir deux extrêmement différents, qui me tiennent à cœur, et qui parlent de moi. Il y a la Symphonie en C de Stravinsky, le premier mouvement et il y a « Thunderstruck » de AC/DC. Parce que dans les deux  il y a de l’énergie, il y a de la vie, il y a de la variation… Ce n’est jamais pareil.

Quand on parle de technique à propos du design de mode, on fait spontanément référence à une production vestimentaire réalisée par des procédés traditionnels, tel le dessin, la coupe manuelle et bien évidemment la couture. Le terme « technologie », en revanche, évoque plutôt ces expérimentations contemporaines comme le tissu intelligent — mieux connu sous son nom anglophone de smart textile —  ou le vêtement robotisé — autrement dit wearable  — que l’on pourrait résumer sous la notion de « mode innovante ».
L’interrogation sur la justesse d’une telle opposition n’est pas banale. Elle est d’ailleurs à l’origine d’une longue tradition spéculative qui, en réfléchissant à la nature et aux enjeux de la production — du grec τέχνη, techné —, se soucie de mieux comprendre l’ontologie de l’être humain. Loin d’être une méthode, la technologie relève plutôt de cette galaxie réflexive et se définit comme la « théorie générale des techniques ou l’ensemble des savoirs, des pratiques et des termes propres à un domaine technique en particulier ». La technique est donc un savoir appliqué, la technologie reste abstraite.
Pour indiquer le travail de ces créateurs qui se servent de ressources de pointe, au sens industriel ou scientifique du terme, il vaudrait alors mieux parler de vêtement à haute technicité plutôt que de vêtement technologique. La proximité lexicale entre les deux expressions rend également plus simple d’envisager que la haute technicité du vêtement puisse aujourd’hui se retrouver parmi les savoir-faire qui qualifient, non seulement le prêt-à-porter (éternellement assoiffé de nouveautés en tout genre), mais aussi la haute couture, historiquement considérée responsable de « canoniser » l’excellence artisanale dans le domaine du vêtement.

^{Kris Van Assche}C’est étrange car nous ne nous sommes jamais rencontrés, mais j’ai une peinture représentant ta petite amie chez moi ! J’ai découvert ton travail par l’intermédiaire de la galerie Tim Van Laere car je suivais un autre de leur artiste, Rinus Van De Velde. Si je ne me trompe pas, c’est même Rinus qui a parlé de toi à Tim. Tu as étudié à l’Académie Royale d’Anvers n’est-ce pas ?

^{Ben Sledsens}Tout à fait. Pendant ma scolarité, j’ai fait une exposition dans un petit espace indépendant de la ville. Rinus est tombé sur le flyer alors que le projet était fini. Il y avait dessus une image de mon travail. Il a fait une recherche sur Internet et a ensuite parlé de moi à Tim, qui est venu visiter mon atelier. La galerie m’a dit qu’elle envisageait de travailler avec moi et nous avons commencé notre collaboration une fois mon diplôme obtenu.

^KVATu es rentré directement dans l’une des meilleures galeries de Belgique ! Quand as-tu terminé tes études ?

^BS              Il n’y a pas si longtemps, il y a quatre ou cinq ans.

^KVAC’est sur Instagram que j’ai vu une de tes peintures. Elle représentait un garçon dans un magasin de fleurs. J’aurais vraiment aimé l’acquérir et j’étais très énervé contre la galerie car elle était déjà vendue. J’ai longtemps insisté, ils m’ont répondu : « Kris, elle a déjà été vendue, il n’y a pas de deuxième exemplaire ! » C’est la première de tes toiles que j’ai découverte.

Les premières œuvres qui m’ont attiré étaient aussi en noir et blanc. Je pense notamment aux photographies de Robert Mapplethorpe, plus précisément à ses fleurs. Mais je crois qu’il est important de se confronter à des choses qui sont différentes de son propre monde. Ce qui m’a immédiatement plu dans cette peinture avec ce garçon fleuriste, c’est que j’ai pensé que j’aurais pu être lui. J’ai toujours dit que si je n’étais pas devenu créateur de mode, je serai devenu fleuriste. La poésie et la narration un peu naïve qui se dégagent de cette toile m’ont tout de suite touché.

^BSC’est une pièce importante également pour moi car je crois que c’est cette peinture qui a convaincu Tim de travailler avec moi. Quand il est venu visiter mon atelier et a vu cette toile, il m’a dit que j’étais prêt.

^KVAMais malheureusement je ne l’ai pas ! J’ai réussi à avoir cette œuvre qui s’intitule De Bloemenplukster. C’est bien ta petite amie qui y est représentée ?

^BS            Oui ! Et c’est aussi une autre de mes peintures favorites. J’aime beaucoup peindre la nature, particulièrement les fleurs, ce sont deux sujets que j’aime peindre. Et sur les deux toiles que l’on vient d’évoquer, on retrouve un jardinde fleurs et un magasin de fleurs.

^KVA        À quel rythme peins-tu?

^BS            Je travaille lentement mais beaucoup. J’aime être quotidiennement à l’atelier. Je passe généralement trois ou quatre semaines sur une toile, parfois plus longtemps. Je ne produis pas énormément, ce qui, d’une certaine manière, rend mon travail plus précieux.

^KVA        Je crois que tu connais un peu le milieu de la mode grâce à ta petite amie ?

^BS            Oui. Nous nous sommes rencontrés alors que j’étais encore à l’Académie. Elle y était également, dans le même département que toi d’ailleurs, puisqu’elle a étudié la mode. Je ne connaissais pas grand-chose à ce monde et c’est elle qui m’a initié. Son travail est assez proche du mien car elle est aussitrès intéressée par la nature. Elle a lancé sa propre marque qui s’appelle « Bernadette » et qui commence à rencontrer un joli succès.

^KVA        Est-ce que tu as déjà essayé de créer des imprimés, pour elle ou d’autres designers ?

^BS            J’ai essayé mais c’est un processus tellement différent, avec une technique bien précise. Je ne suis arrivé à rien. Je devrais m’y consacrer plus sérieusement… Peut-être dans le futur

^KVA        Je me demandais si tu savais qui possédait tes peintures ?

^BS            Je ne connais pas tous les collectionneurs personnellement, mais je sais dans quelles collections elles se trouvent.

^KVA        Tu sais donc quelles toiles je possède !

^BS            Exactement !

^KVA        Est-ce que ton succès te met sous pression ?

^BS            Il y a une pression mais je crois que c’est très normal. Si tu t’engages dans ce genre de carrière et travailles avec des galeries comme Tim Van Laere, qui est mon galeriste principal, ou Nino Mier — avec qui je travaille à Los Angeles, alors tu sais que tu devras faire face à une certaine pression. Mais elle est positive. Ce qui est le plus difficile pour moi est de trouver une idée et une image à peindre. La toile blanche est toujours une épreuve.

^KVA        Comment travailles-tu ? Est-ce que tu travailles à partir de quelque chose que tu vois ? As-tu un modèle face à toi ou tout provient de ton imagination ?

^BS            C’est principalement mon imagination.

 J’imagine que c’est la même chose pour toi ?

^KVA        Oui. Je crois que la grande différence entre ton travail et le mien est que je dois faire face à un calendrier très serré. Je dois réaliser quatre collections — deux qui défilent et deux autres intermédiaires mais qui n’en demandent pas moins de travail — par an, je suis un rythme constant et si je ne suis pas prêt, je ne peux pas dire : « J’ai besoin d’un mois supplémentaire ». C’est la partie la plus difficile : respecter l’agenda tout en préservant le niveau de créativité et d’exigence que je me suis fixé. Un autre point différent est qu’en travaillant pour Berluti, je peux toujours partir de quelque chose d’existant, que ce soit une technique artisanale ou une paire de chaussures. Je peux toujours trouver un point de départ, ça facilite la création. Et une collection évolue pour devenir la suivante.

^KVA        Chaque croquis est réalisé dans une multitude de couleurs et de matières. Ça n’est pas comme une peinture. Si ça n’est pas fait correctement, nous y travaillons, et quelques jours plus tard, une nouvelle version arrive. Il y a toujours des moyens d’améliorer le résultat. C’est ce que nous faisons durant toute la saison. Nous avons un mannequin cabine, nous essayons le vêtement sur lui, nous faisons les fittings, ce qui veut dire que nous corrigeons, nous refaisons, nous ajustons. Ce processus est très différent du tien. Et aussi, si une de ces pièces me plaît, que ce soit une veste ou une paire de baskets, je peux toujours en avoir une et vendre les autres !

^BS            C’est vrai !

^KVA        Tout comme toi, je suis assez mauvais avec les archives. Je ne garde pas mes anciennes collections. Mais je le fais volontairement car je n’aime pas trop regarder en arrière. J’espère toujours que ma nouvelle collection sera meilleure que la précédente. Quand je regarde ce que j’ai réalisé auparavant, je me focalise sur les erreurs. Je préfère garder dans mon esprit l’image de l’histoire que je cherche à raconter avec chaque défilé, notamment avec la musique et les mannequins choisis. Pour moi, chaque show est un peu comme un personnage ou un court-métrage.

^BS            C’est drôle car c’est l’opposé pour moi ! Quand je suis sur une peinture, je ne vois que les défauts. Mais si je mets la toile de côté pendant quelques semaines et que je la reprends, je ne vois plus ces erreurs !

^KVA        Est-ce que tu montres ton travail en cours à tes amis ou tu attends que la toile soit terminée avant de la partager avec ton entourage ?

^BS            Je ne publie pas sur Internet les étapes de travail mais ça ne me gêne pas que mes amis les voient lorsqu’ils passent à l’atelier.

^KVA        Est-ce que tu te concentres sur une seule peinture ou tu arrives à travailler sur plusieurs toiles en même temps ?

^BS            Cela dépend. Parfois une, parfois quatre ! Mais la plupart du temps, je fais de longues sessions sur une seule toile. Quand je ne peux plus la voir, que tout devient flou, alors je travaille sur une autre.Et toi, est-ce que tu dessines pour faire tes collections ?

^KVA        Un peu mais pas tellement. Je fais des mood boards. Beaucoup de collages également. Mon travail naît en grande partie des discussions que je peux avoir avec mon équipe. Puisque je fais quatre collections par an, je peux toujours dire « tu te souviens de ce modèle que nous avons fait il y a trois saisons ? Nous devrions essayer d’y ajouter ceci et de transformer cela, avec ce genre de couleurs ». Il s’agit vraiment plus de conversations que de croquis. Parfois j’aimerais en faire plus, mais je n’ai pas vraiment le temps de faire ça. En plus, notre travail est très industrialisé. Tous nos dessins techniques sont faits sur ordinateur, un peu comme ceux des architectes. Si je faisais des croquis très élaborés, très précis, ils ne seraient pas assez techniques, ça serait une perte de temps. Est-ce que tu prépares une nouvelle exposition ?

^BS            Oui, mais ça sera en 2020, ça n’est pas pour tout de suite. Mais j’ai finalement peu de temps car il y aura deux expositions, une à la Kunsthalle de Lucerne et une autre chez Tim. Et il y a aussi les expositions collectives et les foires, j’ai toujours quelque chose à faire !

^KVA        Est-ce que tu écoutes de la musique en travaillant ou tu es dans le silence ?

^BS            J’écoute de la musique et des podcasts ou la radio. J’aime entendre des gens parler car ma pratique est tellement solitaire que j’ai l’impression de participer à une conversation. La radio me permet aussi de savoir ce qui se passe dans le monde, moi qui suis isolé dans ma bulle. Et toi ?

^KVA        J’ai très peu de moments où je travaille seul. Lorsque cela arrive, je m’isole dans mon bureau et demande à mes collaborateurs de me laisser seul pour digérer ce sur quoi nous sommes en train de travailler. Parfois je vais mettre de la musique un peu forte pour faire comprendre que ça n’est pas le moment de me déranger. Mais à part ces rares moments, j’aime travailler en silence car j’ai généralement tellement de choses à considérer. Nous avons tellement de deadlines et de rendez-vous ! Parfois, quand je suis en rendez-vous avec une personne, je sais déjà que vingt-cinq minutes plus tard, je serai avec une autre personne. Je deviens nerveux quand il y a trop de bruit, cela me distrait. Je suis toujours celui qui va se lever en milieu d’une réunion pour fermer une fenêtre, pour ne plus entendre les bruits de l’extérieur. Je pourrais tuer pour un téléphone qui sonne au milieu d’un rendez-vous ! J’ai du mal à me concentrer car j’ai beaucoup à gérer. Évidemment, mon entourage se moque parfois de moi pour cela car c’est devenu un peu une obsession. C’est vraiment tout le contraire de toi !
Je pourrais payer très cher juste pour ne voir personne !

^BS            Ah ah ! C’est drôle, moi je suis toujours jaloux des personnes qui ont plein de collègues. On désire toujours ce que l’on n’a pas.

^KVA        Exactement…

Il a toutefois été conçu dans un esprit d’assaut, parodie des épopées de série B d’aliens zigouillés à coup de canon laser. Ray Gun va tout d’abord être utilisé dans les nombreux happenings auxquels Claes Oldenburg participe et qui se multiplient à cette époque à New York. George Brecht, Jim Dine, Dick Higgins et Allan Kaprow, des artistes de la même génération qu’Oldenburg, éprouvent alors le besoin de sortir du contexte d’un cadre artistique connoté (ateliers, galeries, musées) pour se réapproprier la vie urbaine. Les Environmentsnaissent, à mi-chemin entre le ready-made et l’intervention plastique, dans lesquels les matériaux éphémères (carton, papier, tissu, cellophane, etc.) sont les composants essentiels de cette réflexion autour de l’espace d’art total.
Début 1960, Ray Gun fait partie d’un environnement plus ambitieux intitulé The Street (1959). Le visiteur, invité à déambuler entre les sculptures en plâtre du clochard de Big Man (1960), ou des visages grimaçants de Big Head ou Gong, (1959), découvre pêle-mêle cartons, journaux et autres vrai-faux détritus en toile de jute, recouverts de suie et de peinture. Oldenburg tente ici de dépeindre le panorama immersif d’une ville agitée et l’existence marginale des classes dépressives. À la sortie de cette installation qui jette les fondements d’un art baptisé plus tard « Pop urbain » par l’artiste, les spectateurs se voyaient attribuer un million de dollars en devise Ray Gun pour acquérir les œuvres en plâtre qui la composent. Des rues défraîchies d’une ville chaotique, Oldenburg se replie en 1961 sur l’espace semi-privé du magasin. Tandis que The Street fonctionnait comme une alternative à l’espace de la galerie traditionnelle, en éliminant la distinction entre grand art et art mineur, galerie et brocante, The Store est composé de sculptures peintes de couleurs vives et de reliefs en mousseline plâtrée conçus pour évoquer une économie d’abondance, saturée de produits commerciaux alléchants et d’aliments dégoulinants. Placées sous le signe de l’assemblage, les sculptures bariolées deviennent des versions appauvries des choses désirées par le grand public : paquet de cigarettes, paire de bas rouge, hamburger-frites couvert de peinture brillante et criarde de style clairement expressionniste.

On dénote déjà le caractère théâtral de ces pièces, dans une relation qui s’établira par la suite de facto entre le spectateur et les sculptures dites soft de l’artiste: 

 «  LES SCULPTURES SONT LITTÉRALEMENT SORTIES DES ENVIRONMENTS. LES PIÈCES AVAIENT CETTE PRÉSENCE DRAMATIQUE, CETTE QUALITÉ THÉÂTRALE QU’ELLES PROJETAIENT VERS LE DEHORS »

Côté forme, structure et abstraction : l’insistance d’Oldenburg, dès les années 1960 et ce jusqu’à aujourd’hui, sur l’objectif d’unification de l’œuvre, place non seulement le sujet au second plan, mais le fait immédiatement disparaître à la fois comme prétexte (« ce que je fais, c’est donner une forme ») et dans le temps (« Les significations du pop art sont instantanées et ne sont pas supposées durer pour détourner du contenu formel »). Ainsi, le Pop art d’Oldenburg se définirait comme une stratégie dissimulant derrière son sujet le travail formel, proche des recherches de ses contemporains et notamment des minimalistes. Pool chapes (1964) ou Giant Pool Balls (1967) sont symptomatiques de cette recherche de Gestalt, tout comme The Bedroom Ensemble (1963), où l’artiste délaisse le plâtre et la peinture pour explorer les modalités du vinyle. A contrario de l’expressivité des sculptures de The Street ou The Store, les objets de Bedroom Ensemble provoquent des sensations de distance ou d’étrangeté. Conçue comme une chambre kitsch de motel et décorée d’une parodie de tableau moderne à la Pollock, l’installation anticipe le Furniture art de Richard Artschwager ou John Armleder, avec son mobilier faussé par une perspective à point de fuite unique. S’inspirant de l’intimité et du caractère privé du foyer, Oldenburg en reconstitue un fragment dont le décor figé, statique, témoigne d’une projection de l’artifice et du narcissisme inhérent à l’American Way of Life.

      Si les œuvres de Claes Oldenburg sont immédiatement reconnaissables et d’une efficacité visuelle redoutable, celui qui ressent le besoin de creuser un peu s’apercevra assez vite que l’efficacité Pop n’est pas la seule donnée en jeu, et que sa démarche réunit en une savante alchimie des directions multiples, entre valorisation esthétique de ce qui, a priori, ne le mérite guère et dévaluation réglée des emblèmes du Bel Art. Son œuvre repose ainsi sur une logique de curseur, oscillant entre la construction d’une image-signe hyperpuissante et sa dégradation, autorisant ainsi un large spectre de lectures.
La première technique d’épuisement de l’image réside dans les matériaux employés : c’est à partir des années 1960 qu’Oldenburg tourne sa pratique vers des matériaux mous et malléables (tissu, mousse, toile, vinyle) pour représenter des objets « en dur », issus du quotidien. Si, dans l’histoire de l’art, la première apparition d’une sculpture molle est le Pliant de Voyage de Marcel Duchamp en 19161, Oldenburg s’est davantage inspiré d’éléments plus concrets. Alors invité à exposer à la Green Gallery de New York à l’automne 1962, un problème apparait : comment remplir les centaines de mètres cubes de la galerie avec la maigre production de sculptures plâtrées de The Store ? C’est en découvrant les concessions automobiles et la façon dont elles sont présentées dans les vitrines de la 57^ème avenue qu’il décide d’agrandir les pièces de The Store à l’échelle de voitures. Le plâtre ne permettant pas de sculptures aussi grandes, l’artiste se tourne vers d’autres matériaux industriels, économiques et proches de l’esthétique pop : la mousse et le tissu rempli de Kapok. À l’agrandissement de ses œuvres s’ajoute donc un changement de matière première. Les premières sculptures dites soft dont Floor Cone, Floor Cake, Soft Calendar sont des formes pleines et moelleuses, aux couleurs criardes et à la planéité affichée. Le réel auquel il fait référence est immanquablement reconnaissable et l’effet comique résulte de l’inadéquation totale de l’objet à sa fonction, en raison de sa déstructuration et son aspect mou — l’artiste gardant généralement quelques parties solides par contraste et pour accentuer l’effet de désarticulation (paradoxalement, le beurre dur de Soft Baked Potato, Open and Thrown, 1970) ou démontrer l’affaissement par la suspension (Soft Viola, 2002).

Apparaît une transition thématique de The Street à la sphère privée du Foyer en passant par l’espace semi-public de The Store. Il commence à s’emparer d’objets caractéristiques de la vie moderne, téléphone, W.-C., ventilateur, ou interrupteur, qu’il décline ensuite en plusieurs échelles, couleurs et différentes versions : celle « dure » ou hard, évoque des maquettes d’objets et des formes ébauchées ; la version « molle » ou soft en vinyle, imitant les matériaux froids des objets tels que la porcelaine, la bakélite ou encore le métal ; et enfin la version « fantomatique » ou ghost soit le patron de l’objet dévidé, comme une peau de St Barthélémy s’abandonnant à son propre poids. L’expérience de ces différentes versions est autant visuelle que parcellaire, et les vues se succèdent : faces, plongées, contre-plongées sur des objets mous sans structure, sans cohérence apparente et fuyantes, mais en réalité parfaitement pensées pour disperser leurs échos. Dans la version soft de Pay Téléphone (1963), les coutures et orifices sont soulignés et mettent en évidence l’apparence érotisée de l’objet mais également sa mise à distance par l’aspect brillant et lisse du vinyle. Le froissement de sa version ghost lui confère quant à lui une grande vulnérabilité, comme si l’on atteignait l’ultime enveloppe, la plus fragile. À travers cette série, Oldenburg parcourt un cycle d’ordre vital des objets de consommation : après une première phase d’énergie et d’activité représentée par une version dure, le sujet se dégrade en s’amollissant, et ce jusqu’à sa mort, pour achever son cycle dans une phase de décomposition où sa matière s’efface au profit de l’idée2. Ces versions d’un seul et même objet contribuent à l’effacement du sujet et à une forme d’abstraction, chacun de ces états correspondant à l’évolution de la matière vers l’entropie finale.

Il lui a fallu aller jusqu’au paradoxe pour démontrer à la fois la prégnance et la fragilité des archétypes de l’American Way of Life. Prouver à la fois son incroyable présence visuelle et le vide sidérant qu’elle recouvre. Aller jusqu’au paradoxe, et en démontrer enfin le comique dans des projets monumentaux. C’est pendant la gestation de ses sculptures « molles » qu’Oldenburg commence à entrevoir la possibilité d’exposer ses objets de consommation dans des espaces publics. Il tire ses sources des ballons gigantesques des défilés de Macy’s lors de Thanksgiving mais également des travaux d’architectes de la fin du XVIII^e siècle tels qu’Étienne Boullée, Claude-Nicolas Ledoux ou encore Jean-Jacques Lequeu, dont il a étudié les dessins en travaillant à la bibliothèque de Cooper Union. De ses voyages fréquents en avion également, il imagine des objets hors d’échelle et des angles surprenants :

« Le monde lui-même est maintenant un objet du point de vue des voyageurs de l’espace. Je me suis dit qu’il serait bon d’avoir un grand lapin de la taille d’un gratte-ciel en centre-ville, dont on apercevrait les oreilles depuis la banlieue. »

Malheureusement, ce projet n’a jamais vu le jour, le site initialement choisi par Oldenburg ayant été racheté par le Playboy Club, empêchant ainsi toute érection de léporidé géant à cet endroit précis. À la suite de cette anecdote, il conçoit dès 1965 ses premiers projets utopiques pour l’espace public : apparaît une série d’esquisses de monuments imaginés pour New York, Londres et Los Angeles tels que Giant Teddy Bear (1965) au beau milieu de Central Park ou Ball (1967) sur la Tamise. Les premières commandes se manifestent alors. L’occasion pour l’artiste de mettre en pratique son adage : « l’humour est la seule arme de survie ». Car si le banal est la matière de prédilection d’Oldenburg, c’est en refaçonnant les bribes de notre quotidien qu’il leur confère un sens nouveau et une relation inattendue avec l’espace. Avec un sens unique de la transgression, il extrait ses objets triviaux de leur contexte pour les convertir en sculptures monumentales installées au sein des paysages urbains et auxquelles le public peut librement se confronter. L’exagération des dimensions et la banalité des sujets amènent le visiteur à réfléchir sur les rapports qu’il entretient avec eux, mais également à son environnement direct. Déterminé à imprégner ses sculptures d’un contenu social et politique (plus ou moins masqué), Oldenburg conçoit ses monuments comme une satire de la banalité de la vie quotidienne et son absurdité. C’est le cas de Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks (1969) gigantesque tube de rouge à lèvres dressé sur des chenilles de pelleteuse érigé à l’université de Yale à la polarité douteuse. À la fois machine de guerre ensanglantée et symbole de féminité, ce mariage de l’érotisme et de la guerre tourne en dérision la puissance des États-Unis, au sein de l’un de ses plus prestigieux établissements, tout en dénonçant l’éducation paritaire dudit établissement, les femmes n’étant admises à Yale qu’en 1969. Pourtant, si l’ordinaire devient critique dans ses œuvres monumentales, les sculptures ne s’en tiennent jamais à un simple diagnostic négatif sur les sociétés contemporaines. L’objet quotidien et utilitaire à grande échelle acquiert une richesse sémantique, dont la forme transfigure la banalité de l’objet.

Texte par Joy Des Horts

Giacomo Ardesio ajoute : « Nous avons un serveur qui regroupe nos productions pour chaque défilé et qui agit comme archive, nous nous y référons pour voir ce que nous avons déjà fait. Avant d’investir la Fondation Prada, tous les défilés avaient lieu Via Antonio Fogazzaro, là où sont basés les studios de la maison. Pour être plus exact, cet espace a accueilli les premiers projets d’exposition de la Fondation, avant que celle-ci ne soit finalisée. Aujourd’hui, la situation est inversée puisque c’est l’espace d’exposition qui héberge les défilés ! Cette gymnastique, ces allers-retours reflètent la manière de penser de Prada ». Giacomo Ardesio et Giulio Margheri, sous l’égide d’Ippolito Pestellini Laparelli et de Rem Koolhaas, deux des neuf partenaires de la firme néerlandaise. Le binôme évolue dans les bureaux de Rotterdam et explique : « Notre équipe varie selon les projets, cela nous permet notamment de renouveler nos inspirations. Les discussions autour des défilés ont débuté en 2006, mais à cette époque, le rôle d’AMO se limitait à quelques conseils. La manière dont nous travaillons aujourd’hui a été instaurée par Ippolito quelques années plus tard. C’est lui qui a mis en place la méthodologie appliquée à ces projets. Il y a une procédure à suivre pour chaque nouveau défilé, cependant puisqu’ils diffèrent tous du précédent, notre processus de création n’est jamais linéaire. Tout comme Prada n’est jamais linéaire dans son rapport à la créativité ! » En effet, un regard en arrière permet de voir à quel point la maison italienne aime jouer avec les extrêmes et proposer des décors variés pour présenter ses collections, que ce soit des mises en scène aux inspirations figuratives, comme l’intimité d’une chambre — forcément surréaliste car démultipliée dans l’espace — de l’automne-hiver 2017, ou des images beaucoup plus abstraites comme le sol ponctué d’ampoules de l’automne-hiver 2019. Giacomo Ardesio ajoute : « Nous avons un serveur qui regroupe nos productions pour chaque défilé et qui agit comme archive, nous nous y référons pour voir ce que nous avons déjà fait. Avant d’investir la Fondation Prada, tous les défilés avaient lieu Via Antonio Fogazzaro, là où sont basés les studios de la maison. Pour être plus exact, cet espace a accueilli les premiers projets d’exposition de la Fondation, avant que celle-ci ne soit finalisée. Aujourd’hui, la situation est inversée puisque c’est l’espace d’exposition qui héberge les défilés ! Cette gymnastique, ces allers-retours reflètent  la manière de penser de Prada ».

Présentés chaque saison lors de la semaine  de la mode milanaise, aussi bien lors  des collections femme qu’homme, la mise en œuvre de ces défilés est une course contre la montre.  Giulio Margheri précise : « Nous essayons de respecter un calendrier idéal, durant lequel nous présentons nos idées, attendons les validations, testons les matériaux… Mais ce planning est le plus souvent  là pour nous rappeler que nous manquons de temps ! En général, tout commence avec une réunion  de lancement pour laquelle nous préparons un document avec des idées très différentes. Nous y présentons des concepts et des propositions  de traduction dans l’espace, mais à cette étape, rien n’est très défini.   La relation qu’entretient le décor à la collection n’est pas forcément  en résonance, elle peut être décalée. Si la collection a des inspirations  de science-fiction, le décor ne le sera pas forcément, et inversement.  Nous construisons cet environnement pour un personnage bien particulier, mais nous ne développons pas ce personnage. Nous  n’avons accès qu’à un aspect de l’histoire, si bien que nous découvrons  la cohérence de l’ensemble lors du défilé ». Le rythme des collections étant soumis aux calendriers des différentes fédérations, il dicte  le tempo à suivre et renseigne sur le planning idéal : « Il est difficile de dire précisément quand cette première réunion a lieu, cela varie notamment selon les disponibilités de nos interlocuteurs, mais elle précède le plus souvent le défilé de dix semaines. Lors de cette discussion sont présents Miuccia Prada, ainsi que Fabio Zambernardi, directeur  de la création pour Prada et Miu Miu. Nous essayons d’identifier  tous ensemble un concept, que nous développons généralement  à l’aide de croquis, de photographies extraites de films, ou des images  de référence qui vont de l’art aux urgences contemporaines.  Nous utilisons aussi beaucoup de collages, mais sans vocation à être réalistes. Est également présente l’équipe interne d’ingénierie, avec  qui nous échangeons ensuite plusieurs fois par semaine lors de la mise  en place du projet. » Ardesio précise : « Comme de nombreuses marques, Prada a des architectes au sein de son équipe. Nos échanges sont importants car ils agissent toujours comme des reality check : ils nous aident à matérialiser le concept, en trouvant les meilleures stratégies  pour produire le set. Ils suivent la production à travers les différentes phases du projet. Ils jouent le rôle d’interface avec les constructeurs impliqués dans la mise en œuvre des différents éléments de scénographie. Le fait qu’ils soient basés à Milan et que nous soyons nous même italiens facilite grandement les échanges. »

Les impératifs sont toujours les mêmes et l’équipe doit donc trouver des manières d’y répondre tout en se renouvelant.  Il faut pouvoir gérer environ mille deux cents invitations, entre journalistes, égéries, acheteurs et autres professionnels (environ neuf  cents places assises, les seating, le restant debout, les standing ; un casse- tête spatial et diplomatique). À ces personnes s’ajoutent les photographes  qui vont documenter le défilé, ainsi que l’équipe vidéo qui gère  la captation, de plus en plus souvent retransmise en direct sur Internet. Composer l’espace n’est pas juste une affaire de cases à remplir,  puisqu’il faut également maîtriser le rythme auquel les modèles vont défiler sur le parcours établi, de manière à ce que tout le monde puisse les suivre du regard avec aisance. Pour se rendre compte de la technicité de ce dernier point, il suffit de regarder le final de chaque défilé,  où tout ce jeu de circulation se rejoue et se concentre en l’espace d’une minute, quintessence du spectacle que sont devenues ces présentations. Giacomo Ardesio précise qu’au-delà de ses exigences techniques,  le rôle d’AMO est de proposer une vision singulière : « Pour cela, nous avons différents moyens. Nous pouvons par exemple accentuer certains éléments établis, comme le rapport au premier rang et la hiérarchie traditionnelle des seating. Nous pouvons jouer avec les proportions  et proposer une version maximale de la piste ou une version totalement épurée. Nous pouvons nous baser sur une image qui va définir l’ambiance du défilé et décliner le set autour d’elle. Nous avons beaucoup d’éléments que nous pouvons déformer pour créer une expérience nouvelle. Je crois que ce que Prada et OMA/AMO partagent, c’est ce goût pour le collage, que ce soit des images, des références, des atmosphères. Cela créée des clashs, des moments inattendus . »

Tout dépend du type de projet sur lequel nous travaillons. Nous ne développons pas les lumières, mais sur certains défilés où cette dimension est présente, nous faisons partie de la discussion. La finalisation du set coïncide avec la finalisation de la collection. Lorsque les défilés avaient lieu dans les quartiers généraux de Prada, Via Antonio Fogazzaro, il arrivait que Miuccia Prada passe entre deux essayages pour voir le décor. Cette proximité physique permettait ses visites impromptues, ce qui n’est plus le cas du fait de la distance entre la Fondation et le studio. »

Entre les collections homme, femme et les plus occasionnelles croisière et Miu Miu — AMO ne travaille pas systématiquement sur ces deux dernières —, l’équipe travaille en moyenne sur six défilés par an. La collection homme précède celle de la femme, ce qui fait que certains éléments peuvent se retrouver d’un défilé à l’autre sous certaines variations. L’exemple parfait pour comprendre ce jeu d’influences est sans doute la collection « Prada Warehouse » (homme, automne hiver 2018), présentée dans les hangars de stockage de la maison. Le décor consistait en un dédale de caisses de transports qui venaient rythmer l’espace. En bois, en métal réfléchissant ou cellophané, ces volumes étaient décorés de logos, créés par AMO, détournant l’identité visuelle de la marque. Plus de cinquante visuels ont ainsi été réalisés. Ils ont ensuite été revisités et transformés en enseignes néon pour la collection « Nocturne » (femme, automne hiver 2018) , dont voici le communiqué de presse :

La collection Prada automne/hiver 2018 de prêt-à-porter féminin prend place dans la tour de la Fondation Prada, dont les travaux sont sur le point de s’achever, marquant l’achèvement du complexe situé à Milan et pensé par OMA. Nouveau repère architectural, la tour offre un point de vue unique sur les bâtiments de la ville.

Le décor signé AMO consiste en un simple tracé géométrique de tribunes orientées vers le nord, en direction du centre de Milan, créant un spectacle sophistiqué et un dialogue entre mode, architecture et la ville. Les volumes nets du set sont accentués par une résine à la finition noire qui scintille comme par magie dans la lumière et imite le panorama extérieur nocturne.

En plus d’avoir façonné les espaces intérieurs, AMO est également intervenu sur la vue depuis la tour. La perspective sur le Scalo di Porta Romana et la ville s’enrichit d’imposantes enseignes néon Prada qui renforcent le caractère postindustriel de la région. La manifestation physique de l’évènement au sein d’un paysage urbain customisé réaffirme la relation entre Prada et la ville de ses origines.

Texte par Muriel Stevenson

Preparation 45 min
Cuisson 20 min

Séparer les gousses d’ail, ne pas les éplucher mais les écraser. Effeuiller le romarin et le thym. Verser l’huile d’olive dans une casserole, ajouter les gousses d’ail en chemise écrasées, le thym, le romarin et le piment d’Espelette. Faire chauffer le tout sans ébullition. Couvrir et faire infuser pendant 2 heures. Passer au chinois étamine et conserver à température ambiante.

Pâte à pizza
Préchauffer le four à 280˚C (th. 10) et mettre une plaque à chauffer. Mettre la farine dans un saladier et ajouter l’huile d’olive, l’eau et les blancs d’œufs. Réaliser une pâte homogène. Abaisser la pâte très finement. Replier et étaler la pâte à nouveau. À l’aide d’un emporte-pièce, ou d’un cercle de 18 cm, couper environ 14 disques de pâte. Recouvrir chaque disque de pâte d’un second puis pincer les bords de la pâte avec précision afin de les souder. Déposer immédiatement les disques de pâte sur la plaque chaude du four. Enfourner pour quelques minutes. La pâte va immédiatement se mettre à gonfler.

La plaque de cuisson doit être très chaude, c’est le contact de la pâte à pizza sur cette plaque qui produit le gonflement.

Garniture
Tailler des rouelles d’aubergine d’1 cm d’épaisseur et saler. Faire cuire à la vapeur pendant 15 minutes environ. Faire ensuite griller à la poêle avec un filet d’huile d’olive. Égoutter puis tailler en quatre.
 Équeuter, laver et essorer la riquette. Assaisonner d’huile d’olive et de vinaigre balsamique. Placer dans le cœur de la pizza, en creusant le dessous de la pâte cuite. Retourner ensuite la pizza.
Tailler finement les tranches de mozzarella fumée puis disposer sur la totalité de la surface du dessus. Assaisonner la tapenade avec l’huile d’olive et l’origan haché. Parsemer sur la mozzarella. Disposer des quartiers d’aubergines et des morceaux de soubressade sur la mozzarella fumée et assaisonner. Passer la pizza au grill pendant une minute.

Placer la pizza au milieu d’une assiette plate. Râper généreusement de parmesan en bloc. Assaisonner d’huile à pizza, ajoutez une bonne pincée de piment d’Espelette et décorer d’une petite poignée de riquette assaisonnée.

Rincer et ciseler le poireau, ciseler l’oignon, éplucher et hacher les gousses d’ail, effeuiller la marjolaine.
Dans une cocotte avec un beau filet d’huile d’olive, faire suer le poireaux, l’oignon doux, l’ail et la marjolaine. Ajouter une petite pincée de fleur de sel et assaisonner très généreusement de poivre du moulin, de poivre vert concassé et de poivre des cimes concassé également. Déglacer au rhum.
Une fois les légumes translucides et l’eau de végétation évaporée réserver hors du feu dans un saladier, au frigo.
Tailler le foie gras en petits cubes (0,5cm x 0,5cm).
Mélanger les légumes réservés à la viande hachée et au foie gras dans un saladier. Saler légèrement et vérifier l’assaisonnement.
Bien laver le chou et le faire cuire à la vapeur ou à l’eau jusqu’à ce qu’il soit bien tendre. Laisser refroidir le chou et effeuiller.
Dans les plus jolies feuilles, placer au centre l’équivalent d’une cuillère à soupe de votre farce et rouler la feuille de choux (racine vers soi) sur les deux premiers tiers autour de la viande, replier les bords de la feuille de l’extérieur vers l’intérieur puis tourner le dernier tiers afin de réaliser un petit rouleau hermétique (bien serré).
Dans un plat à gratin préalablement beurré, disposer harmonieusement les petits rouleaux de chou et combler les espaces en jouant avec la forme des légumes, par exemple : un tronçon de poireau, un morceau de gingembre, une carotte entière, un quartier d’oignon rouge. Combler les derniers espaces et angles par les tomates sans leur jus.
Mélanger le jus des tomates à deux belles cuillères à soupe d’huile d’olive (ou 30 g de beurre fondu) et 50 cl de bouillon de viande (fond de veau) versez uniformément sur les choux et légumes dans le plat.
Disposer quelques branches de thym (dans le même esprit que les légumes) recouvrir le plat d’un papier sulfurisé puis d’une feuille d’aluminium et enfourner dans un four préchauffé à 180˚ pendant 30 minutes. Au bout de 30 minutes enlever le papier aluminium et le papier sulfurisé et laisser dans le four jusqu’à coloration uniforme des feuilles de choux (bien dorées).
Pour le dressage, les légumes comblant les espaces vous serviront de garniture donc ne pas hésiter à retailler ces derniers avant le service.

Meringue française
Préchauffer votre four à 130˚C (th. 4/5). Badigeonner une plaque de cuisson de beurre avec un pinceau ou un chiffon. Battre les blancs d’œufs à température ambiante et ajouter petit à petit la moitié de la première pesée du sucre semoule. Fendre la gousse de vanille en deux dans le sens de la longueur pour en retirer les petites graines noires que vous ajouterez aux blancs. Ajouter petit à petit la deuxième moitié de la première pesée de sucre semoule. Une fois la meringue montée au bec d’oiseau, ajouter la deuxième pesée de sucre en vous aidant d’une spatule.

Meringue chantilly
Dresser les disques de 6 cm de diamètre avec une douille cannelée ou réaliser un dessin de fleurs. S’il vous reste de la chantilly, faire des petites rosaces en plus. Glisser au four pour 1h30 pour la meringue Chantilly à 130˚C (th. 4/5). Entrouvrir légèrement la porte de votre four toutes les 15 minutes afin de permettre à l’humidité de s’échapper. Vérifier la cuisson des meringues à cœur.

Coulis de fruits
Écraser 1/2 barquette de framboises. Assaisonner d’un trait de citron jaune et de 2 cuillerées à soupe d’eau.

Crème mousseline
La crème pâtissière
Faire bouillir les 37 cl de lait avec la gousse de vanille fendue et gratter pour en extraire les petites graines noires. Laisser infuser une heure à couvert. Retirer la gousse de vanille.
Porter le lait à ébullition avec les 50 g de sucre.
  Dissoudre l’amidon de maïs dans les 12 cl de lait froid et lier le lait bouilli avec ce mélange. Verser un quart de cette préparation dans les jaunes d’œuf — sucre blanchis ensemble. Rassembler le tout dans la casserole en fouettant énergiquement. Porter à ébullition en lissant la crème au fouet. Verser dans un saladier la crème tiède, ajouter le beurre en mélangeant énergiquement.
 Poser un film étirable au contact de la crème, glisser  au réfrigérateur pour la refroidir rapidement.

La crème fouettée
Dans un saladier passé au congélateur, battre la crème avec un fouet jusqu’à obtenir une texture aérienne. Mélanger la crème pâtissière froide avec un fouet de manière à la rendre lisse. Incorporer délicatement la crème fouettée. Réserver au réfrigérateur.

Tours de mains
À l’aide d’une poche à douille, répartir la crème mousseline sur le disque de meringue. Disposer harmonieusement les fruits, badigeonner, en s’aidant d’une fourchette, d’un filet de miel de châtaigner liquide, et ajouter un trait de coulis sur l’assiette.

Le conseil du chef
Préférer des fruits plutôt acidulés pour contrebalancer le côté sucré de la meringue.

ÉD   Comment les danseurs arrivent à gérer leur vitesse ?

DJ   Cette pièce a été très compliquée à mettre en place. Cinq jours avant les premiers filages, les danseurs transpiraient tellement qu’on avait l’impression que la scène avait été savonnée. Nous avions répété sur une scène de cinq mètres et nous n’avons eu que dix jours pour l’adapter sur le plateau final qui est deux fois plus grand. La question des costumes a été décisive. Nous avons trouvé ces chaussures de jardinier japonais, avec ces semelles souples, qui facilitent l’adhérence des danseurs.

ÉD   Chaque geste est chorégraphié ? On a parfois l’impression qu’il y a des choses qui sont de l’ordre de l’accident, comme par exemple lorsqu’ils se télescopent ou lorsqu’ils tombent.

DJ   Effectivement tout est chorégraphié ! On a travaillé beaucoup pour que ce côté accidentel semble réel. La scène devait être inclinée à quarante-cinq degrés. Avec Aimilios Arapoglou, qui m’a assisté sur le projet et qui est également sur scène, nous nous sommes rendu compte que c’était ingérable. La scène est donc inclinée à trente-quatre degrés. Initialement les corps des danseurs devaient tomber dans la fosse d’orchestre. C’est pour cela qu’il y a ces références symphoniques dans la musique qu’a fait Christian Fennesz, qui a notamment remixé des compositions de Mahler.

ÉD   La musique est superbe, elle est oppressante mais elle emporte.

DJ   Je voulais montrer comment notre corps est une machine anti gravitationnelle.

ÉD   Cette idée d’élévation, c’est quand même quelque chose qui est constant dans tes recherches. C’est d’ailleurs pour cela que nous nous sommes rencon-trés. Nous avons cet ami commun, le metteur en scène Arthur Nauzyciel. J’avais envie de danse pour le clip du « Jardin », j’avais envie de quelque chose de très joyeux. Je lui en ai parlé et c’est lui qui m’a conseillé de te voir. Je t’avais déjà vu danser, justement dans une pièce d’Arthur, L’image, d’après une nouvelle de Samuel Beckett. Il y avait aussi Lou Doillon sur scène, qui faisait ses premiers pas au théâtre. C’est drôle car à ce moment-là, on commençait à travailler  sur son premier album. Tout était déjà lié.

DJ   Moi j’ai toujours été fan. Je t’ai vu chanter sur la Grand Place à Bruxelles quand j’avais 14 ans. J’ai tout de suite été en connexion ! Ce clip qu’on a fait ensemble, c’était une super occasion de matérialiser toutes ces histoires et connexions communes. Le processus de création, c’est aussi ça : tu rencontres véritablement les gens quand tu travailles avec eux.

ÉD   De toute façon, on ne voit vraiment que les gens avec lesquels on travaille. Et après on les perd de vue, c’est malheureusement souvent comme ça. On travaille en famille, avec les gens que l’on aime, ça nous permet de nous retrouver.…

DJ   D’autant plus que lorsque tu es fidèle à tes collaborateurs, tu peux aller un peu plus loin à chaque nouveau projet. La création devient un point de rencontre. Quand tu fais une pièce, tu es rarement seul. C’est la différence entre ton travail et le mien. Toi, tu es dans un rapport plus introspectif.

ÉD   Tout à fait, c’est vraiment un métier de solitaire. C’est l’isolement qui m’apporte toute la matière dont j’ai besoin. C’est pour cela que je pars pour écrire, comme j’ai pu le faire récemment en Angleterre. Je suis parti pendant deux ans, uniquement pour cela, dans un petit endroit où je n’avais ni affaires, ni amis. C’est ce qu’il me faut pour que je sois en état de recevoir des choses.

DJ   Tu t’isoles complètement au point de ne voir personne ?

ÉD   Non. Mais les gens que je rencontre sont des personnes que je ne connais pas. J’aime beaucoup Londres. Pendant longtemps je suis allé à Ibiza, pour des tas de raisons. Et depuis quelques années, j’aime Londres. Je suis vraiment un citadin et c’est une ville parfaite pour marcher, pour prendre des photos, pour se laisser envahir par des images, par des choses inattendues. Le fait d’être anonyme dans un endroit, c’est très bien. La célébrité isole forcément, elle coupe.

DJ   Quand tu commences un album, tu as une idée de départ ou tu laisses les choses se développer par elles-mêmes ?

ÉD   Je laisse venir les choses. Je ne sais pas comment l’expliquer. J’ai confiance. C’est comme une intuition. Pour chaque album, il y a des muses, qu’elles soient réelles ou fictives, ou des fantômes.

DJ   Je suis très fantôme aussi !

ÉD   Il faut vraiment convoquer les fantômes, il faut que ça parle.

DJ   Je t’ai vu récemment en concert à Bruxelles, c’était incroyable, le public était déchaîné. Il y avait une forme d’amour, c’était dingue. J’étais vraiment impressionné. J’ai pu voir à quel point la musique t’habite.

ÉD   Mon corps et ma tête sont faits pour ça.

DJ   Tu préfères être en studio ou sur scène ?

ÉD   Ça n’a tellement rien à voir, les deux sont complémentaires. J’ai besoin de cette phase d’écriture pour ensuite rentrer dans un moment de laboratoire. Je parlais d’isolement et de solitude, mais c’est la première étape de travail, car dans les suivantes, on ne fait rien tout seul. On réussit avec les autres.

ÉD  Quand la musique t’envahit, ton corps bouge de manière innée. Par contre, faire quatre gestes chorégraphiés sur le clip, pour moi ça a été très dur ! J’avais l’impression d’être incapable de coordonner mes mouvements.

DJ  Je ne sais pas comment tu as rencontré Arthur.

ÉD  C’était en 1986, à l’aéroport de Nice. J’étais allé au festival de Cannes, je ne sais plus vraiment à quelle occasion, certainement pour faire une télé stupide. Sur le retour, le vol avait plusieurs heures de retard et c’est comme ça que l’on a fait connaissance.

DJ  Quelle a été ta première collaboration avec lui ?

ÉD  Je suis intervenu dans Kadish, une lecture d’un poème d’Allen Ginsberg, qu’il a présenté en 2013. J’ai enregistré quelques lignes…

DJ  Ah oui, vous avez quand même pris 25 ans pour faire quelque chose ensemble ! Alors que nous avons commencé à travailler ensemble un an après notre rencontre, qui a eu lieu dans un ascenseur d’hôtel, à Buenos Aires ! On est tout de suite devenus amis. C’est quelqu’un d’extrêmement important car il m’a permis de prendre énormément confiance en moi. Ça a toujours été un échange, je l’ai aussi beaucoup soutenu. On collabore depuis 2006 et je pense avoir travaillé sur toutes ses pièces depuis. C’est beau quand ça se passe comme ça. On revient sur ce que tu disais sur le fait de collaborer avec des amis… C’est important car c’est très difficile de créer. Je ne sais pas quel est ton rapport face à la création. Ça t’emporte mais ça peut être complètement anxiogène aussi. C’est pour ça que je suis très admiratif des gens comme toi qui sont depuis longtemps sous l’œil public. Cela demande un certain centrage pour continuer de garder son cap.

ÉD  C’est comme une intuition, comme une lanterne que tu suis. Moi je ne me pose pas la question. J’ai confiance, tout le temps. Je sais que ça va arriver. C’est plus fort que tout le reste.

DJ  Le désir doit être plus fort que la peur.

ÉD  Oui ! La peur se matérialise en obstacles. Quand j’ai un projet, je n’imagine jamais que je ne vais pas pouvoir le faire. Il faut transcender la gravité, on peut parler de choses graves légèrement. La gravité fait partie de notre quotidien. Qu’est-ce que tu en fais ? Une chanson, c’est très court, c’est trois minutes. Ça se promène, ça se ballade partout, ça sort de la radio pour sauter dans la cuisine ou dans un casque. C’est ça qui est fou avec les chansons.

DJ  C’est quelque chose qui est vraiment spécifique aux musiciens ! Le tube, c’est de la magie totale.

ÉD  Oui ! Ça a le pouvoir de créer un lien avec les autres. Une chanson va rappeler à son auditeur qui il a embrassé, quand, où… Mes chansons, souvent je m’en rends compte, ont accompagné des moments extrêmement intimes. Je connais des personnes qui se sont mariées sur une de mes chansons qui s’appellent « Ouverture ». Choisir ce titre pour un moment si intense et important, c’est fou. Pénétrer l’intimité de cette manière…

DJ  Je suis hyper jaloux ! Personne ne va se marier avec une pièce de danse ! Mais il est vrai que la danse et la musique ont une relation très spéciale, elles sont liées. Je ne sais pas comment expliquer, mais la danse matérialise le son. À chaque fois que je dois travailler sur des clips vidéos, je me demande comment faire pour retranscrire, suivre les contours sans pour autant illustrer. Lorsque j’ai travaillé sur Suspiria de Luca Guadagnino, où je me suis occupé des séquences dansées, j’ai donné mes partitions rythmiques à Tom Yorke qui faisait la musique du film. Il m’a dit « tu rigoles, je ne travaille pas comme ça ».

ÉD  La chorégraphie a été faite avant la musique ?

DJ  Tout à fait. Tom a passé six mois à essayer de remettre de la musique sur quelque chose qui avait déjà été dansé, ça a été un vrai casse-tête chinois.

ÉD  Mais c’est très dur.

DJ  Je sais ! À un moment, il était tellement coincé qu’il s’est plongé dans les règles mathématiques de ce que je lui avais transmis presque un an auparavant. Il a fait une séance de méditation, il a ensuite joué sur ces chiffres, et c’est comme ça qu’il a débloqué la situation. Il a dû se mettre dans une situation de lâcher prise. C’est ce que nous avons fait, Sidi Larbi Cherkaoui et moi, sur notre version du Boléro, en 2013 à l’Opéra de Paris. Nous avons travaillé sans musique pendant trois semaines, nous nous basions uniquement sur les structures rythmiques parce qu’on ne voulait pas se laisser écraser par la puissance de l’œuvre. Il nous fallait une certaine résistance. Pour Skid, la musique a été créée dans des conditions particulières. Fennesz, avec qui je travaille depuis 10 ans, n’a eu que deux semaines pour ajouter la musique sur la pièce. Il m’a proposé des choses qui collaient trop à ce qui se passait sur scène, ça ne me satisfaisait pas totalement. Ce qui nous a sauvé, c’est qu’il avait sorti un album quelques mois auparavant. J’ai essayé quelques uns de ses morceaux, et c’est comme si cela avait été créé pour. Il a réajusté certains titres pour la pièce.

ÉD  Comment ça se passe dans la tête d’un danseur ? Il danse sur la musique ou il compte ?

DJ  Ça dépend des pièces. Pour Skid, toute la partie centrale est hyper comptée. J’aime bien mettre les danseurs dans des rapports très mathématiques car ça les met en transe. Ils sont dans des comptes qui font six-huit, six-deux, deux-deux… Ça n’est que ça. C’est douze pages de partition rythmique dans la tête. Tu ne peux pas lâcher une seconde sinon tu es perdu. Tu es amateur de danse ?

ÉD  Oui mais je connais peu de choses. J’ai vu pas mal de pièces d’Angelin Preljocaj. Quelques ballets à l’Opéra Garnier également. Mais pour moi, ce lieu, c’est avant tout le Fantôme de l’Opéra, c’est plein de fantasmes. C’est le premier livre de poche que j’ai lu, vers 8 ou 9 ans. Cette histoire d’amour, sous l’Opéra, m’a marqué ! J’ai pu visiter les sous-sols de Garnier, c’est fascinant de découvrir ce lac artificiel.

ÉD  Exactement. C’est pour cela qu’on est là. C’est notre fonction d’artiste. On est dans l’art de la transformation. On transforme. On lutte contre la gravité.